“二次獲酬權”的權利主體范文

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摘要:

我國《著作權修改草案》從第一稿至送審稿都提到了“二次獲酬權”。時至今日，“二次獲酬權”仍有很多值得探討的問題。由歷次修改草案的文本可知“二次獲酬權”的權利主體不停在發生變化，這些變化的根源是什么?盡管立法者已在努力對其加以規定，但還是有主體規定模糊之嫌。國外關于“二次獲酬權”權利主體有哪些規定?我國到底該如何認定“二次獲酬權”的權利主體?本文將作出相應探討。

關鍵詞:

二次獲酬權;權利;域外經驗

一、權利主體范圍模糊

《著作權法修改草案》(第1稿)規定了“編劇、作詞、作曲等作者”和“表演者”享有“二次獲酬權”，《著作權法修改草案》(第2稿)規定了“原作作者、編劇、導演、作詞、作曲作者等”和“主要表演者”享有“二次獲酬權”，《著作權法修改草案》(送審稿)規定了“導演、編劇以及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者等”和“主要表演者”享有“二次獲酬權”，由上述規定可以看出，修正草案的三個版本對“二次獲酬權”權利主體界定存在較大的分歧。在界定視聽作品的作者時，三個版本都使用了“等”，那么“等”所涵蓋的權利主體范圍如何界定卻是很模糊的。第一稿在表述上有失明確:既然署名權的主體是編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者，那么，獲酬權的主體為什么就變成了編劇、作詞、作曲等作者?這里的等作者是否包括導演和攝影?如果不包括，那么，導演和攝影為何無權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬?如果包括，那么，這種區別性表述到底是什么意思?在草案第二稿中，導演雖被納入到獲酬者行列，但遺憾的是，攝影仍然沒有納入。原作作者作為權利主體的出現對于現行著作權法是一個不小的突破。然而，這里所賦予的只有署名權和獲酬權，卻忽略了一項最基本的權利，即許可權。在一稿中有兩處規定涉及到“二次獲酬權”。其一為第十七條第三款:編劇、作詞、作曲等作者有權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬，合同另有約定的除外。其二為第三十三條第二款:表演者有權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬，合同另有約定的除外。二稿中將原作作者和導演加進了第十七條第二款，將三十六條第二款中的表演者改為了主要表演者?！端蛯徃濉焚x予了影視作品作者以及主要表演者法定“二次獲酬權”。但是影視作品的作者包括哪些人員，主要表演者如何界定卻沒有明確的標準。無疑，著作權執法和管理機制是否完善和健全將會影響“二次獲酬權”有效實施以及對視聽作品中表演者與合作作者的保護水平。為何會產生這些變化，其背后的根源是什么?域外有沒有可以借鑒的立法經驗?我國到底該如何認定“二次獲酬權”的權利主體?本文接下來將作出相應探討。

二、產生這些變化和問題的根源

(一)收入流引發利益博弈新型文化產業以高新技術作為支撐，后者的不斷發展也帶動了影視藝術的發展。新技術作用下的影視作品無論是傳播的頻率還是數量都向世人傳達了一個信息:實現作品權利具有高頻率、多維性。在各大院線下線后的影視作品還可以轉讓播映版權，在DVD、網絡、電視、等介質中傳播，也可進行續拍、翻拍、改編或者網游形象開發。對影視作品的后續開發利用體現了實現其權利的高頻率、多維性，這也為創作者及其他工作人員帶來了更為廣闊的創造空間。影視產業鏈與利益鏈緊密相連，利益鏈將直接決定制片者與作者的關系何去何從，產業鏈延伸，相關人員的獲酬重心也會隨之后移，新的收入流將會產生。原有的收入分配方式就會改變。相關權利主體通過“二次獲酬權”展開博弈也是意料之中的事。這不僅關系到具體的個體，更是關系到整個行業乃至整個國家的經濟發展，所以對于主體的界定就成了最重要的關卡，歷次不斷改變主體，顯示了立法者對其的慎重，也表明現實界定中確實存在困難。

(二)權利主體認定制度成熟尚需時日目前“二次獲酬權”還有許多爭議點，關于其權利主體的認定制度也不可能盡快有定論。就如導演而言，也不一定是影視作品的作者，在韓國編劇就是最主要的創作者。在此情況下，就會出現是否應當排除作者的議題。影視作品的參與者并未出現在合作作者的名單上，此時是否可以基于其在影視作品創作過程中的創造性勞動請求成為合作作者，又成為一個議題。我國的古裝戲深受民眾喜愛，其中的武術指導起到了獨創性的作用，如果沒有很好的武術指導，根據金庸的武俠小說改編的影視作品又怎會讓那么多人贊不絕口。如果沒有攝影師力求達到原創的工作態度，又怎會有那么多接近原創又獨具創造性的影視作品的誕生。因此，基于影視作品制作過程的復雜性以及考慮到各崗位人員貢獻的大小有別，在規定其享有“二次獲酬權”的同時，我認為我國應在《著作權法》中加入“依申請”的模式規定合作作者制度，對“依法定”的模式加以補充。影視作品作者制度中關于合作作者的規定是否可以采取“依法定與依申請相結合”的模式，還需進一步實踐。

(三)理論研究的缺乏理論的研究對于立法而言意義重大，參考價值也是不可小覷的。關于影視作品“二次獲酬權”權利主體的問題，德國、法國、西班牙、美國等國都有相應的制度加以解決。而我國對二次獲酬的理論研究并不充分，對于其權利主體的認定也是沒有統一的標準。想要單純依賴于《著作權法》的一兩個條文對其加以模糊的界定，將會引發一系列后續問題，勢必導致實踐中相關影視作品的糾紛日益增多。在規定權利主體的時候，必須要考慮到社會基本條件將會影響法律制度的實效，而且要利用各條利益鏈的博弈過程和結果對法律制度加以修正?！岸潍@酬權”權利主體都有哪些，對這些權利主體到底該如何分配利益。在解決這個問題之前首先必須確定相應主體付出的勞動的價值，因此如何將該價值量化，并確定相應的計算方法或參考標準就成為需要理論界和實務界共同完成的議題。而目前影視業的發展還處于不斷變換之中，因此對于確定相應的權利主體的勞動價值的研究還有很長一段路要走。

三、域外“二次獲酬權”權利主體的相關規定

(一)法國依法定原則確定權利主體法國將視聽作品作者的名單羅列得很具體。根據法國相關條文理解可知，除非有相反證明，否則就可推定視聽作品的合作作者包括:劇本作者、改編作者、導演、對白作者、專門為作品創作的配詞或不配詞的音樂作者;此外，當受法律保護的現有作品或劇本被視聽作品援引了，則原作作者可被視為視聽作品的作者。對于制片人已經獲得的獨占使用權，法國法明確規定:作者報酬按照每一使用形式付給，而且，制片人一年至少一次向作者提交一份來自作品每一使用形式的收入報告。這就是說，作者們可以按照放映、電視廣播、發行、出租等每一使用形式的不同收入分別計算報酬，而且可以掌握作品產生收入的狀況。對于保障作者們的“二次獲酬權”無疑是有利的。

(二)意大利“二次獲酬權”權利主體有限在意大利，法定轉讓給電影作品制片人行使的經濟使用權是有限的:僅僅限于對電影的放映;而電影作品的其他權利仍然由原著作者、編劇、作曲者和藝術導演等合作作者自己行使，針對每種經濟性使用，作者都可以從使用者處獲得公平的報酬。意大利《著作權法》就制片人享有的電影放映權而言，規定了詞曲作者對于公映的電影有權額外獲得報酬，這個報酬的數額可以由詞曲作者和放映者約定，也可以依據意大利著作權法實施條例來確定。這意味著電影放映者除了向制片人付酬外，還必須同時向詞曲作者付酬?？芍^真正實現了詞曲作者的“二次獲酬權”。由此可見，意大利“二次獲酬權”權利主體是有限的，僅僅是詞曲作者。

(三)英、美并無“二次獲酬權”權利主體的規定美國版權法規定影視作品的版權歸制片人享有。制片人以組織者和投資者的角色成為影視作品創作過程中整部影視作品的雇主，而演員、導演、音樂創作者等則以輔助創作人員的角色成為雇員，后者只能按照合同獲得報酬。勞工法律制度和工會制度對后者再次獲酬的權利具備了一定的保障作用。但是美國并未將“二次獲酬權”權利主體加以明文規定。英國版權法表明，影視作品的放映權和出租權是制片人通過“法律轉讓”獲取的，與美國無異，英國的制片人控制著影視作品大部分的經濟權利，導演的作者身份名存實亡。由此可見英國并無“二次獲酬權”權利主體的明文規定。

四、“二次獲酬權”權利主體的認定

(一)依據創造性勞動的價值確定“二次獲酬權”權利主體首先，影視作品中創造性勞動的最終效果與勞動過程進行的時間無直接關系。創造性勞動過程需要花費時間，但創造性勞動的成果卻與時間無多大關系。一部影視作品中每個人的勞動方式不同，則其創造性勞動實現的時間就不能按一個標準計算。因此，對影視作品創造性勞動的界定標準就不能以“平均必要勞動”或“社會必要勞動”的概念來論證。其次，影視作品創造性勞動的范圍仍然相當廣泛。它或者以獨立的形態存在，或者與一般性勞動相結合，也即在一般性勞動中孕育著新的創造性勞動。影視作品通常是為了滿足人的精神、文化等方面的需求而存在的，發行一部全新的影視作品，或對原有的影視作品賦以新的特性，新的品質，增加新的使用價值和功能，使原有的影視作品更能滿足人的精神、文化等方面高層次需求。這種情形下，新的影視作品的價值等于社會認同值。但影視作品的創造性勞動創造和實現的總價值與其對社會需求的適應性有關，其量度要在市場交換中確定。而且并不是所有的影視作品創造性勞動成果都能自動適應社會需求。有的創造性勞動成果一開始并不被社會所接受，而需要經過宣傳、推廣、改進、完善，隨著票房上漲，最后才為社會所接受，這期間還需要增加創造性勞動成本。也可能社會根本不接受某項影視作品的創造性勞動成果，因而不能直接創造價值，只能成為知識產品而存在。影視作品的宣傳力度，演員分配等因素，使創造性勞動更多的影視作品更容易實現價值和取得較高的社會認同值。我認為，若將影視作品創作過程中各崗位的勞動性質進行一般性勞動與創造性勞動的區分，然后對付出了創造性勞動的工作者按照其對社會認同值貢獻量的大小，認定是否為“二次獲酬權”的權利主體。

(二)按現有工資體系自覺認定“二次獲酬權”權利主體為了避免“二次獲酬權”權利主體模糊而采取羅列模式對權利主體加以詳細規定，固然是值得推崇的。但影視行業發展日新月異，還是會出現不周全的地方。例如，對于付出了創造性勞動的新型作者但法律并未將其納入“二次獲酬權”權利主體的框架之內，同時制片方又通過其作品多次獲取再生利益的情況下，他的“二次獲酬權”該如何保障呢?我認為類似的作者應視為“非法定”型“二次獲酬權”權利主體。該作者應被付酬方自覺認定為“二次獲酬權”權利主體，并對其給予酬勞。這里便會涉及到對付酬方的認定和監督問題。一部影視作品的付酬方是誰通常得考慮是國家投資拍攝還是商業投資拍攝。但是我想現有的工資體系相對來說還是比較固定的，而且與國家的個人所得稅征稅系統是掛鉤的，如果付出了創造性勞動卻未出現在法定“二次獲酬權”權利主體框架內的人員，經申請并通過國家的“二次獲酬權”主體資格認定程序后，便有權在那部影視作品再次獲利的情況下分得應有的一杯羹。當然，由于通過“二次獲酬權”獲取的收益本身就很少，因此這個資格認定的系統應當秉著高效、便民、低成本的原則進行設計。

作者：王露 單位：湖南師范大學法學院