圖像藝術(shù)論文：繪畫(huà)對(duì)圖像藝術(shù)語(yǔ)言的表征趨勢(shì)范文

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作者：曹俊單位：山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院美術(shù)系主任

在人類(lèi)已經(jīng)進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)代，他已經(jīng)將精英藝術(shù)的品位引向了大眾消費(fèi)萬(wàn)劫不復(fù)的“copy時(shí)代”，形成了席卷一時(shí)的波普主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。中國(guó)的政治波普與艷俗藝術(shù)受美國(guó)波普藝術(shù)影響很深，不同的是，安迪•沃霍爾從商業(yè)波普和社會(huì)主義波普中借用了很多東西，而中國(guó)波普藝術(shù)家的靈感更多來(lái)自于自身生活經(jīng)驗(yàn)和“”經(jīng)驗(yàn)。共同之處是他們對(duì)現(xiàn)成圖像資源的重新利用和不斷復(fù)制，促成了藝術(shù)的“平民化”與“庸俗化”拓展。在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)中，王廣義的《大批判》是較早對(duì)”“圖像資料進(jìn)行直接挪用和修改的繪畫(huà)樣式。這種樣式在20世紀(jì)90年代后期，隨著全球一體化、影像大眾化和互聯(lián)網(wǎng)普及，成為許多藝術(shù)家普遍應(yīng)用的方式。在今天的圖像藝術(shù)世界中，岳敏君以圖像復(fù)制和不斷重復(fù)放大自我形象的方式，使他和他創(chuàng)造的形象散發(fā)著無(wú)窮的魅力，而方力均則以光頭形象的反復(fù)出現(xiàn)和平涂手法的應(yīng)用在形式思維深處體現(xiàn)出波普藝術(shù)的深刻影響。這種對(duì)單一圖像資源的不斷重復(fù)使用，既表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)思想意識(shí)的反向思維，也揭示了青年一代的文化觀、消費(fèi)觀和審美趣味。當(dāng)代繪畫(huà)作品中那種特有的單調(diào)、無(wú)聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是冷漠、空虛、疏離的感覺(jué)，并表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中人們內(nèi)在的情感。方式二：克洛斯與超寫(xiě)實(shí)20世紀(jì)70年代，美國(guó)的照相寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家利用攝影照片逼真地描繪客觀形象，他們往往使用幻燈機(jī)把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再亦步亦趨地照樣描摹，形象被絲毫不差地復(fù)制到了畫(huà)布上。因此這一畫(huà)派又被稱(chēng)為超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義。

照相寫(xiě)實(shí)主義的代表畫(huà)家克洛斯（ChuckClose）說(shuō)：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫(huà)的信息。”克洛斯的人物肖像不僅是細(xì)致精確到極點(diǎn)的照片復(fù)制，而且尺度非常大，畫(huà)家往往將頭像照片投射到畫(huà)格子的畫(huà)布上，用噴槍筆逐格作畫(huà)，《琳達(dá)》是一副274.3cm×213.4cm刻畫(huà)精細(xì)的巨幅肖像作品，它所達(dá)到的驚人的逼真程度，比起照相機(jī)來(lái)有過(guò)之而無(wú)不及。當(dāng)它凸現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前時(shí)，其精準(zhǔn)、清晰的畫(huà)面使人們油然而生一種征服感。

1980年，作為四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生的羅中立大膽借用查克•克洛斯的照片式寫(xiě)實(shí)方法，創(chuàng)作了一幅特大號(hào)的農(nóng)民肖像畫(huà)《父親》，獲得了第二屆全國(guó)青年美展一等獎(jiǎng)，曾在美術(shù)界引起很大震動(dòng)，并成為中國(guó)美術(shù)史上劃時(shí)代的作品。冷軍的作品以其獨(dú)到的構(gòu)思結(jié)合非凡的藝術(shù)技巧在當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟，其作品的最大特點(diǎn)就是極端照相寫(xiě)實(shí)。觀者在其作品面前無(wú)不被那絲毫畢現(xiàn)、精致入微的形象與技巧所折服。這種超常規(guī)的觀察方式用逼真的畫(huà)面揭示出一個(gè)真實(shí)而又神圣的虛幻世界。方式三：里希特與“虛平淡”20世紀(jì)60年代，德國(guó)畫(huà)家里希特在借鑒美國(guó)波普藝術(shù)和照相寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的前提下開(kāi)始實(shí)踐圖像模糊畫(huà)面，他仍將照片作為繪畫(huà)素材和靈感的來(lái)源，并通過(guò)高超的繪畫(huà)技巧使傳統(tǒng)藝術(shù)更加現(xiàn)代化。那些基于照片的模糊繪畫(huà)更加貼近真實(shí)感受，同時(shí)又保持了與觀眾的距離，因?yàn)橛^眾不可能在瞬間精確地捕捉客觀影像，這種創(chuàng)造方式近似于回憶一個(gè)記憶中的人物的特征，雖然輪廓被回憶起來(lái)了，但其他內(nèi)容則被模糊了。通過(guò)照片繪畫(huà)，里希特顛覆了藝術(shù)和日常生活間的層次和距離。張曉剛的《大家庭—血緣系列》成功借鑒了里希特和中國(guó)民間炭精條畫(huà)像的方法，圖說(shuō)了中國(guó)一代人的心靈史。

《描述系列》中他用數(shù)碼相機(jī)拍攝《英雄兒女》的截選圖像后，在電腦上虛化和模糊處理后又用銀色筆書(shū)寫(xiě)了日記樂(lè)譜和“”刊物的文字，在國(guó)內(nèi)外畫(huà)廊展出時(shí)獲得了意外反響，這種應(yīng)用公共圖像“抄寫(xiě)”出來(lái)的朦朧又模糊的“描述”性圖片，反映出中國(guó)特定社會(huì)主義時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)呈述。2004年4月，北京季節(jié)畫(huà)廊舉辦了“中國(guó)影像繪畫(huà)”展，參展藝術(shù)家包括何森、李大方、李松松、申亮、石心寧、尹朝陽(yáng)、張小濤、鐘飆等在國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)界炙手可熱的青年畫(huà)家，其作品表現(xiàn)出的共同特點(diǎn)就是藝術(shù)家應(yīng)用了影像表現(xiàn)的視覺(jué)效果，這樣的圖像方式在國(guó)內(nèi)不同地區(qū)都有大量年輕藝術(shù)家在積極實(shí)踐，被栗憲庭稱(chēng)之為一片“虛平淡”的繪畫(huà)景觀。影像高度發(fā)達(dá)的“圖像時(shí)代”，是這一類(lèi)藝術(shù)最充分的背景依托。方式四：卡通與酷流行中國(guó)的卡通一代開(kāi)始于20世紀(jì)90年代中期廣州的黃一瀚、江衡和響叮當(dāng)。當(dāng)大眾流行文化成為當(dāng)代藝術(shù)重要資源的時(shí)候，真正的卡通繪畫(huà)在藝術(shù)市場(chǎng)推波助瀾，以四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)生力軍為代表的新卡通繪畫(huà)得到了部分批評(píng)家的力挺和市場(chǎng)的極大青睞。

熊莉鈞的作品《特快周末版系列》巧妙地把自己成長(zhǎng)環(huán)境所得到的圖像信息用波普藝術(shù)的元素挪借過(guò)來(lái)，她用炫目的色彩和去深度的扁平化語(yǔ)言處理流行大眾文化的視覺(jué)化沖擊力，凸顯了年輕一代渴望尋找自己亮點(diǎn)的真實(shí)心態(tài)。沈娜作品中的同性戀、雙性戀和行為上的放縱抓扯受日本色情漫畫(huà)的啟發(fā)最大，她的作品借酷女性的形象來(lái)描繪現(xiàn)代社會(huì)帶給女性的傷害，表面的歡娛揭示出現(xiàn)代女性?xún)?nèi)心的無(wú)助和對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。隨著卡通繪畫(huà)在市場(chǎng)上的生效，年輕的卡通藝術(shù)家不僅在短時(shí)間內(nèi)迅速走紅，而且成為更多年輕藝術(shù)家特別是在校學(xué)生競(jìng)相效仿的對(duì)象，像羅丹、高、陳可、熊宇、李繼開(kāi)等都是相繼從川美走出來(lái)的年輕卡通一代，如果從社會(huì)心理學(xué)的角度來(lái)加以反復(fù)印證，他們的作品恰恰提供了一個(gè)參考與認(rèn)識(shí)年輕一代社會(huì)心理的思維模式。因?yàn)樵谝曈X(jué)消費(fèi)與物質(zhì)消費(fèi)的時(shí)尚年代，鋪天蓋地的大眾圖像、卡通片、流行文化不僅支配著他們的視覺(jué)習(xí)慣，而且已成為一代年輕畫(huà)家思維方式的一部分。

中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)對(duì)泛圖像的超越

在20世紀(jì)90年代以前，傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作資源并不是直接來(lái)源于電影、電視、數(shù)碼相機(jī)、廣告圖片等，而是從大自然與社會(huì)生活中獲得靈感和創(chuàng)作素材，即便輔助性地使用照片，也是為了更好地觀察和表現(xiàn)反映現(xiàn)實(shí)生活的人物和場(chǎng)景。但是90年代中期以后，特別是當(dāng)圖像世界真正介入到當(dāng)代藝術(shù)中的時(shí)候，大量非表現(xiàn)性和非筆觸肌理的圖像繪畫(huà)看起來(lái)或多或少都有點(diǎn)像一張攝影圖片或流行廣告圖片，這類(lèi)圖像繪畫(huà)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)攝影效果的模仿、對(duì)歷史或流行圖片的修改、手繪性的“虛平淡”轉(zhuǎn)化或者攝影光線的瞬間捕捉、作品局部的超精細(xì)性等方方面面，不知不覺(jué)間影像真實(shí)已經(jīng)取代了客觀真實(shí)。

圖像之后的當(dāng)代繪畫(huà)，雖然承認(rèn)圖像真實(shí)已經(jīng)極大地影響了當(dāng)代人的認(rèn)知與行為選擇，但是在圖像思維的基礎(chǔ)上，又體現(xiàn)出“反圖像”的美學(xué)取向。這些藝術(shù)家大多認(rèn)為圖像借鑒不能變成簡(jiǎn)單地拼貼和刷涂行為，而應(yīng)該是一種心靈跡化的個(gè)體勞作，他們強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性和對(duì)本體傳統(tǒng)的回歸。超越圖像景觀的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)主要有以下幾種情況：

其一，仍然以傳統(tǒng)油畫(huà)的筆觸表現(xiàn)方式為主，但借鑒攝影鏡頭感對(duì)當(dāng)代生活的直接寫(xiě)生或表現(xiàn)。以學(xué)院背景為主的藝術(shù)家，在尊重傳統(tǒng)繪畫(huà)性文脈的基礎(chǔ)上認(rèn)同圖像介入的影響價(jià)值，但“基于對(duì)繪畫(huà)的手工藝性的留戀，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)必須是一個(gè)技術(shù)與情感流露的過(guò)程，并且通過(guò)書(shū)寫(xiě)性或筆觸等物化的形式把情感過(guò)程留存下來(lái)”①。劉小東近年作品《溫床》和《櫻花樹(shù)下》在構(gòu)圖處理上明顯地體現(xiàn)出攝影取景的隨意抓取性。畫(huà)家從攝影圖片上獲得靈感并進(jìn)行了趣味性的處理，在時(shí)代性上拉近了與觀眾的距離，加上扎實(shí)的造型能力和新鮮的色彩處理能力以及新穎獨(dú)特的文化視角，他的作品呈現(xiàn)出跨越圖像的全新的繪畫(huà)性品質(zhì)。

劉建平的《工農(nóng)兵系列》油畫(huà)作品，沒(méi)有回避對(duì)圖像資源的利用和挖掘，他以以往的圖片文獻(xiàn)、證件照片甚至生活寫(xiě)真為研究資料，實(shí)現(xiàn)了從圖像到現(xiàn)實(shí)再到圖像的轉(zhuǎn)換過(guò)程。他在用繪畫(huà)與影像的對(duì)話過(guò)程中，在語(yǔ)言上也得到了一種感覺(jué)和提示，并延展出自己富有本土文化狀態(tài)的形式語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)了作品繪畫(huà)性上探索性的表達(dá)。陳丹青在清華美院任教時(shí)的研究課題就是關(guān)于繪畫(huà)與圖像關(guān)系的，他的作品以歐洲傳統(tǒng)的油畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)了對(duì)圖像時(shí)代的獨(dú)特審美視角。張晨初2007年的新作《三偉人》以其繪畫(huà)語(yǔ)言的淳厚、技法的樸實(shí)豐富在當(dāng)代畫(huà)家中獨(dú)樹(shù)一幟。畫(huà)家借助圖片以平和、細(xì)膩的心態(tài)來(lái)解讀歷史，作品體現(xiàn)出對(duì)泛圖像時(shí)代肆意與狂躁的有力回?fù)簟?/p>

其二，借用圖像效果對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的夸張或虛擬表現(xiàn)。尹朝陽(yáng)2005年的《神畫(huà)系列》無(wú)論是圖像的攝影性還是形象輪廓的模糊性都更加類(lèi)似于里希特的風(fēng)格，作品表現(xiàn)出青年一代的孤獨(dú)無(wú)助或歇斯底里的焦躁、彷徨和內(nèi)心的痛苦掙扎。近期作品在影像的基礎(chǔ)上自創(chuàng)性地應(yīng)用鋒利的鋸齒劃過(guò)濃厚的顏料，獲得了強(qiáng)烈震蕩或消逝感的自然交融效果，并很快應(yīng)用到了《天安門(mén)》《烏托邦》等作品當(dāng)中。事實(shí)上經(jīng)歷影像繪畫(huà)的藝術(shù)家一直在不斷尋找更能表達(dá)自己內(nèi)心世界的更合適的語(yǔ)言方式，一切正如尹朝陽(yáng)與朱其在一篇對(duì)話中所說(shuō)：“里希特與培根是我前進(jìn)過(guò)程中的兩根拐杖，現(xiàn)在我已經(jīng)準(zhǔn)備棄之不用了，但我會(huì)帶著上路，因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)在某一時(shí)刻給了我啟發(fā)②。”盡管周春芽和李大方在作品技法表達(dá)上大相徑庭，但他們的作品同樣肆無(wú)忌憚地應(yīng)用了或晃動(dòng)或靜止的圖像效果。何森作品中的人物雖然是清晰的，甚至表現(xiàn)出局部的超精細(xì)性，但背景卻是虛幻的，這種有意的虛幻加強(qiáng)了對(duì)內(nèi)心真實(shí)狀態(tài)的表達(dá)。

其三，在圖片資源基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)。對(duì)現(xiàn)成圖像的挪用和修改是攝影繪畫(huà)的一個(gè)主要方式，這樣的創(chuàng)作素材，不只是影像，還包括歷史圖片、經(jīng)典美術(shù)圖像資源。圖像之后的當(dāng)代繪畫(huà)將現(xiàn)成的攝影圖片作為圖像素材的基礎(chǔ)，更強(qiáng)調(diào)手繪性視覺(jué)，而不是純粹攝影視覺(jué)原貌，作品在視覺(jué)趣味、繪畫(huà)性、圖像主題等方面已經(jīng)與上一代圖像畫(huà)家拉開(kāi)了距離。張曉剛的《記憶與失憶系列》用手繪性較強(qiáng)的圖像方式呈現(xiàn)歷史在個(gè)體心靈和記憶中留下的痕跡，也是他的創(chuàng)作形式和表述手法在圖像形式上的又一次創(chuàng)新實(shí)踐。李松松的繪畫(huà)是“關(guān)于歷史記憶和日常經(jīng)驗(yàn)的圖像再閱讀和寫(xiě)作”③，他用濃厚的油彩顏料一塊一塊地分解歷史圖片，有時(shí)甚至故意造成錯(cuò)位拼接，表達(dá)出對(duì)歷史痕跡的模仿和言說(shuō)。武文的《斷想系列》憑借名勝古跡等圖片資料進(jìn)行了觀念性的構(gòu)圖處理和率性的手繪性表達(dá)，傳達(dá)出對(duì)過(guò)往文化痕跡的現(xiàn)實(shí)情境判斷。陳波的人物作品借用已有的圖像資料進(jìn)行本體化的繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)踐，在線、面和形色的處理上取得了超出圖像范圍的繪畫(huà)力量。其四，借用卡通或其他流行圖像元素進(jìn)行繪畫(huà)性的表達(dá)。

經(jīng)過(guò)圖像洗禮之后的當(dāng)代繪畫(huà)，不僅表現(xiàn)出對(duì)卡通造型或卡通敘事的繼續(xù)迷戀，更多的卻是超越圖像性的深度繪畫(huà)性表達(dá)。孔巍蒙自創(chuàng)性的卡通形象強(qiáng)調(diào)武士、將軍或工人、農(nóng)民卡通式造型的好玩和可愛(ài)，揭示出成年人所應(yīng)保持和正視的童稚般理想。曾梵志于2006年左右創(chuàng)作的《夜》《小女孩》《天空》等作品受日本漫畫(huà)家宮崎駿作品意境的啟發(fā)，作品在單純的構(gòu)成韻律中進(jìn)行了漫畫(huà)式的戲劇性藝術(shù)敘事。劉野作品寧?kù)o機(jī)智，充滿浪漫的抒情詩(shī)意，他用富有繪畫(huà)性的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出意味悠長(zhǎng)的新卡通境界。新近的“卡通繪畫(huà)”在借用卡通元素進(jìn)行繪畫(huà)性表達(dá)上取得了新的突破，他們的語(yǔ)言特征已經(jīng)將卡通繪畫(huà)性推向一個(gè)更加本體化的語(yǔ)言實(shí)踐層面。

圖像之后，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)重要的美學(xué)特點(diǎn)是：它既體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)心跡物化與個(gè)人敏感氣質(zhì)的尊重，也反映出新一代畫(huà)家對(duì)圖像視覺(jué)張力的強(qiáng)調(diào)和在圖像借取上的聰明機(jī)智。他們通過(guò)作品圖像性與繪畫(huà)性的新對(duì)接，實(shí)現(xiàn)了與觀眾進(jìn)行深度表達(dá)和交流的可能。圖像方式的介入，使繪畫(huà)的邊界和內(nèi)涵得到了極大的延伸和拓展；圖像之后的當(dāng)代繪畫(huà)，以它本身所應(yīng)具備的美學(xué)品質(zhì)重新獲得了全新的語(yǔ)言機(jī)制和具體的風(fēng)格推進(jìn)。