圖像藝術(shù)論文：繪畫對圖像藝術(shù)語言的表征趨勢范文

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作者：曹俊單位：山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院美術(shù)系主任

在人類已經(jīng)進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)化的時代，他已經(jīng)將精英藝術(shù)的品位引向了大眾消費(fèi)萬劫不復(fù)的“copy時代”，形成了席卷一時的波普主義藝術(shù)運(yùn)動。中國的政治波普與艷俗藝術(shù)受美國波普藝術(shù)影響很深，不同的是，安迪•沃霍爾從商業(yè)波普和社會主義波普中借用了很多東西，而中國波普藝術(shù)家的靈感更多來自于自身生活經(jīng)驗(yàn)和“”經(jīng)驗(yàn)。共同之處是他們對現(xiàn)成圖像資源的重新利用和不斷復(fù)制，促成了藝術(shù)的“平民化”與“庸俗化”拓展。在中國當(dāng)代繪畫中，王廣義的《大批判》是較早對”“圖像資料進(jìn)行直接挪用和修改的繪畫樣式。這種樣式在20世紀(jì)90年代后期，隨著全球一體化、影像大眾化和互聯(lián)網(wǎng)普及，成為許多藝術(shù)家普遍應(yīng)用的方式。在今天的圖像藝術(shù)世界中，岳敏君以圖像復(fù)制和不斷重復(fù)放大自我形象的方式，使他和他創(chuàng)造的形象散發(fā)著無窮的魅力，而方力均則以光頭形象的反復(fù)出現(xiàn)和平涂手法的應(yīng)用在形式思維深處體現(xiàn)出波普藝術(shù)的深刻影響。這種對單一圖像資源的不斷重復(fù)使用，既表現(xiàn)出對傳統(tǒng)思想意識的反向思維，也揭示了青年一代的文化觀、消費(fèi)觀和審美趣味。當(dāng)代繪畫作品中那種特有的單調(diào)、無聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是冷漠、空虛、疏離的感覺，并表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會中人們內(nèi)在的情感。方式二：克洛斯與超寫實(shí)20世紀(jì)70年代，美國的照相寫實(shí)主義畫家利用攝影照片逼真地描繪客觀形象，他們往往使用幻燈機(jī)把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再亦步亦趨地照樣描摹，形象被絲毫不差地復(fù)制到了畫布上。因此這一畫派又被稱為超級寫實(shí)主義。

照相寫實(shí)主義的代表畫家克洛斯（ChuckClose）說：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”克洛斯的人物肖像不僅是細(xì)致精確到極點(diǎn)的照片復(fù)制，而且尺度非常大，畫家往往將頭像照片投射到畫格子的畫布上，用噴槍筆逐格作畫，《琳達(dá)》是一副274.3cm×213.4cm刻畫精細(xì)的巨幅肖像作品，它所達(dá)到的驚人的逼真程度，比起照相機(jī)來有過之而無不及。當(dāng)它凸現(xiàn)在中國觀眾面前時，其精準(zhǔn)、清晰的畫面使人們油然而生一種征服感。

1980年，作為四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生的羅中立大膽借用查克•克洛斯的照片式寫實(shí)方法，創(chuàng)作了一幅特大號的農(nóng)民肖像畫《父親》，獲得了第二屆全國青年美展一等獎，曾在美術(shù)界引起很大震動，并成為中國美術(shù)史上劃時代的作品。冷軍的作品以其獨(dú)到的構(gòu)思結(jié)合非凡的藝術(shù)技巧在當(dāng)今中國畫壇獨(dú)樹一幟，其作品的最大特點(diǎn)就是極端照相寫實(shí)。觀者在其作品面前無不被那絲毫畢現(xiàn)、精致入微的形象與技巧所折服。這種超常規(guī)的觀察方式用逼真的畫面揭示出一個真實(shí)而又神圣的虛幻世界。方式三：里希特與“虛平淡”20世紀(jì)60年代，德國畫家里希特在借鑒美國波普藝術(shù)和照相寫實(shí)藝術(shù)的前提下開始實(shí)踐圖像模糊畫面，他仍將照片作為繪畫素材和靈感的來源，并通過高超的繪畫技巧使傳統(tǒng)藝術(shù)更加現(xiàn)代化。那些基于照片的模糊繪畫更加貼近真實(shí)感受，同時又保持了與觀眾的距離，因?yàn)橛^眾不可能在瞬間精確地捕捉客觀影像，這種創(chuàng)造方式近似于回憶一個記憶中的人物的特征，雖然輪廓被回憶起來了，但其他內(nèi)容則被模糊了。通過照片繪畫，里希特顛覆了藝術(shù)和日常生活間的層次和距離。張曉剛的《大家庭—血緣系列》成功借鑒了里希特和中國民間炭精條畫像的方法，圖說了中國一代人的心靈史。

《描述系列》中他用數(shù)碼相機(jī)拍攝《英雄兒女》的截選圖像后，在電腦上虛化和模糊處理后又用銀色筆書寫了日記樂譜和“”刊物的文字，在國內(nèi)外畫廊展出時獲得了意外反響，這種應(yīng)用公共圖像“抄寫”出來的朦朧又模糊的“描述”性圖片，反映出中國特定社會主義時期的經(jīng)驗(yàn)呈述。2004年4月，北京季節(jié)畫廊舉辦了“中國影像繪畫”展，參展藝術(shù)家包括何森、李大方、李松松、申亮、石心寧、尹朝陽、張小濤、鐘飆等在國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)界炙手可熱的青年畫家，其作品表現(xiàn)出的共同特點(diǎn)就是藝術(shù)家應(yīng)用了影像表現(xiàn)的視覺效果，這樣的圖像方式在國內(nèi)不同地區(qū)都有大量年輕藝術(shù)家在積極實(shí)踐，被栗憲庭稱之為一片“虛平淡”的繪畫景觀。影像高度發(fā)達(dá)的“圖像時代”，是這一類藝術(shù)最充分的背景依托。方式四：卡通與酷流行中國的卡通一代開始于20世紀(jì)90年代中期廣州的黃一瀚、江衡和響叮當(dāng)。當(dāng)大眾流行文化成為當(dāng)代藝術(shù)重要資源的時候，真正的卡通繪畫在藝術(shù)市場推波助瀾，以四川美術(shù)學(xué)院油畫生力軍為代表的新卡通繪畫得到了部分批評家的力挺和市場的極大青睞。

熊莉鈞的作品《特快周末版系列》巧妙地把自己成長環(huán)境所得到的圖像信息用波普藝術(shù)的元素挪借過來，她用炫目的色彩和去深度的扁平化語言處理流行大眾文化的視覺化沖擊力，凸顯了年輕一代渴望尋找自己亮點(diǎn)的真實(shí)心態(tài)。沈娜作品中的同性戀、雙性戀和行為上的放縱抓扯受日本色情漫畫的啟發(fā)最大，她的作品借酷女性的形象來描繪現(xiàn)代社會帶給女性的傷害，表面的歡娛揭示出現(xiàn)代女性內(nèi)心的無助和對現(xiàn)實(shí)的逃避。隨著卡通繪畫在市場上的生效，年輕的卡通藝術(shù)家不僅在短時間內(nèi)迅速走紅，而且成為更多年輕藝術(shù)家特別是在校學(xué)生競相效仿的對象，像羅丹、高、陳可、熊宇、李繼開等都是相繼從川美走出來的年輕卡通一代，如果從社會心理學(xué)的角度來加以反復(fù)印證，他們的作品恰恰提供了一個參考與認(rèn)識年輕一代社會心理的思維模式。因?yàn)樵谝曈X消費(fèi)與物質(zhì)消費(fèi)的時尚年代，鋪天蓋地的大眾圖像、卡通片、流行文化不僅支配著他們的視覺習(xí)慣，而且已成為一代年輕畫家思維方式的一部分。

中國當(dāng)代繪畫對泛圖像的超越

在20世紀(jì)90年代以前，傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作資源并不是直接來源于電影、電視、數(shù)碼相機(jī)、廣告圖片等，而是從大自然與社會生活中獲得靈感和創(chuàng)作素材，即便輔助性地使用照片，也是為了更好地觀察和表現(xiàn)反映現(xiàn)實(shí)生活的人物和場景。但是90年代中期以后，特別是當(dāng)圖像世界真正介入到當(dāng)代藝術(shù)中的時候，大量非表現(xiàn)性和非筆觸肌理的圖像繪畫看起來或多或少都有點(diǎn)像一張攝影圖片或流行廣告圖片，這類圖像繪畫的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在對攝影效果的模仿、對歷史或流行圖片的修改、手繪性的“虛平淡”轉(zhuǎn)化或者攝影光線的瞬間捕捉、作品局部的超精細(xì)性等方方面面，不知不覺間影像真實(shí)已經(jīng)取代了客觀真實(shí)。

圖像之后的當(dāng)代繪畫，雖然承認(rèn)圖像真實(shí)已經(jīng)極大地影響了當(dāng)代人的認(rèn)知與行為選擇，但是在圖像思維的基礎(chǔ)上，又體現(xiàn)出“反圖像”的美學(xué)取向。這些藝術(shù)家大多認(rèn)為圖像借鑒不能變成簡單地拼貼和刷涂行為，而應(yīng)該是一種心靈跡化的個體勞作，他們強(qiáng)調(diào)繪畫的書寫性和對本體傳統(tǒng)的回歸。超越圖像景觀的中國當(dāng)代繪畫主要有以下幾種情況：

其一，仍然以傳統(tǒng)油畫的筆觸表現(xiàn)方式為主，但借鑒攝影鏡頭感對當(dāng)代生活的直接寫生或表現(xiàn)。以學(xué)院背景為主的藝術(shù)家，在尊重傳統(tǒng)繪畫性文脈的基礎(chǔ)上認(rèn)同圖像介入的影響價值，但“基于對繪畫的手工藝性的留戀，強(qiáng)調(diào)繪畫必須是一個技術(shù)與情感流露的過程，并且通過書寫性或筆觸等物化的形式把情感過程留存下來”①。劉小東近年作品《溫床》和《櫻花樹下》在構(gòu)圖處理上明顯地體現(xiàn)出攝影取景的隨意抓取性。畫家從攝影圖片上獲得靈感并進(jìn)行了趣味性的處理，在時代性上拉近了與觀眾的距離，加上扎實(shí)的造型能力和新鮮的色彩處理能力以及新穎獨(dú)特的文化視角，他的作品呈現(xiàn)出跨越圖像的全新的繪畫性品質(zhì)。

劉建平的《工農(nóng)兵系列》油畫作品，沒有回避對圖像資源的利用和挖掘，他以以往的圖片文獻(xiàn)、證件照片甚至生活寫真為研究資料，實(shí)現(xiàn)了從圖像到現(xiàn)實(shí)再到圖像的轉(zhuǎn)換過程。他在用繪畫與影像的對話過程中，在語言上也得到了一種感覺和提示，并延展出自己富有本土文化狀態(tài)的形式語言，實(shí)現(xiàn)了作品繪畫性上探索性的表達(dá)。陳丹青在清華美院任教時的研究課題就是關(guān)于繪畫與圖像關(guān)系的，他的作品以歐洲傳統(tǒng)的油畫語言表達(dá)了對圖像時代的獨(dú)特審美視角。張晨初2007年的新作《三偉人》以其繪畫語言的淳厚、技法的樸實(shí)豐富在當(dāng)代畫家中獨(dú)樹一幟。畫家借助圖片以平和、細(xì)膩的心態(tài)來解讀歷史，作品體現(xiàn)出對泛圖像時代肆意與狂躁的有力回?fù)簟?/p>

其二，借用圖像效果對現(xiàn)實(shí)生活的夸張或虛擬表現(xiàn)。尹朝陽2005年的《神畫系列》無論是圖像的攝影性還是形象輪廓的模糊性都更加類似于里希特的風(fēng)格，作品表現(xiàn)出青年一代的孤獨(dú)無助或歇斯底里的焦躁、彷徨和內(nèi)心的痛苦掙扎。近期作品在影像的基礎(chǔ)上自創(chuàng)性地應(yīng)用鋒利的鋸齒劃過濃厚的顏料，獲得了強(qiáng)烈震蕩或消逝感的自然交融效果，并很快應(yīng)用到了《天安門》《烏托邦》等作品當(dāng)中。事實(shí)上經(jīng)歷影像繪畫的藝術(shù)家一直在不斷尋找更能表達(dá)自己內(nèi)心世界的更合適的語言方式，一切正如尹朝陽與朱其在一篇對話中所說：“里希特與培根是我前進(jìn)過程中的兩根拐杖，現(xiàn)在我已經(jīng)準(zhǔn)備棄之不用了，但我會帶著上路，因?yàn)樗麄冊?jīng)在某一時刻給了我啟發(fā)②。”盡管周春芽和李大方在作品技法表達(dá)上大相徑庭，但他們的作品同樣肆無忌憚地應(yīng)用了或晃動或靜止的圖像效果。何森作品中的人物雖然是清晰的，甚至表現(xiàn)出局部的超精細(xì)性，但背景卻是虛幻的，這種有意的虛幻加強(qiáng)了對內(nèi)心真實(shí)狀態(tài)的表達(dá)。

其三，在圖片資源基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實(shí)與歷史經(jīng)驗(yàn)的言說。對現(xiàn)成圖像的挪用和修改是攝影繪畫的一個主要方式，這樣的創(chuàng)作素材，不只是影像，還包括歷史圖片、經(jīng)典美術(shù)圖像資源。圖像之后的當(dāng)代繪畫將現(xiàn)成的攝影圖片作為圖像素材的基礎(chǔ)，更強(qiáng)調(diào)手繪性視覺，而不是純粹攝影視覺原貌，作品在視覺趣味、繪畫性、圖像主題等方面已經(jīng)與上一代圖像畫家拉開了距離。張曉剛的《記憶與失憶系列》用手繪性較強(qiáng)的圖像方式呈現(xiàn)歷史在個體心靈和記憶中留下的痕跡，也是他的創(chuàng)作形式和表述手法在圖像形式上的又一次創(chuàng)新實(shí)踐。李松松的繪畫是“關(guān)于歷史記憶和日常經(jīng)驗(yàn)的圖像再閱讀和寫作”③，他用濃厚的油彩顏料一塊一塊地分解歷史圖片，有時甚至故意造成錯位拼接，表達(dá)出對歷史痕跡的模仿和言說。武文的《斷想系列》憑借名勝古跡等圖片資料進(jìn)行了觀念性的構(gòu)圖處理和率性的手繪性表達(dá)，傳達(dá)出對過往文化痕跡的現(xiàn)實(shí)情境判斷。陳波的人物作品借用已有的圖像資料進(jìn)行本體化的繪畫語言實(shí)踐，在線、面和形色的處理上取得了超出圖像范圍的繪畫力量。其四，借用卡通或其他流行圖像元素進(jìn)行繪畫性的表達(dá)。

經(jīng)過圖像洗禮之后的當(dāng)代繪畫，不僅表現(xiàn)出對卡通造型或卡通敘事的繼續(xù)迷戀，更多的卻是超越圖像性的深度繪畫性表達(dá)。孔巍蒙自創(chuàng)性的卡通形象強(qiáng)調(diào)武士、將軍或工人、農(nóng)民卡通式造型的好玩和可愛，揭示出成年人所應(yīng)保持和正視的童稚般理想。曾梵志于2006年左右創(chuàng)作的《夜》《小女孩》《天空》等作品受日本漫畫家宮崎駿作品意境的啟發(fā)，作品在單純的構(gòu)成韻律中進(jìn)行了漫畫式的戲劇性藝術(shù)敘事。劉野作品寧靜機(jī)智，充滿浪漫的抒情詩意，他用富有繪畫性的藝術(shù)語言表達(dá)出意味悠長的新卡通境界。新近的“卡通繪畫”在借用卡通元素進(jìn)行繪畫性表達(dá)上取得了新的突破，他們的語言特征已經(jīng)將卡通繪畫性推向一個更加本體化的語言實(shí)踐層面。

圖像之后，中國當(dāng)代繪畫重要的美學(xué)特點(diǎn)是：它既體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫對心跡物化與個人敏感氣質(zhì)的尊重，也反映出新一代畫家對圖像視覺張力的強(qiáng)調(diào)和在圖像借取上的聰明機(jī)智。他們通過作品圖像性與繪畫性的新對接，實(shí)現(xiàn)了與觀眾進(jìn)行深度表達(dá)和交流的可能。圖像方式的介入，使繪畫的邊界和內(nèi)涵得到了極大的延伸和拓展；圖像之后的當(dāng)代繪畫，以它本身所應(yīng)具備的美學(xué)品質(zhì)重新獲得了全新的語言機(jī)制和具體的風(fēng)格推進(jìn)。