現實主義電影理論分析范文

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一、現實主義電影理論的流變

1911年法國人路易•費雅德提出了對當時的形式主義來說一種相對的現實形式—自然主義，他開始用電影表現不帶有任何幻想的實際生活的各個片段；之后，電影眼睛派在1922年現實主義的大運動興起時又堅持了盧米埃爾兄弟的觀點，認為電影應該排斥一切造型化的手段，只有機器才是最客觀的，是真實的最好保證；1929年英國紀錄學派通過電影對于勞動活動的真實記錄讓更多的人體會到勞動這一主題的具體含義與從事勞動的美。羅莎認為紀實手法電影的創作，可以成為政治宣傳的有效手段，國家公民對于國家的作用和社會的演進有了最起碼的理解；因此，現實主義電影在發展之初大多以社會紀錄片的形式出現，法國學派的現實主義者則以片中是否清楚的表達作者的觀點為標準來區分現實主義電影與傳統紀錄片。無意識的表演，出其不意的攝取才能夠讓觀眾看到影片本身所傳達出社會精神。

然而，就在歷經了兩次巨大戰爭災難后的西方人民已經對生活失去了信心的時候，那些那些醉心于編制虛構的神話、不斷重復主流意識形態話語的電影早已經喪失了揭示現實涵義的能力，現實主義則呈現出更被需要的形象。現實主義電影表達了民眾對戰爭的譴責與憤慨，以憂患與共的心態，將殘酷現實搬上銀幕，透過電影重新建立國家認同。與此同時，巴贊與克拉考爾等現實主義電影理論家們建立的現實主義理論體系在此時也已相對成熟了。伴隨著這個特殊時期的需要，現實主義電影理論成為電影藝術發展新航標。意大利新現實主義是現實主義理論發展的集大成者，也是現實主義發展的一個重要的轉折。新現實主義電影主要是圍繞反對戰爭、反對饑餓、反對貧困和失業所造成的困境等主題展開。真實、自然、作者和攝影機的連續性是新現實主義的特點。

二、巴贊：從現實留存到“完整電影”神話

偉大的電影理論家安德烈•巴贊認為，電影完成了人類幾千年來向往的神話——復制這個神秘又客觀的“現實”。巴贊在電影本體論與真實美學中詳細的論述到，電影藝術所具有的原始的第一特征便是紀實特征，正是因為這一特征，電影藝術比其它藝術都更接近生活，貼近現實，故而巴贊又提出的“電影是現實的漸近線”被稱作“現實主義”的口號。完整電影神話實際上反映了人類對描繪現實的藝術從心理到倫理上的依戀，作為一種同時間和死亡相抗衡的手段，電影實現了人類對于現實的“留存”。在巴贊看來，現實主義的發展是與人們的心理學史發展是密切相關的，人們最早的繪畫是追求形似的一種體現，稱得上是現實主義發展的源頭。在追求形式與追求現實的糾結與把握中，保持形似與追求風格的沖突中，攝影的出現徹底的改變了影像的心理學。攝影的客觀性是任何藝術形式都無法具有的。也正是基于這個觀點，巴贊認為，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。電影的誕生是從人們唯心的追求完整電影的神話中來的，這些心理因素決定了電影從無聲到有聲等在各個技術條件方面的發展。

電影最終的概念與完整無缺的再現現實是等同的。巴贊所理解的現實主義，包括著電影對事物原貌的真實展現，電影題材的直接現實性，敘事時空的真實感，敘事結構與事件的完整性。由德•西卡導演，塞薩•柴伐蒂尼編劇的電影《偷自行車的人》為例，影片真實的展現了二戰后千瘡百孔的意大利人民生活的艱辛。整部電影以二戰后的意大利為背景，畫面真實的展現了民不聊生的生活現狀，表達了導演對于當前戰爭帶給人們災難的社會的關注與同情；采用非職業演員講述故事，最大程度的保證情感的真實；以丟車子，找車子，偷車子作為電影的主要敘事線索連續完整的呈現情節內容，保證了電影敘事結構的真實；大量長鏡頭的運用，讓觀眾看到了安東尼奧在意大利街頭“求生”的所有事件之間的全貌。這些都是現實主義理論應用實踐的直接體現。這些真實又熟悉的鏡頭，這些冷眼旁觀的鏡頭蘊含著觀眾隱秘不宣的心理，進而激起了人們對于生活的眷戀，對于生活的反思。

三、克拉考爾：由物質細節到精神拯救

“電影是對人類精神世界的一種拯救，解決當代人精神危機的一種方法。”在克拉考爾看來，電影之所以探索物質世界，是讓我們更加接近事物最真實的一面。電影的本性是對物質現實的復原，只有做到了對外在物質客觀的再現才能達到“電影”的標準。他在《電影的本性—物質現實的復原》一書中說到，電影與照相的手段一樣，與我們周圍的世界有一種顯而易見的親近性，當影片記錄和揭示物質現實時，他才成為了名副其實的影片。克拉考爾堅持了格里菲斯的“我試圖要達到的目的，首先是讓你們看見”的電影創作初衷，堅持了盧米埃爾嚴格的現實主義者理想。他認為，電影可以幫助我們由淺及深，由表及里的去思考，去理解更多的東西。一部片子越少直接接觸內心生活、意識形態和心靈問題，它就越富有電影性。因此，他否定梅里愛的那些充滿想象，“天花亂墜”的電影手段，稱這些都是與電影的本性相違背的。克拉考爾通過對《溫別爾托•D》等新現實主義的電影褒揚，貶斥了那些在藝術處理上雜拌式的作品，認為藝術在電影中起退促作用，這些藝術造型化的電影妄圖蒙蔽人們的思想，掩蓋物質現實，使得電影繼續朝著抽象化方向發展。

現實主義電影的主要表現對象是物質的細節，電影通過細節記錄為探知隱秘的心理活動提供線索。就如同巴拉茲所說的“人們更易于接受與吸收“物質生活的短暫瞬間，而不是整體”。路邊的池塘，破舊的街道都可能會成為觀眾注意的中心。這些真實的生活碎片往往啟示了一個遠比他們所推進的情節要表現的領域廣泛的多的領域。正如米歇爾•達德所說的：“電影把各種事物從混亂的狀態中解脫出來，然后重新又把他們投入心靈的深淵，這樣，電影便在心靈中引起巨大的波動，就像一塊落水的石頭在水面上激起了波浪一樣。”這些真實的碎片構成了我們日常生活的領域——現實——一切其他形式的母體。而電影善于探幽索隱的便是日常生活中這些行為習慣，通過這些日常習慣與日常難以察覺的情感相互影響交織成一種富有彈性的東西。所以電影不僅幫助我們理解我們特定的物質環境，并將他所觸及的情感不斷的蔓延。一位維也納作家宣稱我們在電影里感受到了“生活本身的脈搏……并迷醉于高出不知我們的想象多少倍的驚人豐富的內容”。電影肩負著恢復我們精神家園的終極使命，其方式就是復原物質世界。電影通過物質現實的復原，實際上是把整個世界變成了我們的家園。

通過電影我們發現自己深感孤獨的原因，不僅僅是人與人之間的疏遠，更在于自己跟生氣勃勃的世界，跟那條由事物和事件組成的洪流失去了聯系。電影給予我們的是一種充分地參與了生活的幻覺。無論什么時代，電影我們與之間最明確的聯系便是他迎合了我們內心最深處深藏的需要，這正是因為他為我們揭示了外在的現實，從而深化了我們跟“作為我們棲息所的這個大地”的關系。

作者：王玨 單位：西南大學文學院