媒體變革對戲劇藝術(shù)傳承的影響范文

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作者：佟亦冰韓樹軍單位：張家口電視臺社會公共頻道總監(jiān)張家口電視臺編導(dǎo)

媒體變革時代是指新媒體不斷出現(xiàn)的時代，而何謂“新媒體”并沒有確切的概念，電子媒體相對于紙質(zhì)媒體來說是新媒體，數(shù)字媒體相對于電子媒體來說也是新媒體，不管怎樣，新媒體的出現(xiàn)確實給社會帶來了翻天覆地的變化。但是，當(dāng)我們感嘆新媒體在文化消費方式上給我們提供方便的同時，也不得不警惕，一些延續(xù)了千年的傳統(tǒng)藝術(shù)形式在迎接媒體變革時代的到來時，并不是那么順利。譬如，作為人類最古老的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一的戲劇，新媒體給它造成的影響之大，使它不得不重新審視自己的現(xiàn)狀。當(dāng)然，事物都是具有兩面性的，媒體變革給戲劇帶來的影響也是雙重的。

一.媒體變革對戲劇的消極影響

我國的戲劇包括傳統(tǒng)的戲曲和20世紀從西方引進的話劇，可以說我國是一個戲劇大國，作為國粹的梅蘭芳的京劇體系和布萊希特的史詩劇理論與斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實主義戲劇體系并稱世界三大戲劇體系，而另一劇種昆曲則是世界文化遺產(chǎn)之一。然而這個曾經(jīng)擊敗音樂、繪畫、文學(xué)而成為大眾最主要娛樂形式的傳統(tǒng)藝術(shù)，在媒體不斷變革的今天，卻陷入了一種前所未有的低谷。雖然我們知道造成這種局面的因素是多方面的，不過新媒體的出現(xiàn)確實是眾多原因當(dāng)中最值得注意的一個。在當(dāng)今社會，人們打發(fā)閑暇時間，主要就是依靠電視、廣播、電影、電子網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳播媒介，其中電視是人們接觸最頻繁的傳播媒介和最重要的娛樂工具，在這種電子媒介大行其道的今天，戲劇顯得十分寂寞。[1]

尤其是電影的崛起奪走了大批觀眾，使劇院經(jīng)營困難，舉步維艱。

首先，媒體變革帶來的是信息的高速傳遞，無形之中加快了人們的生活節(jié)奏。而戲劇是一門典型的時空藝術(shù)，它的情節(jié)的推進是有過程性和時間性的，它的藝術(shù)美也是通過場面的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)出來的，即過程產(chǎn)生美，所以這就造成了現(xiàn)代人在欣賞戲劇時審美節(jié)奏的錯位。再者就是戲劇場面的流動性慢，戲劇的每一次換場都要包括道具的替換，演員上場、下場及走位，而這些內(nèi)容都是在幕后或黑暗中以“現(xiàn)場直播”的形式完成的，是在觀眾的等待中進行的，所有這些已無法滿足當(dāng)今社會觀眾快節(jié)奏的的心理需求。而電子媒介則不然，它集圖像、文字、聲音為一體，全面調(diào)動了人的感覺器官，快速流動的畫面以及蒙太奇的運用，推動著觀眾的視線在不同的時空中流轉(zhuǎn)，電子制品隨意地快進、快退或重復(fù)、定格，這些都符合觀眾的審美需求。

其次，新媒體的出現(xiàn)，同時也大大地拓展了人們的文化娛樂方式，特別是電視，即使在交通極不方便的偏遠山區(qū)，每家基本上也有一臺電視機，人們在家就可以隨時拿著遙控器選擇自己喜愛的節(jié)目內(nèi)容。近幾年，互聯(lián)網(wǎng)的興起更是給了觀眾一個交流互動的平臺，在網(wǎng)絡(luò)上觀眾不僅能隨意選擇愛看的視頻，而且還可以提出建議，留下自己的評論并與網(wǎng)友們交換觀點，而這些事情也是坐在家里敲擊鍵盤就可以完成的。新媒體給人們提供了更多的文化娛樂方式，而且方便快捷，這勢必也會影響觀眾對戲劇的選擇。

二.媒體變革對戲劇的積極影響

凡事都有它對立的一面，我們也應(yīng)看到媒體變革給傳統(tǒng)戲劇帶來的積極影響，有挑戰(zhàn)也有機遇。作為戲劇的創(chuàng)作者以及相關(guān)工作人員應(yīng)把握機遇，在媒體日益翻新的今天尋找戲劇的發(fā)展道路，以使我們這一寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到傳承和弘揚。

網(wǎng)絡(luò)、電視的興起從另一方面來說對戲劇也有一定的好處，最起碼觀眾欣賞戲劇的途徑增多了，想看現(xiàn)場版的就去劇院，沒條件去劇院的就選擇電視、網(wǎng)絡(luò)的錄播，這樣使更多觀眾有機會看到戲劇。另外，我們古代流傳下來的戲劇文學(xué)是一個巨大的題材寶庫，現(xiàn)在許多影視劇的選材都瞄準(zhǔn)了這個寶庫，比如2010年上映的電影《趙氏孤兒》，還有電視劇《包青天》中的“鍘美案”、“貍貓換太子”，當(dāng)我們看完這些電影、電視劇后，肯定會有這種想法：不知最原版的戲劇是如何演繹這些故事的？于是激起人們觀賞戲劇的欲望。

三、媒體變革時代戲劇如何發(fā)展

1.利用新媒體

新媒體既然有這么多的優(yōu)點，又符合大眾的審美要求，那么戲劇首先要做的就是尋找自己的新載體與新媒體結(jié)合。在這一方面我們見的最多的就是電視中的戲曲節(jié)目，像河南電視臺的《梨園春》欄目、安徽衛(wèi)視的《相約花戲樓》、東方衛(wèi)視的《非常有戲》等，可謂大大滿足了戲迷朋友的需求。

其它結(jié)合形式，最簡單的就是舞臺戲劇錄像片，利用電子媒介可以無限復(fù)制的特點，彌補了沒能進入劇場觀看戲劇的觀眾的缺憾，而且在對舞臺戲劇進行錄制時，會在不同的角度設(shè)置多個機位，并在后期剪輯中充分站在觀眾的欣賞角度上進行制作，比如，鏡頭會根據(jù)不同角色的表演進行快速切換，而且遠景、近景、特寫等鏡頭的運用使觀眾欣賞時在時間和空間上有了一定的自由度，而且在觀景、看情上有了飛躍性的變化，觀眾不僅能體味到表演者每一個表演動作的細節(jié)，由虛到實、由遠到近、由假到真，而且能反復(fù)欣賞，細細品味其中的滋味。

任何藝術(shù)都有自身的規(guī)律，當(dāng)兩種藝術(shù)相互融合時一定不能忽視它們各自的規(guī)律。我們都知道中國傳統(tǒng)戲劇講究的是“虛”，而電視講求的是“實”，這是二者在藝術(shù)表現(xiàn)上的差異，但是任何藝術(shù)又都有假定性這一共性，影視藝術(shù)也不例外。因此，在拍攝時要認真分析二者的共性和特殊性，揚長避短，有分寸地控制戲劇的“虛”,同時處理好電視的“實”，做到虛實結(jié)合，相得益彰。這就要求電視戲劇在選材上要特別注意，并不是所有的戲劇都可以搬上熒屏，有些劇目可以利用影視手段為自己錦上添花，如：越劇影片《梁山伯與祝英臺》“十八相送”一場，配以詩情畫意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語言配合國畫的意境；京劇影片《楊門虎將》，強調(diào)影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運用大量的電影技巧。而有些劇目就不適合拍成電視戲劇，像戲曲在表現(xiàn)劃船時，一人一槳而且會有各種優(yōu)美的動作，如果將這一情節(jié)放到電視中表現(xiàn)的話，一個人要在水中劃船還要做不同的動作，這顯然是不切實際的，所以在拍攝戲曲電影或電視劇時一定要找準(zhǔn)那個“度”，選用合適的題材，只有這樣才能將二者成功融合。

2.提高戲劇自身的質(zhì)量

新媒體給戲劇帶來的沖擊是導(dǎo)致戲劇深陷危機的客觀原因，在尋求新的發(fā)展方向的同時，戲劇更不能無視自身存在的問題。不難發(fā)現(xiàn)，如今劇場上占居高位的還是那些被奉為經(jīng)典的劇目，一部《雷雨》有多重版本，被一演再演，就是近些年好不容易有一些影響力的臺灣賴聲川作品《暗戀桃花源》也被多次翻版，難道戲劇界的作家們真的是文思枯竭了嗎？我們必須明確，戲劇最重要的因素之一就是劇本，劇本被稱為“一劇之本”，它是整個戲劇的靈魂之所在，有了優(yōu)秀的劇本才有可能創(chuàng)作出精彩的戲劇。

質(zhì)量高的劇本首先必須具有很強的文學(xué)性，而文學(xué)性在戲劇創(chuàng)作和戲劇鑒賞中有著不可替代的作用。以前我們的優(yōu)秀戲劇中，普遍滲透著一種精神，一種時代性的精神。元代戲劇家關(guān)漢卿的劇作表現(xiàn)的是底層人民的生活疾苦，揭露社會黑暗，透露著對窮苦人民的無比同情；清代劇作家孔尚任的《桃花扇》也是緊貼時代命運，關(guān)心民族危亡，更是將個人感情同國家的命運連在一起；近代中國話劇的奠基人田漢、歐陽予倩等劇作家的作品中更是體現(xiàn)了一種時代的啟蒙精神，這種精神承擔(dān)了引導(dǎo)人們走向自由、平等、民主、正義的新社會的重任。我們現(xiàn)在最熟悉的創(chuàng)作者就是曹禺，他的作品膾炙人口，經(jīng)演不衰。曹禺之所以能成為話劇界首屈一指的大師，就在于他的早期創(chuàng)作能夠肩負起雙重使命：在承擔(dān)啟蒙重任的同時，還以深邃的目光諦視蕓蕓眾生，關(guān)注他們那躁動不寧的內(nèi)心世界。最有名的話劇《雷雨》、《日出》、《原野》都是根植于時代的，在這些劇作中有階級壓迫，封建思想的禁錮和封建統(tǒng)治的沒落，社會的黑暗等許多時代性的內(nèi)容，他的早期創(chuàng)作意圖中，主要著眼于對人和對社會問題的關(guān)注，這也正是曹禺的卓越之處。因此，在現(xiàn)代社會中振興戲劇，一定要注重它自身質(zhì)量的提高。

3.讓戲劇走向平民化

追溯戲劇的起源，它是來自于民間，觀眾自然都是平民百姓。然而今天的戲劇登上了高雅之堂，進入了遠離農(nóng)村的大城市劇院，就是前幾年在農(nóng)村廟會、節(jié)日慶祝中扮演主要角色的民間戲臺近期也沒了蹤影。曾經(jīng)對北京人民藝術(shù)劇院的觀眾進行過一項調(diào)查，其中受過高等教育以上的觀眾，占總?cè)藬?shù)的81.6%；受過中等教育的觀眾，占總?cè)藬?shù)的16.7%；而初中以下文化程度的人最少，占總?cè)藬?shù)的1.7%。這說明什么？說明觀眾的文化層次有明顯的提高，還是平民大眾接觸戲劇的機會減少？很明顯，現(xiàn)在戲劇觀眾的構(gòu)成發(fā)生了變化，以前觀眾的主體是平民，甚至就是廣大農(nóng)民，而現(xiàn)在戲劇觀眾的主體是社會高階層的人，即文化水平比較高的人，但這部分人畢竟是少數(shù)，只靠他們的捧場，戲劇是振興不起來的。

中國是一個農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)民占據(jù)總?cè)藬?shù)很大的比例，戲劇要想找回流失的觀眾，一定要走進平民階層，走入農(nóng)村，那里有更廣闊的市場和空間。農(nóng)村不像城市那樣，擁有眾多的娛樂方式，最多就是看看電視，條件好一點兒的上上網(wǎng)，像這種現(xiàn)場性的聯(lián)歡會少之又少，戲劇如果走下去，肯定能填補這個空缺。而且，村與村之間分布密集，劇團完全可以組建成流動性的，定期下鄉(xiāng)演出，搭建臨時舞臺，方便、節(jié)省又受歡迎，同時也為農(nóng)村的文化建設(shè)盡一份力。

傳統(tǒng)戲劇是我們中華民族的文化瑰寶，雖然在媒體變革中遭到重大“創(chuàng)傷”，但戲劇工作者以及戲劇的愛好者們從來沒有停止尋求戲劇在現(xiàn)代社會中的發(fā)展道路，況且新媒體給戲劇帶來的不僅有挑戰(zhàn)還有機遇。戲劇要做的是重新審視自己，給自己定好位，抓住機遇找到正確的發(fā)展方向，爭取生存機會，以新的姿態(tài)將這一寶貴的文化形式傳承下去。