簡述影視中色彩情感傳遞范文
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論文摘要：電影、電視作為獨(dú)特的藝術(shù)形式，重要的不僅僅在于其技術(shù)特性，更在于對其藝術(shù)本體特性的認(rèn)識。色彩語言作為影視語言的重要組成部分，理應(yīng)成為我們關(guān)注的重點(diǎn)，影視創(chuàng)作者不應(yīng)該僅僅滿足于色彩語言的造型與敘事表達(dá)，更應(yīng)該認(rèn)識到色彩作為影視語言所具有的情感傳達(dá)潛能。
論文關(guān)鍵詞：色彩語言；視聽語言；視覺審美；造型；心理空間
歷史邁入2l世紀(jì)的大門，作為第七藝術(shù)的影視藝術(shù)以其媒介表達(dá)的逼真性與藝術(shù)性后來居上，在眾多的藝術(shù)門類中異軍突起，并逐漸鞏固了自身在大眾娛樂媒體中的霸主地位。觀眾在豐富多彩的影視作品面前，時而興奮、雀躍；時而淚下、感傷；時而回味、深思……當(dāng)觀眾的視聽語言能力逐步提高，漸次擺脫一味沉湎于劇情的迷戀后，更多的將目光投射到影視語言的本體關(guān)注上。色彩語言作為視聽語言的重要組成部分，在影視作品中存在諸多的表現(xiàn)功能，理所當(dāng)然的成為專家學(xué)者和影視創(chuàng)作者關(guān)注的重點(diǎn)。本文擬就色彩與情感空間的營造進(jìn)行探討。
一、從中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)看色彩的表意功能
古代詩詞中常見古圣先賢借色彩抒發(fā)胸臆的名句，例如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”、“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”等。唐朝畫論名家荊浩有言：“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟依岸，水淺沙平。”從古人的詩篇和論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)前人對色彩的理解早已突破單純的造型功能，而將更廣闊的視野投射到表意的層面。
大自然的表象是充滿光與色彩的世界，每一種景象、每一件事物都是色彩的組合。“藝術(shù)之于人生，恰同形之于影，不容分離。它統(tǒng)一了人類的感情，提高了人文精神，藝術(shù)的基礎(chǔ)立于感情之上，藝術(shù)是情感的代言、人生的表象。有太多太多的藝術(shù)作品，卻沒有一件能脫離色彩”。…這非常精當(dāng)?shù)仃U明了色彩在藝術(shù)乃至社會生活中的重要作用。
二、影視色彩語言的產(chǎn)生與發(fā)展
早期的影視作品都以黑白影像的形式出現(xiàn)，主要從光影的角度探討影視的表現(xiàn)形式，所以根本談不上什么色彩語言。直到1935年，三色的彩色系統(tǒng)研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場》正式誕生后，色彩語言開始成為創(chuàng)作者與專家學(xué)者們關(guān)注的對象。但即便如此，許多早期的電影理論家對彩色片的排斥都是顯而易見的。德國著名的文藝?yán)碚摷覑垡驖h姆就公開表示：“根據(jù)我們迄今為止已經(jīng)看到的彩色片來判斷，彩色片里的色彩最好也不過是自然逼真而已——而如果出于技術(shù)上的缺點(diǎn)，還達(dá)不到這個水平，這種不自然也不能成為藝術(shù)家的一個具有潛在能力的表現(xiàn)手段。”他還給未來的有聲、彩色、寬銀幕、立體等各色效果俱全的影片起了一個諷刺意味的名字——“完整的電影”，而“這樣的電影無論從哪一點(diǎn)來說都不能看成是一種獨(dú)立的藝術(shù)。電影將會一直退回到它的萌芽狀態(tài)”。他認(rèn)為畫家可以自由地創(chuàng)造色彩，并通過色調(diào)的選擇，色彩的位置安排等方法使作品與實(shí)物之間產(chǎn)生差別，從而表達(dá)自己的藝術(shù)意圖，而對于電影中色彩的運(yùn)用卻并不認(rèn)同。
今天我們生活在一個彩色影片的時代，幾乎很難看到一部純粹意義上的黑白影片。彩色為電影增加了使人愉悅的因素，今天的觀眾早已對色彩習(xí)以為常了，人們似乎不再關(guān)心電影早期是否彩色這個問題。事實(shí)上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激動的彩色，因?yàn)檫@種色彩是手工加上去的。梅里愛甚至使用了生產(chǎn)流水線的著色方法：每個女工只給畫幅的某些部分著色，然后傳給下道工序的女工。
隨著感光材料的不斷發(fā)展，彩色膠片于上個世紀(jì)30年代問世，但是直到今天，彩色膠片也僅僅是大體上可以再現(xiàn)自然界的各種顏色，還不能完全真正再現(xiàn)自然的顏色。甚至“往往會簡化自然界出現(xiàn)的各種顏色的光度和色調(diào)，這不是一個缺點(diǎn)，因?yàn)椴噬捌拿缹W(xué)價值大概就在于影片上的色彩看來比現(xiàn)實(shí)生活中的色彩更強(qiáng)烈”。
在彩色片韻初期，觀眾出于獵奇而關(guān)注影片，彩色影片往往是通過彩色來吸引觀眾，而非影片的質(zhì)量。因此，伴隨彩色電影的日益普及，觀眾欣賞習(xí)慣的形成，他們對彩色的反應(yīng)也不再如彩色電影問世之初那般狂熱，今天依然有很多人認(rèn)為彩色電影與黑白電影之間的區(qū)別僅僅在于美觀的程度，這種看法顯然是片面的。德萊葉談到彩色的藝術(shù)用途時說：“在拍黑白片時，我們的工作是用光和影對照，用線條和線條對照。在拍彩色片時，我們的工作是用光和影對照，形狀和形狀對照，顏色和顏色對照。”在安東尼奧尼的《紅色沙漠》公映后，影評家才開始注意到色彩不僅僅是塑造物象、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種形式，更是作為一種具有表現(xiàn)意義的電影手段，作為電影語言而存在。
三、色彩語言在影視創(chuàng)作中的表現(xiàn)功能
“從物理學(xué)的角度看，色彩來自于光和物兩方面，一束白光通過三棱鏡分解為紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種色光。波長不同折射角度不同，因此色彩是不同光波在視覺中的反映”。就三原色而言，光學(xué)三原色不同于色彩三原色，影視作品中豐富多彩的色光都是由紅、綠、藍(lán)三色搭配構(gòu)成，在電影里利用膠片三層乳劑分別對紅綠藍(lán)感光形成銀幕色彩；在電視里則是利用電子耦合器件(CCD)分別感應(yīng)紅綠藍(lán)三色，構(gòu)成電視色彩。
色彩能夠表達(dá)情感，這是無可辯駁的事實(shí)。專家學(xué)者就色彩對人的心理影響作了大量研究，得出了以下結(jié)論：
“紅色，代表生命、真誠、熱情、興奮、熾熱、太陽、凝聚、火焰、奮進(jìn)、積極、吉祥、警示、危險、革命、戰(zhàn)爭；
橙色，代表熱情、溫和、喜慶、晨光、輕松、嫉妒、權(quán)力、誘惑；
黃色，代表富貴、榮耀、地位、皇室、光輝、快樂、疑惑、輕薄、統(tǒng)治；
綠色，代表春季、青春、鮮活、生機(jī)、安全、平靜、和平、希望、神秘、嫉妒、陰冷；
青色，代表深遠(yuǎn)、淡雅、冷漠、獨(dú)立、沉穩(wěn)、消極、寒冷；
藍(lán)色，代表深邃、太空、無限、幽靜、透視、空間、安適、冷靜、凄涼；
紫色，代表華貴、嚴(yán)肅、神秘、嫻靜、柔和、莊嚴(yán)、沉穩(wěn)、幽婉；
黑色，代表沉默、肅穆、神秘、悲哀、恐懼、死亡、黑夜、詭異、陰郁、壓抑；
白色，代表純潔、明快、淡雅、冷清、寒雪、快樂；
灰色，代表和諧、穩(wěn)定、靜止、憂郁、平常、中性。”
中外的電影大師無不是色彩運(yùn)用的行家里手。他們對色彩的運(yùn)用早已突破了對技術(shù)簡單應(yīng)用的層面，更多的是藝術(shù)地控制光影，運(yùn)用色彩來營造獨(dú)特的審美心理，引導(dǎo)觀眾自然而然地進(jìn)入創(chuàng)作者營造的心理環(huán)境。
張藝謀在影片《我的父親母親》中，創(chuàng)造性地運(yùn)用色彩來結(jié)構(gòu)影片。故事一開頭，呈現(xiàn)的是黑白色彩，表現(xiàn)的是現(xiàn)在時態(tài)，這或許會讓觀眾認(rèn)為整部影片的色彩應(yīng)該就是這樣。但當(dāng)影片轉(zhuǎn)場至過去時態(tài)時，飽滿的色彩立馬展現(xiàn)在觀眾面前，這種打破常規(guī)的色彩結(jié)構(gòu)模式，更多的表達(dá)了創(chuàng)作者懷戀過去，張揚(yáng)青春的意圖。
波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的經(jīng)典三步曲《紅》、《白》、《藍(lán)》，更是直接以色彩命名影片，許多影評人將紅色、白色和藍(lán)色與法國國旗的紅自藍(lán)三色聯(lián)系起來，認(rèn)為它們分別象征了自由、平等和博愛的法蘭西精神。
在藝術(shù)世界里，色彩是視覺審美的一個重要部分，視覺藝術(shù)一直把色彩放在創(chuàng)作和審美的中心。攝影機(jī)更是直接面對自然界和人類社會，在展示和弘揚(yáng)真、善、美的同時，追問人生的意義，“今天的彩色電影中的色彩已經(jīng)不僅僅是影片中生活環(huán)境的自然元素和情緒的直接反應(yīng)，在有追求的導(dǎo)演手中，色彩被賦予了更多的表現(xiàn)性和象征性。”轉(zhuǎn)貼于中國論文下載
四、色彩語言的創(chuàng)建與觀眾的心理認(rèn)同
“20世紀(jì)30年代，彩色電影出現(xiàn)以后，電影的面貌發(fā)生了重大變化，色彩不僅僅承擔(dān)著還原自然色的任務(wù)，而且逐漸發(fā)展成為一種敘事元素、表意元素和抒情元素，成為一種特殊的電影語言”。在影片《紅色沙漠》、《紅高粱》、《我的父親母親》、《黃土地》及《紅》、《白》、《藍(lán)》三部曲等影片中，色彩都起到了營造時空、塑造形象、渲染環(huán)境、創(chuàng)造風(fēng)格的作用。
電影藝術(shù)家在創(chuàng)作時都不敢忽視色彩語言的造型與表意作用，能否創(chuàng)造性地運(yùn)用色彩語言來營造嶄新的心理視野，更成為藝術(shù)家們追求的一大目標(biāo)。我們知道，對一部影片色彩處理的方法主要有三種：自然主義處理方法；現(xiàn)實(shí)主義處理方法；超現(xiàn)實(shí)主義處理方法。這三種色彩處理方法既相互區(qū)別又相互聯(lián)系。
色彩常常作為段落蒙太奇的手法來結(jié)構(gòu)影片，通過色彩的強(qiáng)烈對比和迅速變化打破時空概念，把過去和幻覺交織在一起產(chǎn)生鮮明的情緒變化和劇情上的波瀾起伏c(diǎn)．影片《這里的黎明靜悄悄》中用彩色、黑白和高調(diào)攝影的穿插運(yùn)用來表現(xiàn)現(xiàn)在、戰(zhàn)時和戰(zhàn)前三個不同的時空，可以說是色彩蒙太奇中的膾炙人口之作。影片《小花》中把成年后趙家兄妹互相尋找的主線用彩色表現(xiàn)，回憶部分用黑白片表現(xiàn)，全片有l(wèi)2處插入黑白鏡頭就是一例。這種方法能使整個故事在表現(xiàn)悲與歡、離與合的情感時，色彩更加濃烈，敘述方法也是更加生動、活潑。
“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍攝了以法國國旗‘紅、白、藍(lán)’三色為題的《紅》、《白》、《藍(lán)》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博愛’的三種顏色為意義出發(fā)點(diǎn)，把這背后的宏大意義作為遠(yuǎn)景，在每部片子中幾乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博愛’這最基本的道德生命基石。現(xiàn)代生活作為美好而殘破的碎片，引得人們對自己的切身生活重新思考”。電影大師安東尼奧尼使色彩超越了其自身的意義，真正成為電影營造獨(dú)特心理空間的手法。在影片《紅色沙漠》中，安東尼奧尼多次用色彩來表現(xiàn)患精神病的女主角的內(nèi)心狀態(tài)，色彩不再僅僅局限于造型，而具有了表現(xiàn)意義的功能。在該片中，色彩常常用來表現(xiàn)抽象的概念，并同西方工業(yè)時代聯(lián)系在一起：工廠排放出有毒的黃色、白色氣體；死氣沉沉的風(fēng)景籠罩在一片陰暗的灰色與褐色之中。為了表現(xiàn)一個人物的心理狀態(tài)，他甚至給一片沼澤噴上了灰色的顏料，而影片中海邊小屋墻板上斑駁的紅色則象征著無聊而空洞的情欲。
在藝術(shù)審美實(shí)踐中，藝術(shù)作品是聯(lián)系藝術(shù)家與觀眾的紐帶。藝術(shù)作品中所顯露的獨(dú)特藝術(shù)手法能否引起觀眾的心理認(rèn)同，這對藝術(shù)家而言至關(guān)重要。事實(shí)上，藝術(shù)家采用何種色彩處理方法并不是想當(dāng)然的，即便是偶爾有靈感的火花進(jìn)發(fā)，但更多的還必須基于影視作品創(chuàng)作的實(shí)踐與本體特性。
主觀色彩的運(yùn)用所形成的畫面主觀色調(diào)效果，帶有強(qiáng)烈的創(chuàng)作者個人意志和主觀意志。如此便超越了物質(zhì)的自然形式，達(dá)到了有個性化傾向的、富含成熟的生活認(rèn)識和有思想哲理的有意味的造型效果。¨同時，觀眾在觀影的過程中并非是一味為影片所左右的，隨著我國觀眾視聽語言能力的逐漸提高，觀眾也可以用接近專業(yè)的眼光來解讀影片，這無疑給了當(dāng)代的影視工作者一個提醒：色彩的造型是顯而易見的。在很多影片分析文章中，對影片色彩的造型意義較多關(guān)注，但色彩的作用遠(yuǎn)不止這些。再現(xiàn)層面的意義是其最基本的，靈活運(yùn)用色彩還會在表現(xiàn)層面上收到意想不到的效果。
五、結(jié)語
從黑白電影到彩色電影、從無聲電影到有聲電影、從模擬技術(shù)到數(shù)字影像，影視藝術(shù)無不伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而進(jìn)步。當(dāng)我們沉醉于技術(shù)更新給我們影視創(chuàng)作帶來便利的同時，我們更應(yīng)該清醒的認(rèn)識到：電影、電視作為獨(dú)特的藝術(shù)形式，重要的不僅僅在于其技術(shù)特性，更在于對其藝術(shù)本體特性的認(rèn)識。色彩語言作為影視語言的重要組成部分，理應(yīng)成為我們關(guān)注的重點(diǎn)。影視創(chuàng)作者不應(yīng)該僅僅滿足于色彩語言的造型與敘事表達(dá)，更應(yīng)該認(rèn)識到色彩作為影視語言所具有的情感傳達(dá)潛能。