小說(shuō)《秋海棠》的舞臺(tái)藝術(shù)改編探討范文

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摘　要：小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)中占有重要地位，而小說(shuō)、戲劇、曲藝自誕生之初就存在著相互取材、相互影響、相依相生的關(guān)系。如四大名著最初都是以不同形式的戲劇方式在民間流傳，后經(jīng)藝人、文人的整理、潤(rùn)色，集結(jié)成文學(xué)本。進(jìn)入近現(xiàn)代，小說(shuō)與戲劇及曲藝的共存形式依舊非常明顯。本文試以秦瘦鷗的小說(shuō)《秋海棠》被改編為戲劇等舞臺(tái)藝術(shù)作品為例進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)；《秋海棠》；戲劇；舞臺(tái)表達(dá)

《秋海棠》是作家秦瘦鷗在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的小說(shuō)，最初在《申報(bào)》上連載，引起了巨大的社會(huì)反響，被冠以“民國(guó)第一言情小說(shuō)”之稱。故事原型脫胎于北洋時(shí)期天津的京劇名角劉漢臣、高玉奎被軍閥褚玉璞迫害至死的新聞事件，改編的故事中注入了才子佳人、癡男怨女、強(qiáng)大的惡勢(shì)力的迫害、善良的小人物的無(wú)奈與抗?fàn)幍人鞋F(xiàn)代言情劇的要素。《秋海棠》也開啟了此類小說(shuō)的濫觴，在后來(lái)如張愛(ài)玲的《生死橋》、李碧華的《霸王別姬》等作品中，我們都依稀能看到《秋海棠》的影子。《秋海棠》出版后不久，就被改編成話劇，連演150多場(chǎng)。1943年年底，電影《秋海棠》上映，又一次打破票房紀(jì)錄。此后，相繼有滬劇、越劇以及曲藝評(píng)彈等版本問(wèn)世。

1942年年底，費(fèi)穆、黃佐臨等改編執(zhí)導(dǎo)的《秋海棠》被搬上話劇舞臺(tái)。故事是這樣的：北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期，京劇名伶秋海棠與羅湘綺因戲結(jié)緣，從相互輕蔑到互生情愫，并育有女兒梅寶。因副官季兆雄勒索不成而告密，秋海棠遭到袁寶藩的惡毒摧殘，并被毀容，再無(wú)緣登臺(tái)。后來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，秋海棠不得不回到上海重操舊業(yè)，盡管肺癆很嚴(yán)重，卻還是當(dāng)了一名“筋斗蟲”養(yǎng)家糊口。梅寶在賣唱中為羅湘綺的侄子羅少華所救，并引出了和母親羅湘綺的相認(rèn)。正當(dāng)二人一起去見(jiàn)秋海棠時(shí)，秋海棠卻不愿讓愛(ài)人看見(jiàn)自己的丑臉，拼命搶上舞臺(tái)，最終奄奄一息地躺在梅寶與羅湘綺的面前。話劇《秋海棠》連續(xù)演出五個(gè)多月，達(dá)到200多場(chǎng)，刷新了1936年《雷雨》演出三個(gè)月不衰的紀(jì)錄。

此后，《秋海棠》被改編成滬劇，主要有1942年文濱劇團(tuán)版、1956年勤藝滬劇團(tuán)版、1960年上海市人民滬劇團(tuán)版、1982年上海滬劇院版。這些改編多無(wú)大異，僅在秋海棠的“死”上與小說(shuō)有所區(qū)別。1982年，姚聲黃改編版本進(jìn)行了創(chuàng)新。小說(shuō)《秋海棠》約22萬(wàn)余字，戲曲作為舞臺(tái)劇，講求戲劇性，小說(shuō)中大量白描式的敘述不適合演出。藝術(shù)家在改編過(guò)程中，便強(qiáng)主干，去枝蔓，對(duì)劇情進(jìn)行了重新鋪排。原著從男主角秋海棠在戲班遭到軍閥袁寶藩騷擾開始寫起，將秋海棠的人物性格、人生經(jīng)歷、社會(huì)關(guān)系徐徐道來(lái)。滬劇直接從趙玉昆失手打死地頭蛇，秋海棠為救師兄求助袁寶藩七姨太羅湘綺開始，以最快速度安排男女主角充滿戲劇性地登場(chǎng)。劇作將“秋羅初見(jiàn)”的場(chǎng)景提前，并對(duì)秋羅定情、秋海棠被毀容這些章節(jié)做了比原著更濃墨重彩的描寫。同時(shí)，對(duì)十六年后“秋羅重逢”做了較大的改編。小說(shuō)中，秋海棠父女是迫于戰(zhàn)亂，流落上海，女兒梅寶無(wú)意中與母親羅湘綺相見(jiàn)，其中充滿了偶然性。而滬劇中，秋海棠到上海就是為了尋找羅湘綺，強(qiáng)化了父女滬上尋親的行動(dòng)線，更能讓觀眾的情緒被“找不找得到”的懸念所帶動(dòng)。在“強(qiáng)枝干”的同時(shí)，滬劇也適當(dāng)做了“去枝蔓”的處理，具體體現(xiàn)在對(duì)秋海棠十六年經(jīng)歷的略寫。

因此，在滬劇里，被毀容的秋海棠帶著襁褓中的梅寶回鄉(xiāng)后，很快跳轉(zhuǎn)到趙玉昆帶來(lái)袁寶藩兵敗身死的消息、羅湘綺重獲自由、秋海棠滬上尋親的橋段，十六年經(jīng)歷便采取了“快進(jìn)”的方式。此外，滬劇對(duì)人物進(jìn)行強(qiáng)化和精簡(jiǎn)。小說(shuō)《秋海棠》人物繁雜，劇作對(duì)人物的塑造做了重新建構(gòu)。一是對(duì)主角和出彩的配角進(jìn)行強(qiáng)化。對(duì)主人公秋海棠、羅湘綺的愛(ài)情加以濃墨重彩的刻畫，突出其反封建、反壓迫的進(jìn)步意義，從而獲得觀眾的認(rèn)可和同情。一些小角色也獲得了很多戲份，如季兆雄在小說(shuō)中只是袁寶藩身邊一個(gè)侍衛(wèi)，在滬劇中卻成了推動(dòng)故事前半部分情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物，其仗勢(shì)欺人、貪得無(wú)厭的性格給人留下深刻印象。在故事的后半部分，長(zhǎng)大了的梅寶也被更多賦予了活潑天真、善良多情的性格，惹人喜愛(ài)。在強(qiáng)化一些人物的同時(shí)，也有一些游離于主線以外的人物被精簡(jiǎn)，如袁寶藩的侄子袁紹文。在小說(shuō)中，袁紹文和秋海棠的關(guān)系亦師亦友，秋海棠之所以能擁有高出于普通“戲子”的品行見(jiàn)識(shí)，袁紹文的教誨規(guī)勸功不可沒(méi)，這是亂世中令人艷羨的“君子之交”。可惜的是，袁紹文在小說(shuō)后面被作者寫丟了。直到小說(shuō)結(jié)尾，這位讓人敬重的袁公子也未再出現(xiàn)。基于這一原因，在滬劇中，就對(duì)這一人物關(guān)系做了淡化處理，只作為一般好友在營(yíng)救秋海棠的過(guò)程中出了一些力，將更多篇幅留給了男女主角。越劇版《秋海棠》于1943年5月4日在九星大戲院首演。吳兆芬對(duì)悲劇基調(diào)進(jìn)行了調(diào)整和豐富。《秋海棠》除“民國(guó)第一言情小說(shuō)”的桂冠外，還有“舊上海第一悲劇”的頭銜，讀小說(shuō)時(shí)，往往有一種從頭到尾揮之不去的壓抑感，是徹頭徹尾的一個(gè)“悲”字。秋海棠、羅湘綺的身世是悲；兩人戀情被識(shí)破，秋海棠被毀容是悲；秋海棠的困頓、梅寶的受騙是悲；兩人重逢，秋海棠沉疴難起是悲。即使秋海棠和羅湘綺在小屋中定情，唱《羅成叫關(guān)》也充滿了惴惴不安、朝不保夕的悲情。可以說(shuō)，整部小說(shuō)都是陰郁壓抑的。這種悲情與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、國(guó)民情緒有關(guān)，也正是這種共情，讓小說(shuō)大受歡迎。但是放到今天，一悲到底，不適合當(dāng)下觀眾的娛樂(lè)需求。因此，劇作在大悲劇中，放了些噱頭，加了點(diǎn)佐料。吳兆芬版《秋海棠》講述了羅湘綺的希望與幻滅交織、離合與生死起伏。吳兆芬特別善于用這樣復(fù)雜的感情糾葛撞擊觀眾的心。吳兆芬版的越劇重視唱詞的詩(shī)意，改編后的唱詞情韻濃濃，文學(xué)意味濃郁。越劇與小說(shuō)比較，情節(jié)也更加集中。康康版揚(yáng)州彈詞《秋海棠》，在情節(jié)、人物方面借鑒了戲劇的表達(dá)，但出于揚(yáng)州彈詞的曲種特點(diǎn)，在一些處理上也加入了一些自己的思考和改動(dòng)。首先，在單檔演說(shuō)的前提下更明晰地區(qū)分人物。一是要靠語(yǔ)言。表現(xiàn)小人物、反面人物，以揚(yáng)州方言為主，適當(dāng)加入各地方言；表現(xiàn)主角，以普通話為主，偶爾加入一些方言元素。除方言的不同外，還有語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣的處理。以三位主角羅湘綺、秋海棠、梅寶為例，羅湘綺是一位受壓迫的柔弱女性，她的語(yǔ)調(diào)是溫和、輕柔的；秋海棠是一個(gè)唱旦角的男子，因此在塑造他的聲音時(shí)，編導(dǎo)借鑒了昆曲小生的發(fā)音方法，在輕柔的基礎(chǔ)上，略微加入一些昆曲的“假嗓”，使之柔中帶剛。二是靠肢體，通過(guò)帶有人物特征的動(dòng)作加以輔助。秋海棠、羅湘綺的動(dòng)作幅度較小、較慢，溫文爾雅；袁寶藩、季兆雄動(dòng)作幅度要大得多，突出軍閥流氓粗俗、蠻橫的特點(diǎn)。其次，融入帶有地方特色的唱腔、音樂(lè)。從戲劇改編成揚(yáng)州彈詞，勢(shì)必要重新排腔，配上富有揚(yáng)州特色的音樂(lè)。

揚(yáng)州彈詞很多唱段是曲牌體，根據(jù)對(duì)書中人物、劇情的理解，對(duì)各個(gè)唱段也安排了不同曲牌，如用《三七梨花》曲牌表現(xiàn)事件發(fā)展經(jīng)過(guò)，用《道情》曲牌表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)等。同時(shí)，基于《秋海棠》的悲劇氣氛，多次運(yùn)用了《孟姜女過(guò)關(guān)》的旋律，這也成為彈詞的主旋律。最后，對(duì)結(jié)尾做了大膽改編。小說(shuō)和費(fèi)穆、黃佐臨版話劇以及吳兆芬越劇版《秋海棠》都是以悲劇結(jié)尾。小說(shuō)中羅湘綺帶著梅寶回到客棧，卻驚聞秋海棠跌下樓摔死，兩人至死未得一見(jiàn)。這兩個(gè)版本的結(jié)尾都是一悲到底，做得太實(shí)，放在當(dāng)下的欣賞環(huán)境中，讓人有些意難平，缺少回味。在揚(yáng)州彈詞的版本中，編導(dǎo)將結(jié)尾改寫成最終兩人相見(jiàn)，羅湘綺撫摸著秋海棠臉上的傷疤，稱其為“金秋最美的海棠”。此時(shí)秋海棠重病纏身，生死未卜，但羅湘綺的這句話，已足可成為他風(fēng)雨一生的慰藉，聽眾心里也可以稍得安撫。這樣的結(jié)尾是悲是喜，抑或悲中有喜、悲喜交加，就留給聽眾去闡釋了。總之，從美學(xué)角度講，小說(shuō)的戲劇與曲藝改編是一次新的創(chuàng)作歷程，因?yàn)樾≌f(shuō)是時(shí)間為線索的文字藝術(shù)，戲劇與評(píng)彈是空間為線索的語(yǔ)言藝術(shù)。當(dāng)然，從這個(gè)意義上講，小說(shuō)也是一種“殼資源”。通過(guò)這種舞臺(tái)藝術(shù)的改編和創(chuàng)作，小說(shuō)的文字表達(dá)才有了更生活、形象的發(fā)現(xiàn)和拓展，才得以傳播。

作者：康康 單位：揚(yáng)州市曲藝研究所