中國文化傳統愚人主題范文

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內容提要：愚人形象以及與之相關的一切因素在魯迅作品中具有十分重要的意義，這是構成魯迅作品的詼諧風格的一種重要元素，本文認為，魯迅作品中的愚人形象因素與中國詼諧文化傳統中的愚人主題具有深刻的關聯。這一傳統主題中的佯愚面具與鄉愚形象具有巨大的消解與顛覆功能，魯迅充分地利用并發揮了這些功能，使這些愚人因素與愚人眼光成為一種詩學手段，在批判與顛覆傳統主流倫理觀念及歷史敘述的過程中發揮出巨大的力量。

在魯迅作品的詼諧風格與喜劇性氛圍中，愚人與傻子所引發的笑顯然具有十分重要的意義。這當然與魯迅創作的中心主題——對于愚昧麻木的國民精神的批判有關，但是，同樣必須指出的是，魯迅作品中的眾多愚人形象因素與中國詼諧文化傳統中的愚人主題有著潛在的微妙的聯系，可以說，魯迅作品中的“愚人之笑”發自中國詼諧文化傳統的深處，與我們的傳統有著深刻的內在聯系。

一、佯愚與優諫傳統

在中國詼諧文化傳統中，愚人及與之相關的一切，占據了極為重要的一席地位。

在先秦諸子的論著中，時可見到這些才智之士對或真實或虛構的愚人與愚行的敘述與嘲諷。諸如刻舟求劍、鄭人買履、守株待兔等等以愚人與愚行為題材的寓言故事更是流傳至今，已構成了中華文化思維傳統的重要成份。先哲們用這些故事提示人們警戒自己智慧與思維的缺陷與局限。從這個角度上說，這些愚人與愚和行并不是被嘲笑與譏諷的客體對象，而是人們自身的愚蠢與無知的象征，他們如同一面扭曲的鏡子，照出的是人們自身的另一種夸張卻未必虛假的面影。因此，與其說這些寓言愚人是被笑者，不如說他們是笑者——他們是化裝，是面具，是智者用來戲仿人類的愚蠢與無知的面具，甚至是一種具有操作與實踐意義的化裝表演式的言說方式。《莊子》可以說是這其中的典型。《莊子》“寓言十九”，多為“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”，正是“以天下為沈濁，不可與莊語，以厄言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣……以與世俗處。”（在《莊子·說劍》中莊子治劍服說趙王的故事正是一種化裝演說的典型表現。）這種蘊含于愚人意象（面具）中的智慧既提煉自一個更加廣闊、深厚的文化整體——廣大民眾的日常生存智慧，又必將轉而重新融入人們的文化與生存智慧之中，并對后者進行進一步提升與加強。

如果說諸子寓言中的愚人故事只是文字性的化裝演說的話，那么史書中時時可見的有關俳優以滑稽進諫的記載則可以看作是這種文字性化裝演說的現實版本，——甚至可能是這些文字性化裝演說的現實源頭。

《史記·滑稽列傳》中的記載可以說是相當典型的：

威王八年，楚大發兵加齊。齊王使淳于髡之趙請救兵，赍金百斤，車馬十駟。

淳于髡仰天大笑，冠纓索絕。王曰：“先生少之乎？”髡曰：“何敢！”王曰：“笑豈有說乎？”髡曰：“今者臣從東方來，見道傍有禳田者，操一豚蹄，酒一盂，祝曰：‘甌窶滿篝，污邪滿車，五谷蕃熟，穰穰滿家。’臣見其所持者狹而所欲者奢，故笑之。”于是齊威王乃益赍黃金千溢，白璧十雙，車馬百駟。髡辭而行，至趙。趙王與之精兵十萬，革車千乘。楚聞之，夜引兵而去。

淳于髡以愚人寓言進諫的方式與諸子散文中寓言說理的文字化裝表演幾乎是同出一轍。所不同的是，淳于髡的言說更加現實地面對當權者的潛在壓力，因而在向對方出示愚人意象（也是愚人之鏡）的同時又為自己戴上了一個恭順的假面具。而同傳所載的優旃則干脆是為自己戴上了愚人面具，直接以自己為鏡來反映當權者的愚蠢：

始皇嘗議欲大苑囿，東至函谷關，西至雍﹑陳倉。優旃曰：“善。多縱禽獸于其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣。”始皇以故輟止。

二世立，又欲漆其城。優旃曰：“善。主上雖無言，臣固將請之。漆城雖于百姓愁費，然佳哉！漆城蕩蕩，寇來不能上。即欲就之，易為漆耳，顧難為蔭室。”

于是二世笑之，以其故止。

這些記載反映的就是所謂的“優諫”傳統。如馮沅君所說的：“將忠言藏在滑稽戲笑中，使聽者不覺得逆耳而樂于接受。”而漢代劉向在《說苑》中也極力提倡所謂“諷諫”，認為“夫不諫則危君，固諫則危身。與其危君，寧危身。危身而終不用，則諫亦無功矣。智者度君，權時調其緩急，而處其宜。上不敢危君，下不以危身。故在國而國不危，在身而身不殆。”這種論述則于有意無意之中揭示了這種滑稽進諫方式所包含的智慧，一種面對統治權力進行巧妙周旋與抵抗的智慧。

然而優旃的獨特之處是他有意無意地將自己裝扮成一個傻瓜，傻乎乎地認同于昏暴君主的各種奇思怪想，卻在大表贊同的同時揭露了其中的荒謬。正是通過這種佯愚——佯裝愚人，故作蠢言，將自己降格到與愚蠢的對方同等的的水準上，卻因此使自己的蠢言成為一面鏡子，將對方的愚蠢洞穿揭露無遺，甚至使手握大權的對方也不得不承認自己的愚蠢。正如巴赫金所認為的，“愚蠢，這是反面的智慧，反面的真理。這是官方的統治性真理的反面和下部。”然而，與巴赫金所說的“愚蠢首先表現為對官方世界諸種法則與程式的不理解和背離”不同，這里所謂的佯愚恰恰故意首先表現出一種對“官方世界諸種法則”理解與認同——或者更準確地說，是過度的“理解與認同”——并由這種理解與認同巧妙地走向了反面。

可以說，佯愚態度實際上是智者與愚人的混合，是戴著愚人假面的智者的詼諧。

在其后的文化史上，我們看到，這種佯愚形成了一個不絕如縷的詼諧傳統，在人們的日常談笑中，一個個愚人與佯愚智者的故事代代相傳。如清代李漁記載了一則有關中國古代最著名的滑稽智者東方朔的故事：

“漢武帝時，有善相者，謂人中長一寸，壽當百歲。東方朔大笑，有司奏以不敬。帝責之，朔曰：‘臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸則百歲，彭祖歲八百，其人中不幾八寸乎？人中八寸，則面幾長一丈矣，是以笑之。’”此二事可謂絕妙之詼諧，戲場有此，豈非絕妙之科諢？

再如清代獨逸窩退士的《笑笑錄·告荒》：

有告荒者，官問麥收若干，曰：“三分。”又問棉花若干，曰：“二分。”又問稻收若干，曰：“二分。”官怒曰：“有七分年歲，尚捏稱荒耶？”對曰：“某活一百幾十歲矣，實未見如此奇荒。”官問之，曰：“某年七十余，長子四十余，次子三十余，合而算之，有一百幾十歲。”哄堂大笑。

這些故事都有一種共同特點，都以認同于當權者的愚蠢的佯愚態度，將對方的愚蠢邏輯暴露無遺。這些詼諧故事顯然具有深遠的影響，至少，從上引李漁所論便透露出，這些詼諧故事所體現出來的詼諧與機趣與中國傳統戲曲中為民眾所喜聞樂見的科渾笑謔之間一定有著某種密切的關系。

例如，據傳由深受民間文化影響的文人徐文長創作的《歌代嘯》雜劇中有一段情節，說的是州官禁止百姓點燈，與姓衛的秀才討論起禁燈之利：

（州）（白）若論起理來，不但你們不該點燈前來，就是在家，也不宜點燈也。（衛)為甚？（州）不點燈有三利，點有三害。（衛）愿聞利害。（州）眠晏則起遲，有曠時日，一害也；燈張則油費，財用不節，二害也；防疎則變起，多生事端，三害也。一不點，則適寐興之宜，省油燭之費，無疎失之虞，豈非三利乎?莫說別者，只此一節呵；（唱）也見我無利也不會興，有害也皆除罷。（衛）真乃興利除害，容生員等建祠立碑去也。（州）是，是。（唱）真該把德政流傳，也不枉尸祝酬答。（白）衛齋長，你原來是個好人，今日罪名，便饒你一半。（衛）多謝老父母，但愿燈火之禁，略寬假生員些，道不得個讀書人焚膏繼晷么?（州）你又癡了。（唱）何不螢入疎囊？（衛）夏間便可，冬夜呢?（州唱）雪映窗紗。（衛）春與秋呢？（州唱）也可去隨月讀書。（衛）月晦呢?（州）你終年去讀，便曠了這日把兒，也不害事。（唱）權當做裒多來益寡。……（眾）古人還要鑿壁偷光，偏老爺連自家屋里的燈也不許點。（州唱）論偷光還該去正剜窟罰。（衛）老父母，還有一禁未曾申得。（州）何禁？（衛）并禁月明。（州）是呀。（唱）便問他個夜深沉擅入民家。（衛）既如此，生員也不敢隨月讀書，恐與同犯……

面對強辭奪理的州官，秀才開始采用佯愚策略，傻乎乎地對州官老爺所說的禁燈乃興利除害的高論深表服膺，甚而將這種服膺的虛設邏輯進行超量延伸，提出要為州官建祠立碑，然后又傻乎乎地與對方討論禁燈之后的替代辦法，最后甚至順著州官的思路，建議州官“并禁月明”，將對方的邏輯推展到了一種荒謬境地。隨后又以子之矛攻子之盾，提出“不敢隨月讀書了”。當然，這已經不是什么以滑稽進諫了，這種佯愚成為一種戲弄、一種被統治者對于當權者的戲耍與玩弄。正是在這種假意奉承之中，當權者受到劇中人物暗中的（而對于觀劇者則幾乎是盡情的、與公開的）耍弄與戲謔。

魯迅顯然繼承了這種詼諧策略，在他的相當一部分作品中，常常可見他對于這類佯愚式的敘述態度的采用，例如——

《阿Q正傳》的開篇講自己要為阿Q做傳，語氣尚屬嚴肅正經，但是從第二段開始討論起本傳的名目，語氣卻逐漸趨于滑稽詼諧，而這種滑稽的效果則來源于敘述者一本正經地討論一些傻問題：“傳的名目很繁多……可惜都不合。‘列傳’么，這一篇并非和許多闊人排在‘正史’里；‘自傳’么，我又并非就是阿Q。說是‘外傳’，‘內傳’在哪里呢？倘用‘內傳’，阿Q又決不是神仙。‘別傳’呢，阿Q實在未曾有大總統上諭宣付國史館立‘本傳’……其次是‘家傳’，則我既不知與阿Q是否同宗，也未曾受他子孫的拜托……”這一段說明可稱亦莊亦諧，而這其中有一些——所謂“我又并非阿Q”、所謂“阿Q又決不是神仙”等等，一本正經地探討這些不言自明的問題，明顯是故作蠢言，說廢話。

到了下文，尤其是說到自己不知道阿Q的名字是怎么寫的時候，這種以一種嚴肅莊重的態度大說蠢話的情形就更明顯了：

我曾仔細想：阿Quei，阿桂還是阿貴呢？倘使他號月亭，或者在八月間做過生日，那一定是阿桂了；而他既沒有號——也許有號，只是沒有人知道他，——又未嘗散過生日征文的帖子：寫作阿桂，是武斷的。又倘使他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿貴了；而他又只是一個人：寫作阿貴，也沒有佐證的。其余音Quei的偏僻字樣，更加湊不上了。先前，我也曾問過趙太爺的兒子茂才先生，誰料博雅如此公，竟也茫然，但據結論說，是因為陳獨秀辦了《新青年》提倡洋字，所以國粹淪亡，無可查考了。我的最后的手段，只有托一個同鄉去查阿Q犯事的案卷，八個月之后才有回信，說案卷里并無與阿Quei的聲音相近的人。我雖不知道是真沒有，還是沒有查，然而也再沒有別的方法了。生怕注音字母還未通行，只好用了“洋字”，照英國流行的拼法寫他為阿Quei，略作阿Q。這近于盲從《新青年》，自己也很抱歉，但茂才公尚且不知，我還有什么好辦法呢。

這里一本正經地考證阿Q的名字，似乎故作嚴謹，但正是這種貌似嚴謹的態度顯出了一種荒謬與錯訛。因為阿Q作為下層貧民，從來與中國傳統的士大夫的學術扯不上關系，而此處考證的思路則有意透露出一股濃厚的士大夫氣息，以至一本正經地討論起阿Q有沒有號、是否散過生日征文的帖子，并且似乎非常誠懇地以趙秀才（有意采用士大夫才會使用的古稱“茂才公”，顯得完全服從于傳統士大夫的價值系統）為權威，所有這一切，都有一種有意顯示出來的非常地死心眼而不開竅的傾向，盡管無論是作者還是讀者都很清楚這其中的戲謔性，但敘述人的敘述語氣卻仍然顯得極為認真嚴肅。尤其在下文，在說明阿Q的姓名與籍都無可查考之后，卻以一種似乎非常認真的口吻講到：“我所聊以自慰的，是還有一個‘阿’字非常正確，絕無附會假借的缺點，頗可以就正于通人。”這更是有意擺出一幅愚不可及的姿態，有意要把蠢話說到底了，可以說，敘述者擺出對于中國傳統史傳與考據派學術范式以及與此相關的一整套士大夫的價值觀念的極端崇奉的姿態，有意地要嚴格依照這一范式來追溯阿Q的身世，然而這種傻乎乎的依從與仿照恰恰暴露出這套范式的極端不適用，正是通過這種佯愚自貶，造成了這種有意為之的悖謬與錯訛，從而實現了對這套范式與價值進行貶低與嘲弄。我們完全可以感覺到，當敘述人戴著愚人假面得意洋洋地宣稱“還有一個‘阿’字非常正確”的時候，隱藏在假面底下的那張惡意諷嘲的笑臉。

而在寫到阿Q因為調戲小尼姑而開始想女人時，又發了這樣一段議論：

即此一端，我們便可以知道女人是害人的東西。

中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的；秦……雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯……

敘述者在此表現得象一個傳統主流倫理觀念的忠實擁護者，他似乎堅定地信仰這一觀念，征引史據，言之鑿鑿，然而，語氣卻始終令人生疑，尤其是當他略有遲疑而又肯定地說出“秦……雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯”這樣近乎強辭奪理的話來的時候，我們終于可以認定，這一“傳統觀念的維護者”的面孔仍然是一張假面，是敘述者有意戴上的一張愚人假面。敘述人越是似乎傻乎乎地忠誠于這一觀念，越是為這一觀念進行強辭奪理的論證，越是暴露這一觀念的荒謬邏輯。當敘述人最終說出“假使小尼姑臉上蓋一層布，阿Q便也不會被蠱了”時，這種佯愚式的嘲謔終于達到了一種無以復加的近乎狂歡的程度。

二、鄉愚的世界及眼光

佯愚作為一種敘述態度與敘述策略，實際上是敘述者的化裝面具，這種面具所掩飾（從另一個角度說，是呈現）的是一種智慧。而魯迅作品中還存在著更加大量的另一種類型的愚人形象或者與之相關的因素，在魯迅作品的喜劇性世界中，這類形象具有另一種功能與意義。應該說，這些是真正的愚人，他們組成了一個令人發笑的愚人的世界——或者說，正是因為他們的存在，世界才成為一個令人發笑的世界。

而在這個愚人世界中，占據了重要地位——或者說，遍布其中的，則是鄉愚——鄉鎮愚民。當然，這也許因為魯迅所重點批判的國民性在這些占國民大多數的鄉鎮居民身上具有最為集中的表現，但是，我們同樣應該看到，中國詼諧文化傳統中的鄉愚主題對魯迅也有著深刻的影響。

鄉愚的產生與中國傳統鄉鎮生活環境有著密切的關系。在物質財富相對貧乏以及信息相對閉塞的情況下，鄉鎮居民的思維方式往往具有某種特定的局限。尤其在城市興起，形成了自己相對龐大的經濟與文化規模之后，鄉鎮居民的知識水平與理解力就更加趨于弱勢，往往成為城市市民文化訕笑與貶低的對象。因此，在城市文化的眼中，鄉鎮愚民的無知、吝嗇、糾纏于微小瑣屑的物質利益等等，都是一種令人發笑的性格。

這一點在宋代雜劇對鄉野村夫的詼諧戲仿中得到了充分的表現。《夢梁錄》卷二十“伎樂”載：“又有雜扮，或曰雜班，又名經元子，又謂之拔和——即雜劇之后散段也。頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借裝為山東河北村叟，以資笑端。”這一類所謂“雜扮”現在已散佚不可復睹，然而，在元代散曲中卻有一些受前者啟發而產生的作品，從中我們仍能窺見端倪。如杜仁杰的《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》：

[五煞]要了二百錢放過聽咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團圞坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

[四煞]一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一伙。中間里一個央人貨，裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過？渾身上下，則穿領花布直裰。

[三煞]念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地無高下，巧語花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將么撥。

[二煞]一個妝做張太公，他改做小二哥，行行行說向城中過。見個年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說合，但要的豆谷米麥，問甚布絹紗羅。

[一煞]教太公往前挪不敢往后挪，抬左腳不敢抬右腳，翻來覆去由他一個。太公心下實焦燥，把一個皮棒槌則一下打做兩半個。我則道腦袋天靈破，則道興詞告狀，刬地大笑呵呵。

這首散曲以戲擬的筆調描寫了一個村農進城看戲的經歷，而這個村農所表現出來的特征，概括起來就是“無知”——對于作為城市文化的勾欄的幾乎完全的無知。而這種“無知”固然使得村農成為人們的“笑端”，但也使得城市圖景在這個天真憨厚的村農的眼中與敘述中顯出一種令人發笑的特征。

有趣的是，魯迅在《社戲》一文中也寫了自己一次在北京看戲的經歷：“人都滿了，連立足也難，我只得擠在遠處的人叢中看一個老旦在臺上唱。那老旦嘴邊插著兩個點火的紙捻子，旁邊有一個鬼卒，我費盡思量，才疑心他或者是目連的母親，因為后來又出來了一個和尚。然而我又不知道那名角是誰，就去問擠在我的左邊的一位胖紳士。他很看不起似的斜瞥了我一眼，說道，‘龔云甫！’我深愧淺陋而且粗疏，臉上一熱，同時腦里也制出了決不再問的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打，從九點多到十點，從十點到十一點，從十一點到十一點半，從十一點半到十二點，——然而叫天竟還沒有來。”這里突出的是自己幾乎什么也沒看懂——由于必要知識與信息的缺乏，造成了類似于愚人的無知懵懂的狀態，——而且，在同場看戲的內行們看來，這幾乎與鄉巴佬無異了。可以說，這是一種自我愚人化，正是這種自我愚人化導致了敘述人眼前的事實呈現出一種荒誕性，并由此形成了詼諧滑稽的陌生化效果。

當然，這一形象與人們心目中慣常的鄉愚有相當的差距。但是，《社戲》中的“我”卻確實是一個懷戀兒時的鄉村戲臺的“鄉下人”。盡管《社戲》中的這種愚人化的自我形象雖然是反諷的、自嘲的。但是，在這種反諷與自嘲之中卻包含著一種反抗，一種對于作為城市文化的戲園子（也是“勾欄”）的一種譏諷。

因此，鄉愚有一種雙重性，一方面，在城市文化的眼光中，他是一個“可資笑端”的笑謔對象，但是從另一個角度說看，鄉愚卻是一種自尊的存在，甚至也形成了對于城市文化的對抗與譏嘲。

因此，鄉愚并不僅僅是被譏笑的對象，如果這樣的話，它在中國詼諧文化與魯迅的詩學中都不會占據如此重要的地位。事實上，鄉愚的無知與樸實戇直還成為對于裝腔作勢的官方禮儀的有效的攻擊。最典型的莫過于睢景臣的《般涉調·哨遍·高祖還鄉》

社長排門告示，但有的差使無推故，這差使不尋俗。一壁廂納草也根，一邊又要差夫，索應付。又是言車駕，都說是鑾輿，今日還鄉故。王鄉老執定瓦臺盤，趙忙郎抱著酒胡蘆。新刷來的頭巾，恰糨來的綢衫，暢好是妝么大戶。

[耍孩兒]瞎王留引定火喬男婦，胡踢蹬吹笛擂鼓。見一颩人馬到莊門，匹頭里幾面旗舒。一面旗白胡闌套住個迎霜兔，一面旗紅曲連打著個畢月烏。一面旗雞學舞，一面旗狗生雙翅，一面旗蛇纏葫蘆。

[五煞]紅漆了叉，銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍，明晃晃馬鐙槍尖上挑，白雪雪鵝毛扇上鋪。這些個喬人物，拿著些不曾見的器仗，穿著些大作怪的衣服。

[四煞]轅條上都是馬，套頂上不見驢，黃羅傘柄天生曲，車前八個天曹判，車后若干遞送夫。更幾個多嬌女，一般穿著，一樣妝梳。

[三煞]那大漢下的車，眾人施禮數，那大漢覷得人如無物。眾鄉老展腳舒腰拜，那大漢挪身著手扶。猛可里抬頭覷，覷多時認得，險氣破我胸脯。

[二煞]你身須姓劉，三你妻須姓呂，把你兩家兒根腳從頭數：你本身做亭長耽幾杯酒，你丈人教村學讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草，拽壩扶鋤。

[一煞]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。換田契強秤了麻三稈，還酒債偷量了豆幾斛，有甚糊突處。明標著冊歷，見放著文書。

[尾聲]少我的錢差發內旋撥還，欠我的粟稅糧中私準除。只道劉三誰肯把你揪捽住，白甚么改了姓、更了名、喚做漢高祖。

這是典型的鄉間愚民的眼光與口吻，質樸無知而緊貼鄉間的俗世生活，在這種眼光的照映下，皇帝的威嚴儀仗完全成了一幕裝腔作勢的滑稽鬧劇，而無論“真命天子”如何喬裝改扮，在對他知根知底的鄉愚們面前，都要脂粉脫盡、原形畢露。用巴赫金的話說，這是典型的“脫冕”，而這一“脫冕”則是通過一個愚人——一個鄉間愚民的無知卻又質樸真實的眼光而達到的，鄉愚從自己的鄉間生活經驗出發去理解眼前的陌生的一切，可以說，他們對眼前一切的理解確實是不正確的，是一種訛誤，尤其從見多識廣、嫻于廟堂禮法的所謂都市/官方/儒家知識精英的眼光來看，這種鄉愚的目光是少見多怪，是愚昧無知，是滑稽的，但是這種眼光卻具有所向無敵的洞穿虛偽的揭露力量。

這種鄉愚式的錯訛以及由此引起的詼諧笑料幾乎遍布了中國古代詼諧文化的各個角落，尤其在中國民間戲曲的科渾笑噱之中，更是屢見不鮮。現存最早的南戲《張協狀元》中就表現了村人去買“登科記”，卻無論如何都記不住所謂的“登科記”的名稱，說出來不是“買科記“就是“買登記”，至于因為諧音或聽錯而來的笑料科渾，更是比比皆是。

這類科渾的影響顯然是巨大的。《歌代嘯》中就根據這種錯訛敷衍出一個主要的喜劇情節。不學無術的和尚只聽說治牙疼要炙“閭續骨”，卻訛成了“女婿骨”，于是演出了一出“丈母娘牙疼，炙女婿腳跟”的笑劇。

而在魯迅的小說與散文中，也時時可見這種鄉愚式的訛誤。如《阿Q正傳》中未莊人將“自由黨”的證章直觀地稱為“銀桃子”，而“自由黨”則訛而了“柿油黨”；《長明燈》中則將梁武帝訛為“梁五弟”，而阿長所說的“長毛”，則不分清紅皂白地不但包括洪秀全軍，而且包括了所有的武裝兵匪。

錯訛體現了鄉愚要將所有陌生事物同化并吸納入自己有限狹隘的生活經驗與知識圖景之中的企圖與欲望。而這種吸納與同化，往往伴隨著一種自以為是的與隨心所欲的想象。于是，我們看到，在鄉愚那里，辛亥革命的革命黨是“白盔白甲，穿著崇正皇帝的素”，而復辟的張大帥則是燕人張冀德的后代，一支丈八蛇矛，有萬夫不當之勇。當然，當“我”回到故鄉，楊二嫂便肯定地認為“我”“放了道臺了”，“有了三房姨太太“，“出門便是八抬的大轎。”……

顯然，這種錯訛的基礎是鄉愚對于世界的知識經驗與理解力，是鄉村生活經驗以及以此為基礎的一種任意的想象力。實際上，這種錯訛所體現的是一種世界觀，一種世界圖式——一種鄉愚式的看世界的眼光。這種目光所及的世界，是填滿了身邊俗事，充斥著瑣屑微小的物質生活的世界。正是因此，中國古代戲曲中才會充斥著如此眾多的有關雞毛蒜皮、飲食男女的科渾場面，丑角們因為一杯酒、一只雞便會吵鬧、爭斗不休，這不能僅僅用吝嗇二字就可以說盡的，因為，這幾乎就是鄉鎮生活全部，是這些鄉鎮居民的全部世界。正是因此，《高祖還鄉》中的村人才會與“威加海兮歸故鄉”的皇帝糾纏于幾桿麻、幾斛豆的官司；而《張協狀元》中大婆對于中了狀元的張協才會斤斤于一面鏡子承諾，至于《白兔計》中的廟祝更是反復申說他對于福雞的要求。所有這些雞毛蒜皮的糾紛，與同臺演出的帝王將相們的宏圖偉略、飛黃騰達相比，自然是不值一提的，然而，卻更為切近，更為真實，也更為質樸而接近于生活的自然，相形之下，那些頗有資格著之竹帛、傳之正史的“大事”反顯得虛幻甚而虛偽了。

而在魯迅那里，不但小百姓們都糾纏于這些瑣屑的物質生活，甚至于在人們看來有身份有地位的人物也一齊被拖入了這樣一個物質的泥坑：如《阿Q正傳》中反復提及的趙府點燈問題（有關點燈的問題似是中國詼諧文化中的一個常見的主題，例如《儒林外史》中嚴監生臨死前因兩根燈芯而不能瞑目、《歌代嘯》中州官關于禁燈的冠冕堂皇的議論等等。）而《出關》中則將一向超然物外的老子也拖入了關于幾個餑餑的討論之中。

可以說，這一切——錯訛的理解、近于混亂與隨意的想象、瑣屑的物質世界——正是鄉愚的世界感受。這種感受，既滑稽可笑，卻又切近真實，與官方正統史傳與士大夫知識精英們所構建的世界與歷史圖景顯然形成了絕妙的諷刺性的對照。

這種對照在魯迅小說《起死》中得到了最清晰的呈現：

莊子——我且問你：你姓甚名誰，那里人？

漢子——我是楊家莊的楊大呀。學名叫必恭。

莊子——那么，你到這里是來干什么的呢？

漢子——探親去的呀，不提防在這里睡著了。（著急起來，）我的衣服呢？我的包裹和傘子呢？

莊子——你靜一靜，不要著慌罷——我且問你：你是什么時候的人？

漢子——（詫異，）什么？……什么叫作“什么時候的人”？……我的衣服呢？

……

莊子——嘖嘖，你這人真是胡涂得要死的角兒——專管自己的衣服，真是一個徹底的利己主義者。你這“人”尚且沒有弄明白，那里談得到你的衣服呢？所以我首先要問你：你是什么時候的人？唉唉，你不懂。……那么，（想了一想，）我且問你：你先前活著的時候，村子里出了什么故事？

漢子——故事嗎？有的。昨天，阿二嫂就和七太婆吵嘴。

莊子——還欠大！

漢子——還欠大？……那么，楊小三旌表了孝子……

莊子——旌表了孝子，確也是一件大事情……不過還是很難查考……（想了一想，）再沒有什么更大的事情，使大家因此鬧了起來的了嗎？

漢子——鬧了起來？……（想著，）哦，有有！那還是三四個月前頭，因為孩子們的魂靈，要攝去墊鹿臺腳了〔12〕，真嚇得大家雞飛狗走，趕忙做起符袋來，給孩子們帶上……

莊子——（出驚，）鹿臺？什么時候的鹿臺？

漢子——就是三四個月前頭動工的鹿臺。

莊子——那么，你是紂王的時候死的？這真了不得，你已經死了五百多年了。

漢子——（有點發怒，）先生，我和你還是初會，不要開玩笑罷。我不過在這兒睡了一忽，什么死了五百多年。我是有正經事，探親去的。快還我的衣服，包裹和傘子。我沒有陪你玩笑的工夫。

……

莊子——你這人真是不明道理……

莊子（中國傳統精英知識分子的重要代表）的世界觀與歷史圖景顯然與鄉下漢子楊大絕不相同。在后者那里，前者的歷史框架是不存在的，即使是時間的尺度也毫不相同，顯然，后者的思維與眼光完全凝固在自身周邊的俗事與物質之上，對于前者關心的迂遠宏大的歷史圖景既沒有任何的理解力也毫不關心。而且在這里，在這個“不明道理”的鄉愚面前，在實實在在的物質生活面前，一向牢牢掌握歷史的敘述權力的知識精英感到了一種權力被漠視與消解的無奈與哭笑不得——也許最后的出路只有求助投靠于同樣是物質性的官方權力——莊子不得不吹起警笛，但面對鄉愚，即使是官方權力恐怕也未必能有多少自信。

魯迅可以說是將傳統詼諧文化中的鄉愚主題發揮得淋漓盡致，鄉愚的巨大的消解性的力量在此得到了充分的闡釋。可以說，鄉愚的形象是雙重性的，在盡展自身的滑稽可笑的同時，又使得官方的世界觀與歷史敘述無可奈何地受到放肆的嘲弄。當然，對于啟蒙知識分子來說，鄉愚消解性的力量也同樣是一個強大的對手，只能令人苦笑而徒喚奈何，但與此同時，這種力量卻又是一股可以與官方的正統意識形態及其護衛者相對抗的廣大無邊的力量。正是因此，魯迅有時寧愿以“鄉下愚人”自居：例如在《理水》中，魯迅有意設置了一場學者們與鄉下人的爭論，學者指斥曰“鄉下人都是愚人”，而鄉下人（顯然是魯迅本人的化身）對于這種盛氣凌人的指斥則顯得十分漠然，他籍以與學者們的復雜的學理論證相對抗的，則是身邊日常的俗世常識，而當學者利用官方律法進行威脅時，他則用最基本的物質生活對之進行冷嘲與消解：

“先生，”鄉下人麻木而平靜的回答道，“您是學者，總該知道現在已是午后，別人也要肚子餓的。可恨的是愚人的肚子卻和聰明人的一樣：也要餓。真是對不起得很，我要撈青苔去了，等您上了呈子之后，我再來投案罷。”

在魯迅的作品中，鄉愚式的世界觀、歷史觀與鄉愚式的時間感經常是構成反諷式的敘述筆調的一個重要因素。

在《采薇》中，伯夷判斷政治時局——而且是武王滅商這樣一個在中國歷史的敘述中一直占據重要地位的政治事件——的重要依據是烙餅的大小與質量：

“近來的烙餅，一天一天的小下去了，看來確也像要出事情，”伯夷想了一想，說。

不但如此，烙餅還可以成為時間的尺度：

這時打頭的木主早已望不見了，走過去的都是一排一排的甲士，約有烙三百五十二張大餅的工夫，這才見別有許多兵丁，肩著九旒云罕旗，仿佛五色云一樣。

大約過了烙好一百零三四張大餅的工夫，現狀并無變化，看客也漸漸的走散。

在這里，烙餅——一個極為日常極為世俗的事物——作為時間尺度反而比“過了好久”等等這些慣用的時間用語似乎還顯得更加精確。

與此相類似的，《阿Q正傳》中只有一個準確的時刻，這就是紹興光復日（其他的都是“有一天”、“這一天”這類語焉不詳的時間）：“宣統三年九月十四日——即阿Q將搭連賣給趙白眼的這一天——三更四點，有一只大烏篷船到了趙府上的河埠頭……”在此顯然有一次典型的時間換算，中國歷史正統的年號紀年——“宣統三年九月十四日”被換算成為鄉間村人日常生活史的時間刻度——“阿Q將搭連賣給趙白眼的這一天”。

而在《理水》中，也有用極為瑣碎、世俗的事物作為衡量時間的尺度的情況：

大半年過去了，奇肱國的飛車已經來過八回，讀過松樹身上的文字的木排居民，十個里面有九個生了腳氣病，治水的新官卻還沒有消息。

十多天之后，幾乎誰都說大臣的確要到了，因為有人出去撈浮草，親眼看見過官船；他還指著頭上一塊烏青的疙瘩，說是為了回避得太慢一點了，吃了一下官兵的飛石：這就是大臣確已到來的證據。……一大陣獨木大舟的到來，是在頭上打出疙瘩的大約二十多天之后。

這是一種鄉愚式的時間感，是一種與官方的正統的歷史觀完全不同的世界觀與歷史觀，后者反映的是以當權者的政治行為為中心與尺度建立起來的歷史敘述框架與規則，而前者則是以鄉間愚民近身的日常、俗世的生活為中心與尺度，對之的取用意味著對于官方歷史敘述規則的一種調侃與消解。

三、謠言與傳說

與鄉愚式的時間感受相適應，在魯迅的作品中，歷史經常被謠言化與傳說化，或是與傳說與謠言不分彼此地混在一起——歷史被鄉愚演繹敘述為謠言與傳說。

于是，我們看到，在鄉民們的口中、眼中或者想象中，辛亥革命的革命黨，是“一個個白盔白甲：穿著崇正皇帝的素”。有意思的是，這種裝束的“革命黨”，不僅活躍于鄉民們的傳說中，似乎還為小說人物（阿Q）“親眼所見（？）”：“阿Q……躄出路角，仔細的聽，似乎有些嚷嚷，又仔細的看，似乎許多白盔白甲的人，絡繹的將箱子抬出了，器具抬出了，秀才娘子的寧式床也抬出了，但是不分明，他還想上前，兩只腳卻沒有動……”——妙的正是“似乎”，究竟是確有其事，還是只是阿Q的幻覺或者想象，無從確證。然而，這正是鄉里愚民們所理解的世界，亦真亦假，事實與傳聞混雜的生活經驗。因此，在魯迅的小說中，越是對重要的歷史事件的敘述，越是呈現出一種多個版本參雜共生的狀態，而究竟哪一個版本是真的，似乎作者并不太關心，他似乎更喜歡用諸如“大概”、“也許”等等含糊其辭的說法將所有的版本平列在一起：

船的使命，趙家本來是很秘密的，但茶坊酒肆里卻都說，革命黨要進城，舉人老爺到我們鄉下來逃難了。惟有鄒七嫂不以為然，說那不過是幾口破衣箱，舉人老爺想來寄存的，卻已被趙太爺回復轉去。其實舉人老爺和趙秀才素不相能，在理本不能有“共患難”的情誼，況且鄒七嫂又和趙家是鄰居，見聞較為切近，所以大概該是伊對的。

然而謠言很旺盛，說舉人老爺雖然似乎沒有親到，卻有一封長信，和趙家排了“轉折親”。趙太爺肚里一輪，覺得于他總不會有壞處，便將箱子留下了，現就塞在太太的床底下。至于革命黨，有的說是便在這一夜進了城，個個白盔白甲：穿著崇正皇帝的素。

而在《采薇》中，對于武王滅商的敘述則更成為完全不同的版本傳說的平列：

傳說也不少：有的說，周師到了牧野，和紂王的兵大戰，殺得他們尸橫遍野，血流成河，連木棍也浮起來，仿佛水上的草梗一樣；有的卻道紂王的兵雖然有七十萬，其實并沒有戰，一望見姜太公帶著大軍前來，便回轉身，反替武王開路了。

尤其有趣的是，這兩個版本的傳說幾乎都平列在中國正統的歷史敘述之中：一個載于《尚書》，一個見于《史記》。這無疑是一種極具嘲諷性的敘述，“著之竹帛”的堂皇經史與鄉里愚民充滿訛誤與幻象的傳說、謠言并無多大區別。

而有關武王入商的敘述則更是集中了大量的戲謔與反嘲因素：

有一夜，是有星無月的夜。大家都睡得靜靜的了，門口卻還有人在談天。叔齊是向來不偷聽人家談話的，這一回可不知怎的，竟停了腳步，同時也側著耳朵。

“媽的紂王，一敗，就奔上鹿臺去了，”說話的大約是回來的傷兵。“媽的，他堆好寶貝，自己坐在中央，就點起火來。”

“阿唷，這可多么可惜呀！”這分明是管門人的聲音。

“不慌！只燒死了自己，寶貝可沒有燒哩。咱們大王就帶著諸侯，進了商國。他們的百姓都在郊外迎接，大王叫大人們招呼他們道：‘納福呀！’他們就都磕頭。一直進去，但見門上都貼著兩個大字道：‘順民’。大王的車子一徑走向鹿臺，找到紂王自尋短見的處所，射了三箭……”

“為什么呀？怕他沒有死嗎？”別一人問道。

誰知道呢。可是射了三箭，又拔出輕劍來，一砍，這才拿了黃斧頭，嚓！砍下他的腦袋來，掛在大白旗上。”

叔齊吃了一驚。

“之后就去找紂王的兩個小老婆。哼，早已統統吊死了。大王就又射了三箭，拔出劍來，一砍，這才拿了黑斧頭，割下她們的腦袋，掛在小白旗上。這么一來……”

“那兩個姨太太真的漂亮嗎？”管門人打斷了他的話。

“知不清。旗桿子高，看的人又多，我那時金創還很疼，沒有擠近去看。”

“他們說那一個叫作妲己的是狐貍精，只有兩只腳變不成人樣，便用布條子裹起來：真的？”

“誰知道呢。我也沒有看見她的腳。可是那邊的娘兒們卻真有許多把腳弄得好像豬蹄子的。”

叔齊是正經人，一聽到他們從皇帝的頭，談到女人的腳上去了，便雙眉一皺，連忙掩住耳朵，返身跑進房里去。

在這里，這一重大歷史事件是從鄉民們的角度進行敘述的，而這一敘述的焦點與正史有著一種有趣的錯位。正史敘述呈現為一種嚴肅甚而儀式化情狀，而這在敘述人與聽講者那里則蕩然無存，對于武王的儀式性的動作，身為鄉間愚民（傷兵與管門人）的敘述者與聽講者既不理解，也不關心，他們更為關注的卻是其中極具俗世色彩的細節，整個敘述過程不斷地受到這些俗世細節的干擾與打斷：寶貝、女人、女人的腳、狐貍精以及士兵身上的金創等等。于是我們看到在鄉愚們那里，歷史與傳說乃至謠言并不區分，皇帝的頭與女人的腳也混在一起，統治者有關“恭行天罰”的神圣敘述就在這種混淆之中被戲耍與玩弄，并被支解成為一個個莫名其妙的碎片。

這種鄉愚的眼光，也許充滿了瑣碎、無聊的細節，甚而混雜著謠言與變形的想象，根本無法形成一個具有統治力量的宏大的歷史敘述，然而，它似乎又比正史的敘述更為切近真實，更切近于凡人的俗世生活。正是因此，鄉人們在茶余飯后津津樂道的一些神異的傳說反而更顯示出另一種真實的力量。例如《理水》中寫到百姓們談論有關大禹的傳說：

然而關于禹爺的新聞，也和珍寶的入京一同多起來了。百姓的檐前，路旁的樹下，大家都在談他的故事；最多的是他怎樣夜里化為黃熊，用嘴和爪子，一拱一拱的疏通了九河，以及怎樣請了天兵天將，捉住興風作浪的妖怪無支祁，鎮在龜山的腳下。皇上舜爺的事情，可是誰也不再提起了，至多，也不過談談丹朱太子的沒出息。

在此，神話傳說非常明顯地占據了鄉人的敘述焦點，本應更為切近與真實的京城與朝廷的政治卻被排擠在一邊，顯然，這是一種暗含了強烈的價值判斷的敘述沖動，人們并不在乎大禹治水的故事是否真實，而是借此寄托對于自己心目中的真英雄的敬仰與崇拜。可以說，這些傳說雖然去信史遠甚，它的想象更是荒誕不經，但卻是人們的情感的真實的投射。

于是經由鄉里愚民的眼光，魯迅幾乎完全顛覆了正統歷史敘述的統治地位，有關當權者的一切被擠出了敘述的中心地位，占據這個位置的是愚民們對于他們心目中的英雄的傳奇敘述。

愚人主題是中國詼諧文化的一個重要組成部分，無數具名或無名的民間智者正是通過對這一主題的敘說與演繹，運用、呈現與延伸著中國人的生存智慧。魯迅對這一主題的利用與發揮，正說明我們的現代文化與現代詩學并未與我們的古老的傳統隔絕，傳統的潛流仍將經由民間大眾的生活與智慧繼續為我們的現代文化的創造提供深厚的滋養。

注釋：

1.《莊子·天下》，陳鼓應注釋《莊子今注今譯》，中華書局1983年4月第1版P884

2.《史記》，中華書局1982年第2版，第10冊P3198

3.同上書，P3202—3203

4.馮沅君《古優解》，載《馮沅君古典文學論文集》，山東人民出版社1980年版P23

5.《說苑校正》中華書局1987年7月第1版，P206

6.巴赫金著《拉伯雷研究》河北教育出版社1998年版P301

7.李漁《閑情偶記》，《李漁隨筆全集》巴蜀書社1997年3月第一版P46。

8.王利器輯錄《歷代笑話集》上海古籍出版社1981年1月新1版，P518

9.《四聲猿·歌代嘯（附）》上海古籍出版社1984年1月第一版，P161—163

10.本文所涉及與引用的魯迅作品均采用人民文學出版社1981年版《魯迅全集》，不再注明。

11.轉引自胡忌《宋金雜劇考》古典文學出版社1957年4月第一版P292

12.杜仁杰《莊家不識構欄》，見隋樹森編《全元散曲》上冊，中華書局1964年版第31頁

13.睢景臣《高祖還鄉》，見隋樹森編《全元散曲》上冊，第544頁

14.《歌代嘯雜劇》“楔子”，《四聲猿·歌代嘯（附）》上海古籍出版社1984年版第108頁