新文學解釋與文學意識構建范文
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本文作者：張芙鳴單位：復旦大學中文系
不管史學家們對20世紀初的中國社會現實給出怎樣的理解和判斷，對于“轉變”二字的確立，他們都擁有共識。對任何一個生在中國、長在中國的知識分子來說，這種“轉變”充滿精神挫傷。可以說，是一種“被迫的”突破。新文化先驅完全取道西方，反叛傳統，以全新的角度建構新的文明和歷史。西方觀念和理論成為新型實踐的話語資源，成為構建“現代的”民族國家動力。這樣，新文學翻譯就不能是單純技術性的傳導工作，而是直接參與“破舊立新”這一文化沖突的重要角色，并表現出新舊文化和政治性對抗。翻譯活動不能不成為具有意識形態功能的行為。
一、名著翻譯與新文學生產
隨著20世紀30年代上海民族經濟的全面崛起，出版業也因排字技術、紙張和印刷術的改善迅速發展，成為經濟發展的重要部分。它`不僅擁有商務印書館、中華書局、世界書局這樣的大型印刷企業，而且圖書、報刊出版也占全國的90%和80%左右，當之無愧地成為全國印刷出版中心。其中翻譯產業占了中國出版業的半壁江山，據許敏在《上海通史•民國文化》中統計，1912年至1935年，中國350家出版機構、團體出版的哲學、社會科學、人文科學、自然科學和工程技術科學的譯著為13300多種，僅商務印書館就占3350多種，這其中哲學譯著占同期同類出版物的34%，經濟學占26．2%，史學占36．6%，文藝理論占同期同類出版物的46．3%①。
翻譯產業的興盛，說明隨著新文化成果的推廣，現代教育培養了層次更高的讀者群，他們對現代知識特別是西方的文化形態深感興趣，而物質條件的發展，又縮短了新思想與接受者之間的傳達時間和空間，使新的社會意識一旦被印刷業接受，就能迅速轉換成物質成果，進入流通環節，這樣翻譯就能滿足現代知識者對于一個上海之外的“西方世界的”了解。李歐梵教授曾提出:“為什么這么小一群中國知識分子在那樣匱乏的一個時代，卻成功地譯介了這么豐富的西方文學作品?一個方便的回答是，當時的城市閱讀群體顯然對此有需求，不管這個群體相對于整個中國的人口而言是多么微不足道。更重要的是，大量的翻譯和創作文本幫助了營造文化空間，而世界主義的各個方面就應該在這樣的文化空間里被考察。”②
另一方面，文化人的南下和上海獨特的租界生存環境，造就了上海高質量的譯者隊伍，他們不僅僅把翻譯作為謀生手段，更將之看做是振興民族文化及與人類進步思想和情感相互交流的橋梁。因此，他們的翻譯活動具有主體精神，也更加注重系統性和前瞻性。20世紀20、30年代，西書中譯迎來了它燦爛的黃金時代，譯作層出不窮，1934年和1935年都有所謂“翻譯年”之稱。特別是1935年鄭振鐸主持的《世界文庫》由生活書店出版，成為當時翻譯界和出版界的一件大事。鄭振鐸先生以他寬闊的文化襟懷和獨到認識，闡明了他具有新型意識的翻譯追求，他要求《世界文庫》在編輯上:一，力求全面而系統，從埃及、希伯萊、印度、中國、希臘、羅馬到現代的歐美日本，凡第一流的作品，都被包羅在內，他預計至少將有二百種以上;二，突出計劃性，其文庫介紹的世界名著，“都是經過了好幾次的討論和商酌，然后才開始翻譯的。對于每一個作者，譯者都將給以詳盡的介紹;譯文在必要時并加注釋”;三，加強研究的意味，將以前的部分譯文(比如林紓的古文)進行復譯或整理，并在序中加入對所介紹名著的新的看法③。
《世界文庫》的翻譯出版得到當時著名翻譯家和作家的支持，被認為是“全國作家的總動員”，“1935年的偉大工作”，參加者多達百余人。它對以后翻譯文學的體例、編纂方案具有啟發性，使翻譯納入到新文學生產機制中。新文學語境中從事翻譯的工作者，他們對此工作的態度和觀念與清末民初的翻譯家們相比發生了一些變化。在清末民初，以那些為西方傳教士作口譯的筆述者為主要組成部分的譯者隊伍中，翻譯的行為常常是被動的，體現出強烈的被殖民色彩，譯者他們`既是合作者，又是對峙的一方，“他們有本文化的自尊，又往往會對科學和真理折服，在這種與他們思維方式和人生價值產生激烈沖突的傳媒活動中，他們不斷地省察傳統，回應西學，不僅輸出新信息，同時自己也積極地攝取新思想，在文化傳播的流程中痛苦地思索、徘徊和前進。就是在這種矛盾交叉與錯綜復雜的歷史運動中，他們一方面是傳統文化的捍衛者，一方面又是向傳統提出挑戰的特定領域的‘意見領袖’”④。而至二、三十年代，翻譯家常常又是作家學者，他們的翻譯行為表現出很大的主動參與性，從篇目的選擇到印行，時時處處滲透著他們對當下國內文壇及世界文學的關注和理解，對于民族文學發展來說，他們不僅是意見領袖，還是行動領袖。由此可見，面向世界的文學實踐已經來臨，翻譯和創作在相互滲透和共同探索中邁向了“現代性”的指向。
二、新文學翻譯的主體性特征
清末民初的西方小說譯者，雖然也有“新小說”觀念，主張“開啟民智，教化社會”，但譯者的翻譯活動所表現出的文化認同卻是要求符合傳統文化體系，翻譯過來的文化思想和道德風尚也要與傳統價值觀相吻合，翻譯使用的語言或者文言，或者文白相間，其修辭效果滿足的是文言文的語感狀態，這樣，即使西方文學作品所表達的觀念和內容與我們的文化有天壤之別，也會被譯者以一種迎合市民讀者的方式將之納入到符合傳統文化體系的接受習慣之中，使之獲得合理性。有學者在研究福爾摩斯在晚清的被譯狀況時指出，譯者對其中女性外貌的描寫、書中有關各人物之間的關系和性格的描寫，都完全脫離了英國文化環境，而變成符合當時中國市民讀者審美趣味的邏輯載體，“并一再強調福爾摩斯故事本身的社會及教育價值，其中最常提到的是科學的查案方法和福爾摩斯重道德、維護法紀的精神。”⑤對于1903年刊于《繡像小說》的《華生包探案》，譯者為突出故事大綱，把一些“枝節”全部刪掉，比如，把書中六個故事開場時提到有關福爾摩斯的背景、習慣、怪癖及華生追憶二人關系的描寫全部刪掉，除此以外，譯者更刪掉了華生作為敘事人的身份，故事由中國傳統所沒有的第一人稱敘事，變成中國讀者熟悉的敘事方式⑥。這樣，福爾摩斯原本的文化意義被徹底顛覆。《福爾摩斯偵探案》在英國不僅是一個探案故事系列，而且是體現英國傳統文化的重要文本，福爾摩斯這一人物塑造體現了英國傳統文化中對紳士風度、智慧和神秘性的向往，其中的人物性格和關系，也與英語文化體系的審美習慣形成密切的映照關系。事實上，正是福爾摩斯典型的英國化塑造和行為方式，他才以英語文化中的典型模式對世界文學產生了影響，其獨特的外形裝扮，幽默的語言風格，詭異的行動方式，成為世界公共藝術的表現，這個人物也成為世界文學寶庫中的典型形象。不能否認，這個過程中各國的翻譯對推動英國文化的世界性意義具有重要貢獻，但福爾摩斯在中國的境遇，卻模糊了國人對英國文化的認識和了解，成為用于“教化”、全然為滿足消遣目的的一個簡單媒介。可以說，在清末民初的新舊文化交替中，被譯成中文的《福爾摩斯偵探案》，強調了娛樂功能，而刻意削弱了異域文化對中國讀者的吸引力，降低了本土讀者對異域文化了解的渴望程度，這樣，翻譯活動就體現出面對西方文化的閉塞心理和狹隘性。至林紓翻譯熱潮出現之后，他的漢語思維和文言敘述，完全把西方敘事納入到傳統“史傳”敘事中，忽視了原作中的人道主義傾向和自由精神，乃至人物豐富復雜的內心世界;他以儒家道德范疇闡釋西方文學與西方風俗人情，使中國人在自我“共性”上認同了素與中國暌隔的西方人倫風俗，暴露出晚清子民“妄自尊大”的遺風，并以這種風氣作為救國方式。其翻譯與后來的新文學翻譯活動具有本質不同，新文學翻譯雖然也承擔著“開啟民智”的作用，但它是借助西方“民主”與“科學”的工具，發現人性，解放人性，以達到啟蒙的目的，新文學先驅摒棄了“教化為先”、“文以載道”的翻譯觀，在尊重西方文化的前提下，提倡全面、同步地譯介西方人道主義、現代主義作品，文學翻譯不僅在翻譯方式和技術上對以往形成反動，而且樹立了全新的反傳統、反專制的翻譯文化環境，將翻譯文學塑造成一種建構新的思想范疇、話語意義和修辭實踐的力量。
“五四”新文化運動的啟蒙發生在具有傳統文化教養的第一流知識分子身上，他們大都有過留學經歷，是學貫中西、思想開放、感情豐富的先進組合，他們擁有外語技能，再也不會像林紓那樣獻身譯著卻不諳外文。這一中西合璧的文化知識結構，顯示了中國傳統文化的擔負者具有不受本土文化約束和限制的開放性，同時還表現出他們能將外來思想和話語逐漸改變、吸收，以在本土生成新型話語系統的能力。新文化運動由具有這種知識組合的群體發動、提倡，也是現代知識體系本身進行選擇的結果。在白話文思想確立之時，沒有胡適對英美意象詩的翻譯、思考、模仿和推廣，就沒有白話文理論的雛形。胡適在西洋文學和中國現代白話文之間找到了對應關系，同時在白話和新思想之間也發現了對應關系，而白話文學在傳統文學中卻一直處于非中心的位置，要想使它擔負起摧毀傳統文言系統的責任，必將借助外力激活自身，以獲得“反動”的力量。這樣，翻譯就不僅承擔起媒介性的傳導力量，更擔負著摧毀舊系統、建設新系統的主動性力量。
新文化精英參與翻譯活動的自覺性改變了整個知識界和思想界的形態，而新的知識話語和思想又塑造出新的譯者主體性特征，借助于廣泛的新文學媒介，新型翻譯所代表的“西方的”文本顯示出優越價值;從文學研究會、創造社，到新月社、語絲社、淺草－沉鐘社，它們都是在外國文學思潮影響下建立起來的相應的流派;他們參與文學活動的陣地，即新文學雜志和報刊，也與文學翻譯形成緊密關系，新文學雜志除改變創作風格，以示文學之“新”外，還大都面向海外，大量刊載翻譯作品，設立諸如“海外文壇”、“海外通信”這樣的專欄，同步傳達世界文藝消息。對外國文學大規模的譯介和對外國文壇的關注，形成新文學媒介區別于舊文學媒介的重要特征。
三、新文學翻譯中認識世界和反思自我的方式
新文學翻譯改變了讀者認識世界和反思自我的方式。譯者在翻譯活動中和讀者在閱讀譯作中建立了與世界先進文化和文學的聯系，不再以“抱殘守缺”、“妄自尊大”的態度對待西方文化和本土文化，同時，在與世界文化的聯系中形成對話契機，雖然這樣的對話是單向的，我們主要靠“拿來”而幾乎沒有“輸出”來對話，但這是創造性轉化生成的必要前提。
魯迅在談到《狂人日記》的寫作時說:“大約所仰仗的全憑先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有。”⑦這其實是他在1907年《摩羅詩力說》中“別求新聲于異邦”的具體化實踐。周作人在《人的文學》中所論人道主義文學的依據，是歐洲文學的發展脈絡，雖然周作人所說的“個人主義的人間本位主義”與歐洲文學中的“人道主義”不能完全劃等號，但這已形成其人道主義思想的基本內容，并且這個認識強烈地影響著新文學人道主義觀和文學實踐，而周作人的“人的文學觀”又與早年與魯迅合譯域外小說是分不開的，在《域外小說集•序》中周作人說:“這三十多篇短篇里，所描寫的事物，在中國大半免不得很隔膜;……同是人類，本來決不至于不能互相了解;但時代國土習慣成見，都能夠遮蔽人的心思，所以往往不能鏡一般明，照見別人的心了。幸而現在已不是那時候，這一節，大約也不必慮的。”⑧這里周作人道出了對翻譯能打破成見、溝通心思的認識。了解人心，是周作人對人道主義認識的開始。
受具體的翻譯實踐影響，新文學形成不同的思想傾向和美學方式，比如，對19世紀文學名著的譯介，使中國作家們注重對人道主義的宣揚和對批判現實主義、浪漫主義創作方法的仿效;俄國文學和蘇聯無產階級文學的影響又是交互滲透的，19世紀末20世紀初的俄羅斯文學是多種文學觀念和審美風格的綜合呈現，在翻譯界，既有對契訶夫、陀思妥耶夫斯基等富有人道主義理想關懷的作家的翻譯，又有對安特列夫這一“奇詭而厚重、怪譎而深邃的”獨具姿態作家的關注，特別是后者，曾引起魯迅先生的極大重視，他曾將其作品《謾》、《默》翻譯成中文，收入《域外小說集》，安特列夫對人們內心世界具有自覺性的關注，超過了一般作家對于人生的關注，他對藝術靈魂的重視，使其作品充滿多種藝術形態綜合性的嘗試，他在新文壇的被譯介，顯示出創作者對新型文學思想和審美形態的好奇及借鑒的渴望;而無產階級文學的興盛，更是通過翻譯形成文壇主流，從對這種新興文學的初步認識，到將之作為本土文壇的主流創作思想和方法，翻譯行為之迅速與準確，可以說與蘇聯文學的發生是同步的。對歐洲弱小民族國家作品的翻譯是新文學譯學中的重要內容。魯迅在《域外小說集•略例》一開頭就說:“集中所錄，以近世小品為多，后當漸及十九世紀以前名作。又以近世文潮，北歐最盛，故采譯自有偏至。
惟累卷既多，則以次及南歐暨泰東諸邦，使符域外一言之實。”⑨這里，魯迅把“域外”的意義賦予北歐和南歐的弱小民族，除英、美、法、俄等大國外，波蘭、波斯尼亞、芬蘭等國家的作品也受到重視。魯迅在晚清時代對域外小說篇目的審慎選擇以及其直譯方法的學術性，顯示出他對異質文明的態度，即“拿來”思想需以求實的科學性為依據，這對晚清“唯我獨尊”的譯學流弊是一種糾正。說到俄國文學作品，魯迅說“我們豈不知道那時的大俄羅斯帝國也正在侵略中國，然而從文學里明白了一件大事，是世界上有兩種人:壓迫者和被壓迫者!”魯迅說這話的時候，能讓我們體會到一個被壓迫民族的知識分子所擔負的精神重負，一個半殖民地身份的覺醒了的知識分子，只能面對西方強有力的文化現實，在“他者”話語中尋找前行的動力和反觀自身的途徑，他們別無選擇地以擺脫民族化的方式尋求現代民族國家的建設方案。一方面，他們在西方列強的優勢文化中實現著現代性的夢想;另一方面，又在被壓迫的反抗中找尋著民族自尊，這正是新文學譯者和作者沉重的雙重命運。魯迅在《英譯本＜短篇小說選集＞自序》中也有類似感慨:“后來我看到一些外國的小說，尤其是俄國、波蘭和巴爾干諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運命的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰斗。”⑩這種“被壓迫感”對中國新文學作家來說，是一種痛苦的經驗，也是文學翻譯中時刻被意識到的問題，正如有學者所說:“諸如民族國家、文化、傳統、歷史與現代之類的詞語范疇，不僅僅是對宗主國歐洲理論的翻譯，更為重要的是，它們也是傳介的表達形式，而這些形式承擔著這些民族在體驗一個整體化的西方時，必須忍受的重負。”因此，相對于對西方強國文學的翻譯，對于弱小民族國家文學的譯介，更能使本民族文學在一個世界語境中產生“相關性的”體悟與聯系。
四、翻譯對確立新型審美形式的影響
西方名著翻譯對新文學的直接影響是幫助本土作家形成新型審美方式，即具體的文學表現形式。新文壇第一個翻譯高潮是對易卜生作品的譯介。茅盾曾說:“易卜生和我國近年來震動全國‘新文化運動’是有一種非同等閑的關系，六七年前，《新青年》出‘易卜生專號’，曾把這位北歐大文學家作為文學革命、婦女解放、反抗傳統思想……等新運動的象征。那時候易卜生，這個名兒縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧。總而言之，易卜生在中國是經過一次大吹大擂的介紹的。”瑏瑢易卜生主張“生活中充滿戲劇，戲劇中充滿生活”，這使他的創作一直保持與實際生活的密切聯系。這個實際生活具有當代性，即當代生活中的摩擦、沖突和潮流。他的劇作不僅取材于當代生活中敏感的“問題”，而且人物性格也來自日常生活合乎邏輯的對話與行為;易卜生強調，戲劇創作不只是娛樂，而應具有深刻的社會意義。他的好友勃蘭兌斯則把這個想法擴大到對整個文學的認識:即“文學要成為自己時代富有活力和不可或缺的促進推動因素，就必須提出問題，展開辯論。”易卜生從“問題”出發，描寫現象真實及突出時代特征的理念，與五四知識分子尋找思想啟蒙的途徑和“人之發現”的人道主義相一致，直接影響了五四時期現實主義審美特征的確立，五四時期“問題戲劇”、“問題小說”廣為流行，成為現實主義第一個創作高潮。作家對“問題”的捕捉，來自對于社會、家庭、婚姻、倫理等方面的關注，他們建立了問題、人生與文學的聯系，在互動關系中生成現實主義文學的審美體驗。
而對西方現代主義作品的譯介，更顯示出在審美形式突破和創新過程中，翻譯的強大作用。現代主義文學本來是中國文化土壤中難以生存的文學品種，但是，作家在翻譯中對西方現代派文學作品形成審美形式上的共鳴，同時，在翻譯行動中，譯者與原作構成含有主觀能動性的“共謀”瑏瑤，這樣，翻譯活動不僅形成新型語言形式和思維方式，也成為本土現代主義文學敘述方式生發的重要資源。可以說，正是在對日本和西方現代主義文學含有誤譯的翻譯實踐中，新文壇有了自己的現代主義流派，即“新感覺派”。中國的新感覺流派是從日本新感覺派創作那里“翻譯”過來的。當時，劉吶鷗、戴望舒、高明、郭建英等人都曾翻譯過日本或西方的新感覺派作品，但只有劉吶鷗的影響最大，這與他的翻譯方法是有關系的。對于這幾位譯者的風格，有研究者認為:“高明的翻譯是在原文新奇之處盡量保留新奇的特色，除此之外盡量照顧中文表達的順暢。而在劉吶鷗和郭建英的翻譯作品里，這種新奇比喻和‘外國文腔調’在文中的所占比例卻被大大地提高。即是說，有很多句子在原文里本來是符合日語語法習慣的，并非標新立異的‘新感覺表現手法’，是經由他們翻譯過來才變成‘外國文腔調’的。”瑏瑥筆者認為，劉吶鷗與郭建英相比，郭建英更善于用繪畫來體現“感覺”，其繪畫簡潔跳躍的線條體現了他的視覺“新感覺”，相比之下，他的文字所體現的感覺卻有些遲鈍，而劉吶鷗在翻譯中確立的新感覺意識是具有代表性的。劉吶鷗由日文到中文的翻譯，主要采用直譯，即直接照搬日語中的漢字，照搬日語句法的順序等等，如日語中的“葬式”、“實感”，他并沒有譯成“葬禮”、“真實感”，而是沿用了原字原詞;在《色情文藝》的篇目中，有些句子比如:(1)把關于食物的話拿出來;(2)高舉著歡呼;(3)望后一看，那像蛇一樣地爬在濡濕了的蒼郁的山麓的幾條有階段的街路，走上眺望中了。這幾句話中的句法是不合中文傳統習慣的，而作者并沒有遷就接受習慣，而是直用了原文的本意。據日本語研究專家分析:(1)原文中的“持ち出す”有“將物體拿出來”、“開始說”等意思，照前后文的意思應該選“開始說”，而譯者卻選了“拿出來”;(2)中“あげる”有“高舉”、“提高”的含義，譯者舍去“提高”之義，選“高舉”;(3)中“入る”有“走入”、“進入”等含義。劉吶鷗選的是“走入”瑏瑦。正是劉吶鷗的“直譯”，增強了譯文的文體感，保持了一種新鮮的“感覺”關聯。川端康成認為，新感覺主義不是以感覺的發現為目的，而是將對人生的感覺應用到文藝世界里，劉吶鷗在翻譯中表現出了對“感覺”的感受。這里有幾個原因:劉吶鷗的中文不如日本語流利順暢，對于中文語言接受習慣的了解存在先天不足，這樣“直譯”對他來說就是切實可行的;另一方面，劉吶鷗成長的環境充滿多種語系的交織，他在日本受教育，對于日本的文化、生活形態和飲食居住習慣非常熟悉，其所受日本教育的過程已“攀登到日本教育體系的最高層”，以至“被誤認為日本人”瑏瑧，而他在青山學院高等學校文科主修的是英文，在上海震旦大學學習的是法文，英文主要是為了生活及閱讀的方便，而法語卻讓他體會到法國文化的自由與革命熱情，他對法國文化的興趣與向往在其閱讀生涯中是具有持續性的。1927年劉吶鷗日記中，常用中文、日語、法語、英語混雜記錄著當時的情緒思想、日常生活場景及交談體會等等，這體現了他復雜的教育背景，同時也是他多文體思維與寫作的基礎，每一種語言在這種復雜的翻譯語境中都有可能被再創造，從而形成新的文體特征。
也正是翻譯中的這些語言“問題”，構成中國新感覺派獨特的語感和特殊表達方式，其“新”與“奇”打破了新文學發生不久現實主義和浪漫主義創作方法的局限，被文學史肯定并接受下來。這說明文學翻譯不僅體現主體性的選擇，反過來，也是主體文化構建的關鍵性因素。
