文學批評下文學史的定義范文

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一、作家與批評家

“作為從事文學批評的人，我們會感到職業自尊心受到了傷害。因為對現有‘理論’的批判或突破,本應由我們來完成，然而事實上卻不是這樣。新時期文學產生以來,這樣的情形已經發生了多次。而且最讓人難堪的是，每當作家們已經在創作實踐上對傳統觀念有所變革之時，我們的許多同行卻仍然不遺余力地要把這些新作品納入舊的理論框架中去。”批評家的這種“自卑和慚愧”歸根結底是來自于一種始終把自己的地位凌駕于作家作品之上的優越感，批評家的責任就是要發掘作品的意義，當批評家的批評方法和理論無法涵蓋和解釋作品的意義時，批評家們會感到無限的屈辱。然而，王安憶作為作家的勝利是短暫的，隨著新的文學思潮的建立，批評家們一旦補給了新鮮的血液，他們會像餓狼反撲般將《小鮑莊》分解的支離破碎，并迅速將其納入自己的理論體系之內，王安憶只能眼睜睜地看著自己的作品被任意吞噬并且毫無辯駁反抗之力，作品這時對她而言只能是一個“無言的結局”。

文章的最后他們提出了這樣的警醒：“危機中的危機不在于我們的‘理論’已被證明是多么軟弱、空洞和無聊，而在于我們存在著一種十分可怕的惰性：寧肯把舊的概念重新作一番‘解釋’使之繼續沿用下去，也不肯拋棄舊體系建立新體系。”也許正是批評家們這種強烈的“拋棄舊體系建立新體系”的理論訴求，成為了之后“文學尋根”思潮爆發的最大動因。很久之后，李潔非在一篇論文《尋根文學：更新的開始（1944—1985）》中寫道：“像‘傷痕文學’、‘反思文學’那些稱謂，則是當創作現象積累到一定程度后，再由批評界‘賜’名。如果說‘傷痕文學’、‘反思文學’的命名是先有雞后有蛋，那么，‘尋根文學’大約就可以算作先有蛋后有雞了”。按照他的說法，我們應該理解為先有“尋根文學”的思潮及理論，后來才有根據這一思潮的指引而創作出來的一系列作品了。那么，如果說韓少功因為在“杭州會議”之后發表了被稱作是“尋根派宣言”的《文學的“根”》，在此理論的基礎之上又創作了以“根”為名的《爸爸爸》，而后被文學史編入了“尋根文學”成為它最有代表性的經典作品，不僅順理成章而且正好符合了李潔非“先有蛋后有雞”的理論。即便是阿城的《棋王》雖然也發表在“尋根”思潮和理論的建立之前，但他后來也作為尋根文學理論建設者之一，發表了《文化制約著人類》的理論文章來呼應和闡述“尋根文學”，并依此創作了《孩子王》《樹王》等具有同類思想蘊意的小說作品，使《棋王》也連貫著成為阿城“文化”意識的系列作品之一而被批評家解讀，最后被文學史編入“尋根文學”成為代表作也是很好理解的。那《小鮑莊》這部作品既沒有“理論”做先導，作家本人又沒有提出什么“尋根”理論，在后續的創作中也沒有同類題材作品的出現，這種沒有任何依靠的作品，只能在批評的浪潮中隨波逐流，在后來的文學批評的判定過程中出現爭議也是可以想象的。問題是，《小鮑莊》又是如何一步步走向“尋根”的呢？

二、批評與作品

“杭州會議”在1984年12月召開之后，“尋根派”的主要代表人物幾乎都集中在1985年上半年發表了自己的理論宣言：韓少功文章的題目為《文學的“根”》（《作家》1985年第4期)，李杭育則是《理一理我們的根》(《作家》1985年第6期)，鄭萬隆用的是《我的根》（《上海文學》1985年第5期)，一時間“文學尋根”的熱潮被掀了起來。批評家們在補給了新鮮的血液之后像餓狼般瘋狂的反撲，各相觀點在相互博弈的狀態下展開。第一篇把《小鮑莊》引向“尋根”的評論是陳村的《關于<小鮑莊>的對話》（《上海文學》1985年第9期），他指出《小鮑莊》的創作是受到了《百年孤獨》的影響，認為批評家應該把批評目光轉向“文化”層面。至此之后，陳思和陸續發表了《雙重諜影•深層象征——談<小鮑莊>的神話模式》（《當代作家評論》1986年第1期）、《對古老民族的嚴肅思考——談<小鮑莊>》（《文學自由談》1986年第3期），都是在“文化”意義上談論《小鮑莊》的，除了這些主流的批評聲音外，同時還存在不少其對此有爭議與懷疑的聲音，比如郭銀星發表在1986年第4期《文藝評論》上的《<棋王>與<小鮑莊>》，就認為《小鮑莊》是反“尋根”的，“如果可以說有著一群‘反尋根’的作家,那么王安憶該是其中最徹底的了。”再比如楚民的《幽婉的情感美——王安憶小說的特色》就這樣說道：“近年來，我國的文學創作中有一股‘文學尋根’的熱，引人注目，我不確定，《小鮑莊》是否屬于這股潮流的產物。”在這種強大的爭議背后我們可以看到，批評家們不論是確定還是不確定，是“尋根”還是“反尋根”，是歸屬“文化”還是反抗“文化”，有一點是值得肯定的，那就是批評家們都把“尋根文學”思潮作為一根旗幟標桿樹立在自己的批評理論體系之中，所以，不論是支持它還是反對它，是接近它還是遠離它，它都站在那里，不偏不倚，作為批評的論點而存在，所有的論據所有的觀點都是以它為基點而建立起來的。因而當我們今天通過文學批評的介紹和導讀去翻看《小鮑莊》時，我們的頭腦當中就已經侵入了與“尋根文學”思潮相關的概念與知識，“仁義”、“民族”、“文化”、“魔幻現實主義”等詞語會無意識的影響我們對《小鮑莊》的閱讀，使我們不自覺地朝著“尋根文學”的方向去理解作品。

然而還有更大的一個問題值得我們探討。通過第一部分的論述我們知道，《小鮑莊》事實上是在“尋根文學”思潮和理論建立之前就已經誕生了，但是，很多批評家在論述時往往本末倒置，把《小鮑莊》說成是在“尋根思潮”影響下創作出來的。我們在翻看很多有關王安憶的訪談對話時可以發現，就算是作家本人也說不出這篇作品與尋根關系，甚至可以說作者的創作原意根本與“尋根”無關，那這種把《小鮑莊》說成是“尋根”影響下創作出來的說法就顯得十分牽強了。我們不能說他們毫無關聯，但也只能說某種程度上《小鮑莊》的創作實踐正好迎合了“尋根文學”思潮，但在當時批評家的解讀之下作品一不小心就變成了這一思潮的附庸。這又是為什么呢？程光煒在《“批評”與“作家作品”的差異性》里這樣說過，批評家是“是寄生在‘社會思潮’、‘文學口號’、‘知識話語’中的一群特殊的文學動物。80年代文學因為他們的敘述，而成為人們今天所知道的‘傷痕’、‘反思’、‘尋根’、‘先鋒’、‘新寫實’這樣一個文學知識譜系的，他們在此基礎上建立了一個‘知識共同體’。研究者對80年代文學的理解是在這種“知識共同體”中才被證明是有效和有意義的。”

為了把《小鮑莊》納入到“尋根文學”的“知識共同體”中對其賦予意義，批評家們可以不顧事實，不顧作者的原意，強行把《小鮑莊》與“尋根”意義做對接，這樣的做法肯定不只是僅僅存在于對這一篇小說的批評上。但批評家這種強硬的做派和“批評對于意義生產的迷戀”，很有可能導致新的不安，那就是“一系列標新立異的意義會不會將作品肢解得支離破碎——這些意義的超額重量是作品的既定框架難以承受的。”也就是說，“文學批評往往都是站在比作品更高的歷史位置上要求作家服從它賦予作品的‘意義’的”，但這些“意義”很有可能是作品本身無法涵蓋和承受的，這樣就會在一定程度上造成今天讀者的“誤讀”。其實從某種意義上來說，《小鮑莊》其實就是批評家附和“思潮”、構建批評理論的一個工具罷了，對它的解讀和釋義都是隨著批評家的表達需要而走的，而我們只有“過濾掉一些批評過分添加上的東西，將作品被壓制的某些部分重新釋放出來；或者用作品的‘本義’與批評的‘定義’做謹慎的對接”，才能將作品內涵調試到最大最豐富的狀態。那文學史又是如何完成它對《小鮑莊》的定義，批評又在其中起到了什么作用呢？

三、批評和文學史

“80年代文學批評對作品的滲透和定義不僅壓制了作家們的‘個人自述’，而且它還在向文學史敘述深處繼續延伸。文學史敘述繼續在用“作品的既定框架難以承受的”的“超額重量”來為這些小說的內涵定義”。盡管80年代的文學批評對《小鮑莊》是否屬于“尋根”存在多種爭議，但事實上翻開文學史的教材，幾乎都是把《小鮑莊》放在“尋根文學”的篇目里談論，比如，陳思和編寫的《中國當代文學史教程》就在第十六章“文化尋根意識的實驗”這一部分談到了王安憶的《小鮑莊》，洪子誠的《中國當代文學史》也在第二十一章的第一部分“文學的‘尋根’”提到了這篇小說。我們不禁要問：文學史是如何戰勝這些“爭議”完成對它的敘述的呢？為什么阿誠的《棋王》和韓少功的《爸爸爸》能成為“尋根文學”的代表之作，而《小鮑莊》則被“文學史”放在不起眼的角落位置，被少量提及甚至被一筆帶過呢？這都是我們需要反思和解答的問題。在翻閱80年代有關《小鮑莊》的批評文獻時，我們發現了一個有趣的現象，在80年代大陸批評界還在為《小鮑莊》是否屬于“尋根”爭論不休時，臺灣批評界已經悄然給出了一個與我們今天的“文學史”不謀而合的判定。陳信元先生是臺灣研究大陸文學的學者，1989年他出版了一本《從臺灣看大陸文學》，在書中的一篇題目為《與尋根——小論王安憶作品》的章節里，他這樣總結道：“《小鮑莊》可列為廣義上的《文學尋根》作品。”“這部作品反映了大陸新一代作家對中國傳統文學的探尋”。

像這樣總結性的發言在80年代大陸文學批評界對王安憶《小鮑莊》的評論中幾乎是沒有的，就連一直探尋《小鮑莊》的“文化意義”的陳思和，也沒有直接提出與“尋根文學”的關系。與臺灣學者的懇切判定相較，大陸文學評論家對本土文學作家作品的評判明顯暴露出了他們的不自信。“80年代臺灣文論界對中西文學的比較研究進入了一個新的闡釋層次。評論家開始著手糾正以西方文論為模式來研究中國文學的偏頗，嘗試著在更為廣闊的文化背景上探討中國文學的特點和貢獻”。大陸的文論界在80年代的中期才剛剛開始以“世界性”的眼光展開它對文學的想象時，臺灣文論界就已經在新的闡釋層次上對中西文學進行比較研究了。然而80年代“尋根文學”思潮爆發正是基于這樣的“世界性”眼光，按照今天文學史的敘述，馬爾克斯的《百年孤獨》獲得西方世界的認可一定程度上刺激和提醒了處于轉型期的中國當代文學，使它把觸角伸向了中國傳統民族文化之中。在這一點上，臺灣文學對“根”的認識和訴求其實比大陸文學更加深刻與深切一些，大陸文學是走投無路下的被迫轉身，臺灣文學是流浪漂泊后的自覺回歸。所以在感情上，臺灣的批評家對“尋根文學”有更深的認同感，但凡大陸能與“民族”“文化”扯上關系的文學作品，他們都會愿意自覺運用“尋根文學”的理論對其進行解讀。80年代的臺灣已經是一個多元的社會，有多元的價值觀和審美標準。“類似50、60年代那種口號式情緒化的文學主張與文學理論見不到了，70年代那種大規模兩極性的文學論爭亦不再出現”。

然而80年代的大陸，還是處在“十七年”的文學體制之下，正如臺灣的50至70年代一般。這種文學體制的最大弊端就是文學意識形態上的“兩元論”，呈現出主流/非主流，中心/邊緣，政治性/文學性的劃分。所以在80年代文學史敘述中，“十七年文學”、“文學”作為傷痕、反思文學的加害者，被從“主流”放逐到“非主流”的位置上；隨著“文學性”代替了“政治性”的地位，“1985年后，尋根、先鋒小說和第三代詩歌則接收了傷痕、反思的‘主流’身份，變成了新的文壇霸主。”“尋根文學”就是作為一個時期的“主流文學”存在于80年代文學史的敘述當中的。這樣我們就稍稍能理解為什么盡管80年代文學批評對《小鮑莊》是否屬于“尋根文學”存在爭議和不確定，文學史最后還是把《小鮑莊》歸類到了“尋根文學”當中。這是因為《小鮑莊》正好迎合了當時“主流文學”的理論建設，但凡能與這一時期的“主流文學”扯上關系的作品，都應該拉入“主流文學”建設當中。但是這個理論建設的提出者和實踐者卻是阿誠和韓少功，所以“尋根文學”把“中心”代表的位置給了他們，而王安憶和《小鮑莊》只處在一個“邊緣”為豐富他們而存在，在文學史里被稍帶一提。我們也稍稍能理解一些大陸批評家對《小鮑莊》的不自信了，當“尋根文學”還沒有確立它“主流文學”的地位時，他們的自信又從何而來呢？在一個“二元對立”的世界觀里，“非主流”是不會被納入文學史的敘述中，是被宣布無效的。90年代，當我們真正進入一個多元社會之后，相對“主流”的認定標準已經喪失，具有“個人”色彩的當代文學史被編寫出來，并且受到熱捧。今天的文學史著作“改變了以‘文學史知識為主型’和以‘文學運動和創作思潮為主要線索’來串講文學作品的編寫方法，轉向以‘文學作品為主型’的文學史寫作”，反而使這些以“作家作品”為主要研究對象的“文學批評”，特別是80年代文學批評的地位被更加凸顯出來。特別有趣的是，當年作為批評家的陳思和，也是今天當代文學史的編寫者之一。這更加說明批評家的觀點對文學史的編寫有多么重要的影響。陳思和在他編寫的《中國當代文學史教程》中的十六章“文化尋根意識的實驗”這一部分就直接引用了他當年文學批評中的觀點：“王安憶的《小鮑莊》則是在社會背景及具體時空虛化的前提下，以凝重、寫實的筆觸，凸現出封閉狀態中農民自在的生存方式，古樸的仁義道德作為小鮑莊人的精神依托，呈現出作者對生存方式和民族文化構建之間關系的思考。”所以可以這樣說，不論文學史的敘述方式如何改變，作為文學事件、論爭、思潮的記錄者而存在的文學批評都必須成為文學史編寫的重要參考，因為文學的歷史就體現在文學批評之中。

四、結語

當我們對作家與批評家、作品和批評、批評和文學史之間的關系稍稍作一番梳理之后，一條清晰的線索便展現在我們的面前：批評家對作家的“霸道蠻橫”，使得作品只好淪為批評的附庸，批評作為文學史的“重要參考”，使得批評成為文學史定位作品的重要考量。沿著這樣的邏輯鏈條重讀批評，我們將不再困惑和受制于文學史對作品的定論，重讀經典，我們也將重新擁有一段新的探索旅程。

作者：鄧婕畢文君單位：東華理工大學文法學院