啟蒙策略與文學(xué)變遷范文
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中國20世紀(jì)初期的兩份重要報(bào)刊《安徽俗話報(bào)》①和《新青年》皆由陳獨(dú)秀主創(chuàng)，且都以啟蒙為職志，但是不同的歷史語境卻使之呈現(xiàn)出截然不同的歷史風(fēng)貌，并產(chǎn)生了不同的歷史效應(yīng)。因此，由同一位文化革命先驅(qū)所創(chuàng)辦的這兩份雜志，可以歷史性地透視出中國現(xiàn)代啟蒙策略的調(diào)整以及由此給文學(xué)帶來的巨大變遷。
一、從“開啟民智”到“喚醒青年”：?jiǎn)⒚刹呗缘臍v史性調(diào)整
有感于“外患日亟，瓜分立至”的亡國局勢(shì)，陳獨(dú)秀認(rèn)為：“謂中國人天然無愛國性，吾終不服，特以無人提倡刺激，以私見蔽于性靈耳。若能運(yùn)廣長(zhǎng)舌，將眾人腦筋中愛國機(jī)關(guān)撥動(dòng)，則雖壓制其不許愛國，恐不可得。”陳獨(dú)秀在第一期便開宗明義闡明了辦報(bào)的“兩大主義”：“第一是要把各處的事體，說給我們安徽人聽聽，免得大家躲在鼓里，外邊事體一件都不知道；第二是要把各項(xiàng)淺近的學(xué)問，用通行的俗話演出來，好教我們安徽人無錢多讀書的人，看了這俗話報(bào)，也可以長(zhǎng)點(diǎn)見識(shí)。”由此，《安徽俗話報(bào)》預(yù)設(shè)了相應(yīng)的讀者群體：讀書的、教書的、種田的、做手藝的、做生意的、做官的、當(dāng)兵的、女人、孩子們……幾乎遍布社會(huì)的各個(gè)階層。這樣的一個(gè)讀者擬想范圍顯然大大超出了不識(shí)字或少識(shí)字的“下層民眾”，而是體現(xiàn)出極為廣泛的讀者訴求。與《安徽俗話報(bào)》同時(shí)的《中國白話報(bào)》，在記者與讀者的通信中曾經(jīng)對(duì)同一時(shí)期相關(guān)報(bào)刊的讀者群做了一個(gè)比較性的定位：“我這報(bào)并不是一直做給那般識(shí)粗字的婦女孩子們看的，我還是做給那種比婦女孩子知識(shí)稍高的人看……所以說話不免高些。……而且那程度可以合著婦女孩童的報(bào)，如今也有好幾種了，譬如杭州白話報(bào)，寧波白話報(bào)，安徽俗話報(bào)，江西新白話，那思想淺近一點(diǎn)的人，都可以一看便懂。”②這也恰好從一個(gè)側(cè)面反映了《安徽俗話報(bào)》的實(shí)際讀者群顯然是“庸眾型”的中下層社會(huì)民眾。作為一個(gè)歷史個(gè)案，《安徽俗話報(bào)》卻正體現(xiàn)出了中國20世紀(jì)初期的總體啟蒙特征——“開啟民智”作為社會(huì)變革、歷史進(jìn)步的癥結(jié)性內(nèi)容已經(jīng)被提到了議事日程。啟蒙先驅(qū)梁?jiǎn)⒊瑢?duì)這一時(shí)期的歷史性課題也有過闡述：“夫群治之進(jìn)，非一人所能為也，相摩而遷善，相引而彌長(zhǎng)，得一二之特識(shí)者，不如得千百萬億之常識(shí)者，其力愈大而效愈彰也。”③所以自清末以來的各類白話報(bào)，盡管在讀者設(shè)定上略有差異，或宣稱以蒙童婦孺為主；或聲稱要開通下層社會(huì)，為中下等人說法；或者干脆以開通婦女界為指歸，但從整體上卻構(gòu)織了一種以“普及常識(shí)”為基本啟蒙策略的歷史景觀，而“啟牖民智”與“白話報(bào)”的歷史血緣關(guān)系也由此生成：“前者著眼于中下層社會(huì)，更煥發(fā)全體民力，是目的；后者用其方便，重其效果，是方法。”④對(duì)于《安徽俗話報(bào)》而言，除了這一共有的總體歷史責(zé)任承擔(dān)之外，還體現(xiàn)出創(chuàng)辦者自身獨(dú)特的啟蒙導(dǎo)向。陳獨(dú)秀一再申明：“這報(bào)的主義是要用頂淺俗的說話告訴我們安徽人，教大家好通達(dá)學(xué)問明白時(shí)事。”但是，綜觀全部《安徽俗話報(bào)》，“瓜分危機(jī)”才是記者積潴胸中不吐不快的塊壘，而諸如“日俄戰(zhàn)爭(zhēng)”、“洋人開礦筑路”等時(shí)局也自然成為報(bào)刊重點(diǎn)關(guān)注的“要緊的新聞”。被瓜分的亡國危機(jī)是一個(gè)時(shí)時(shí)被提及，一次次被強(qiáng)化的啟蒙關(guān)鍵詞，因此，盡管《安徽俗話報(bào)》宣傳旨在使當(dāng)?shù)厝恕巴ㄟ_(dá)學(xué)問明白時(shí)事”，實(shí)際屬于單純的“知識(shí)啟蒙”的范圍非常小，而且就這些地理、歷史、天文、衛(wèi)生、兵事、實(shí)業(yè)等知識(shí)而言，也往往是作為“亡國危機(jī)”和“愛國救亡”的延伸性話題出現(xiàn)的，因此，向民眾宣傳亡國與救亡的道理才是其啟蒙的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。
從《安徽俗話報(bào)》到《新青年》，一個(gè)最為顯著的變化是啟蒙策略的調(diào)整：?jiǎn)⒚蓪?duì)象由下層民眾移向了“敏于奮斗、勇于自覺”的青年知識(shí)分子。《青年雜志》自2卷1號(hào)起，改名為《新青年》，雖是一字之差，卻歷史性地突顯了這一雜志的精神新質(zhì)——“青年”成為啟蒙的關(guān)鍵詞。陳獨(dú)秀在“社告”中宣稱：“國勢(shì)陵夷，道學(xué)衰弊，后來責(zé)任，端在青年。本志之作，蓋欲與青年諸君商榷將來所以修身治國之道。”啟蒙者這一矚目于青年的啟蒙理念根源于以歷史進(jìn)化論為依托的社會(huì)有機(jī)體理論。“青年”被認(rèn)定為中國社會(huì)肌體健康發(fā)展，免于淘汰的新鮮細(xì)胞。因此，“喚醒青年”，培養(yǎng)先覺的精神界戰(zhàn)士，成為此一時(shí)期啟蒙者的共識(shí)。這一具有歷史預(yù)見性的啟蒙策略事后也得到了很多先驅(qū)者的認(rèn)同。基于對(duì)“個(gè)性”與“自我”的推崇，魯迅就曾多次表述過對(duì)于“少數(shù)”的期待：“與其抑英哲以就凡庸，曷若置眾人而希英哲？”⑤雖然在為《新青年》“吶喊”之前，魯迅也向“金心異”（錢玄同）表達(dá)了自己對(duì)于“鐵屋子”的憂慮和猶豫，但最終還是認(rèn)同了“喚醒少數(shù)，毀掉這鐵屋子”的希望。直到1925年魯迅還堅(jiān)持這一啟蒙策略的可行性和有效性：“我想，現(xiàn)在的辦法，首先還得用那幾年以前《新青年》上已經(jīng)說過的‘思想革命’……而且還是準(zhǔn)備‘思想革命’的戰(zhàn)士，和目下的社會(huì)無關(guān)。待到戰(zhàn)士養(yǎng)成了，于是再?zèng)Q勝負(fù)。”⑥1939年，在評(píng)價(jià)“”時(shí)也對(duì)這一啟蒙策略給予了肯定：“在中國的民主革命運(yùn)動(dòng)中，知識(shí)分子是首先覺悟的成分。辛亥革命和都明顯地表現(xiàn)了這一點(diǎn)，而時(shí)期的知識(shí)分子則比辛亥革命時(shí)期的知識(shí)分子更廣大和更覺悟。”由《安徽俗話報(bào)》時(shí)期面對(duì)廣大民眾的“運(yùn)廣長(zhǎng)舌，開啟民智”，到《新青年》時(shí)代矚目于少數(shù)青年的思想覺悟，表明中國近代以來的啟蒙運(yùn)動(dòng)已經(jīng)被推向了一個(gè)新的歷史境界。
從《安徽俗話報(bào)》到《新青年》所展示出的啟蒙策略的歷史性調(diào)整，其根本動(dòng)因源于中國自身的歷史境遇和知識(shí)分子的不斷覺悟。作為這一歷史轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的關(guān)鍵性人物——陳獨(dú)秀，正是在這一歷史進(jìn)程中“分辨出了自己的歷史角色期待”。辛亥革命的挫敗使陳獨(dú)秀進(jìn)入更深刻的歷史性反思，并對(duì)中國思想界自明中葉以來受西方文化沖擊所產(chǎn)生的“七次覺悟”有了更深刻的歷史洞見，按照陳獨(dú)秀的這一分析，《安徽俗話報(bào)》的出現(xiàn)大致處于覺悟的“第四期”：“清之末際，甲午之役，軍破國削，舉國上中社會(huì)，大夢(mèng)初覺。稍有知識(shí)者，多承認(rèn)富強(qiáng)之策，雖圣人所不廢。康梁諸人，乘時(shí)進(jìn)以變法之說，聳動(dòng)國人，守舊黨泥之，遂有戊戌之變。沉夢(mèng)復(fù)酣，暗云滿布，守舊之見，趨于極端，遂成庚子之役。雖國幾不國，而舊勢(shì)力頓失憑依，新思想漸拓領(lǐng)土。”以“”為核心的一系列重大歷史事件所激發(fā)的歷史性覺悟，促成了清末以來以開啟民智為核心的啟蒙浪潮，梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛彼枷肟梢哉f是這一啟蒙浪潮的思想光源。而由《安徽俗話報(bào)》到《新青年》，中國歷史再次發(fā)生了急劇的變動(dòng)，辛亥革命推翻了專制帝制并建立了共和。陳獨(dú)秀洞見出中國歷史的癥結(jié)：“三年以來，吾人于共和國體之下，倍受專制政治之痛苦……然自今以往，共和國體，果能鞏固無虞乎？立憲政治果能施行無阻乎？以予觀之，此等政治根本解決問題，猶待吾人最后之覺悟。”《新青年》的創(chuàng)辦正是處于保存“共和”還是復(fù)活“專制”的歷史飄搖期，這將取決于新舊思潮大激戰(zhàn)的最終結(jié)果，《新青年》所加于自身的歷史責(zé)任正是力圖促成這第七期覺悟，使“共和”這一現(xiàn)代制度得到真正實(shí)現(xiàn)，而問題解決的根本癥結(jié)則在于國人的最后覺悟——倫理的覺悟：“倫理思想影響于政治，各國皆然，吾華猶甚”，“三綱之根本義，階級(jí)制度是也。……近世西洋之道德政治乃以自由平等獨(dú)立之說為大原，與階級(jí)制度極端相反，此東西文明之一大分水嶺”⑦。所以在陳獨(dú)秀看來，復(fù)辟帝制，毀棄共和僅僅是“惡果”而非“惡因”，主張別尊卑、重階級(jí)、壓抑民權(quán)的綱常禮教才是制造專制的根本原因。因此，由《新青年》所發(fā)動(dòng)的思想啟蒙，其最終關(guān)懷雖指向根本的政治制度，但卻落實(shí)于倫理思想的層面，而能充當(dāng)思想變革先鋒的，只能是具備新思想的“新青年”。因此，塑造“新青年”、“倡揚(yáng)新思想”成為此一歷史時(shí)期的啟蒙主題。而正是由這一代倡導(dǎo)新文化運(yùn)動(dòng)的青年知識(shí)分子們，共同開創(chuàng)了一整套的現(xiàn)代思想文化價(jià)值體系。從《安徽俗話報(bào)》到《新青年》，“啟蒙”的對(duì)象由普遍意義上的廣大民眾轉(zhuǎn)向了少數(shù)精英知識(shí)分子，看似是一種思想的退守，而實(shí)質(zhì)上卻實(shí)現(xiàn)了重大的歷史性躍遷，正是這次啟蒙策略的調(diào)整也終于造成了文學(xué)的革命性變遷。
二、從“舊調(diào)譜新詞”到“文學(xué)革命”
啟蒙運(yùn)動(dòng)與文學(xué)新思潮相濡相嬗、相互促動(dòng)的關(guān)系自近代以來已經(jīng)形成了一種特定的歷史景觀，但是這種籠統(tǒng)的共識(shí)卻遮蓋了不同歷史時(shí)段的啟蒙給文學(xué)帶來的變化。身兼革命家與啟蒙者雙重身份的“第一代中國近現(xiàn)代知識(shí)分子”實(shí)際上始終擔(dān)負(fù)著救亡與啟蒙的雙重歷史重任，因此，他們始終是把政治革命、思想覺悟、文學(xué)變革等多重內(nèi)容作為整體救亡的一項(xiàng)綜合性工程來對(duì)待的，這也賦予了“啟蒙”一種復(fù)雜而包容性的歷史品格。雖然在不同歷史時(shí)段基于迫切的時(shí)代需求會(huì)凸顯不同的維度，但是“文學(xué)”始終是一個(gè)不可或缺的角色。在以《安徽俗話報(bào)》和《新青年》為標(biāo)志物的不同啟蒙階段中，“文學(xué)”始終占據(jù)著相當(dāng)重要的位置，但是不同的啟蒙方略卻使文學(xué)從形質(zhì)上到價(jià)值設(shè)定上產(chǎn)生了巨大的差異，而正是啟蒙策略的歷史性調(diào)整才使文學(xué)在《新青年》時(shí)代獲得了革命的動(dòng)力，獨(dú)享了歷史創(chuàng)生點(diǎn)的輝煌。
1.“開啟民智”對(duì)舊有文學(xué)資源的倚重
清末以白話報(bào)為手段、以開啟民智為核心內(nèi)容的啟蒙浪潮，雖然也倚重“文學(xué)”對(duì)于啟蒙的便利功效，但是面對(duì)見識(shí)短淺的中下層民眾，必然調(diào)動(dòng)能被民眾理解、接受的舊有文學(xué)資源。《安徽俗話報(bào)》在“章程”中把第八門設(shè)置為小說，其定位是：“說些人情世故，佳人才子，英雄好漢，大家請(qǐng)看，包管比水滸、紅樓、西廂、封神、七俠五義、再生緣、天雨花還要有趣哩。”第九門設(shè)置為詩詞：“找些有趣的詩歌詞曲大家看得高興起來，拿起琵琶弦子唱唱，倒比十杯酒、麻城歌、鮮花調(diào)、梳妝臺(tái)好聽多了。”這其中透露出兩個(gè)重要信息，一是《安徽俗話報(bào)》中所設(shè)計(jì)的文學(xué)性內(nèi)容并沒有區(qū)別于舊有的小說戲曲與民間小調(diào)，甚至有意與之接軌；二是以“有趣”相標(biāo)榜，以贏得讀者。標(biāo)榜“娛樂和消閑”是白話報(bào)招徠讀者的必然選擇。要想切實(shí)收到啟蒙效果，關(guān)鍵是要有人看，而要想使普通民眾看得懂，就要使內(nèi)容有趣，能夠和底層民眾的審美經(jīng)驗(yàn)相契合，取代他們既有的娛樂形式，諸如手中的鴉片煙，廟里的說書等等，但是又不能陳義過高，曲高和寡，白話報(bào)中的小說和詩詞等文學(xué)類內(nèi)容的設(shè)置正是力圖起到這樣一個(gè)替代性作用。
出現(xiàn)于《安徽俗話報(bào)》中的“文學(xué)”，共有兩大類：第一類是小說和戲曲。小說從形式到內(nèi)容的一個(gè)共同特征是以白話章回體的通俗樣式服務(wù)于當(dāng)下鮮明的啟蒙主旨——曉諭被瓜分的民族危機(jī)、激勵(lì)愛國意識(shí)，所以其中大多數(shù)作品都是以當(dāng)時(shí)的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)作為主要內(nèi)容，連小說中人物的名字都具有鮮明的政治隱喻色彩，如閔自強(qiáng)、朱先覺、張國威、揚(yáng)國光、夏振武、華勃興、寧立群、李自立、張閫權(quán)（女）、張無謂（女）等等。作者更是毫不掩飾地借這些符號(hào)式的人物大講愛國救亡的大政方針，在這一點(diǎn)上，《安徽俗話報(bào)》與稍前時(shí)期梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“政治小說”從功能上毫無二致，文學(xué)幾乎完全成了宣講政治觀念、批判時(shí)事的工具，小說的趣味性可想而知。而戲曲也是以皮黃戲?yàn)橹鞯膫鹘y(tǒng)舊戲。與稍后《新青年》同仁對(duì)中國傳統(tǒng)皮黃戲的徹底掊擊截然相反，《安徽俗話報(bào)》時(shí)期的陳獨(dú)秀竭力為傳統(tǒng)戲曲辯護(hù)：“現(xiàn)在的西皮二黃，通用當(dāng)時(shí)的官話，人人能懂，便容易感人；你要說他俚俗，正因他俚俗，人家才能夠懂哩！”其實(shí)這番話并非表明陳獨(dú)秀真心欣賞這些傳統(tǒng)戲，不過是作為啟蒙者看到了戲曲對(duì)民眾的巨大感染力。與此一歷史時(shí)期的啟蒙對(duì)象和啟蒙內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，戲曲內(nèi)容也多是以岳飛、文天祥、史可法等古代民族英雄的事跡來激勵(lì)民眾的愛國心。《安徽俗話報(bào)》中的第二類文學(xué)——“詩詞”，更是一種“舊調(diào)譜新詞”的民間俚俗樣式。以“民間歌謠”為啟蒙工具并不是陳獨(dú)秀的首創(chuàng)，在梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦的《新小說》中就設(shè)有“雜歌謠”一欄，本著“棄史籍而采近事”的創(chuàng)作方針，梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲等人創(chuàng)作了“新樂府”、“歌”、“行”、“粵謳”等多種形式的歌謠，借以宣揚(yáng)啟蒙思想，但是強(qiáng)烈的文人旨趣畢竟與原生態(tài)的民間歌謠相去頗遠(yuǎn)。《安徽俗話報(bào)》雖然以頗具文人色彩的“詩詞”命名，但卻與文人的創(chuàng)作大相徑庭，基本是流行于當(dāng)下民間的原生態(tài)的俚曲俗調(diào)，諸如五更調(diào)、十二月曲、十送郎君、十杯酒、梳妝臺(tái)等，只不過都置換上了啟蒙性的內(nèi)容，卻保留了原有的說唱形式，因此更接近民間藝人的時(shí)事說唱。可見，在開啟民智的啟蒙階段，民間通俗文學(xué)樣式是必然的而且也是最有效、最便捷的啟蒙工具。綜觀《安徽俗話報(bào)》中的“文學(xué)”，全部都是以舊有的文學(xué)樣式導(dǎo)人時(shí)代性救亡內(nèi)容，啟蒙者正是要借助這種民間傳唱的通俗樣式與普通民眾相溝通，以達(dá)到啟蒙的最大效果。但是面向民眾的啟蒙對(duì)于舊有文學(xué)樣式的倚重，必然使文學(xué)自身受到禁錮，甚至使文學(xué)深陷于“準(zhǔn)文學(xué)”的泥淖，無法獲得革命性變革的契機(jī)和動(dòng)力。
2.“思想革命”時(shí)代文學(xué)與民眾的疏離
從《安徽俗話報(bào)》到《新青年》，由時(shí)代所促成的啟蒙理念的調(diào)整和啟蒙策略的變遷促成了新文化運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)和一代青年知識(shí)分子的覺醒，并由這一代知識(shí)分子建構(gòu)起了一整套思想、政治、文化的現(xiàn)代圖式，尤其催生了“文學(xué)革命”的發(fā)生，可以說“思想革命”構(gòu)成了“文學(xué)革命”的內(nèi)在動(dòng)力，而“文學(xué)革命”又成為“思想革命”的同一表述方式。因此，從《安徽俗話報(bào)》時(shí)期專注于民眾啟蒙而采用的趨俗、悅俗的文學(xué)方式，到五四思想啟蒙時(shí)期一變而為知識(shí)分子專意于營(yíng)造個(gè)性化的藝術(shù)世界，致使“革命”后的新文學(xué)在與五四“思想共同體”達(dá)成高度精神和諧的同時(shí)卻疏離了普通民眾。
在《新青年》創(chuàng)辦者的最初構(gòu)思中，“文學(xué)”并非一開始就是作為一個(gè)“革命性”的話題出現(xiàn)的，盡管陳獨(dú)秀也提及西方文學(xué)潮流和作家，但所談都非文學(xué)自身，而是意在抽繹文學(xué)背后所隱含的思想性內(nèi)涵，尤其是文學(xué)在“科學(xué)”的光照下所發(fā)生的精神巨變：“十九世紀(jì)之末，科學(xué)大興，宇宙人生之真相，日益暴露，所謂赤裸時(shí)代，所謂揭開假面時(shí)代，喧傳歐土，自古相傳之舊道德、舊思想、舊制度，一切破壞。文學(xué)藝術(shù)亦順此潮流由理想主義再變而為寫實(shí)主義，更進(jìn)而為自然主義。”可見，與“科學(xué)”相伴生的“寫實(shí)主義”才是被強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。在啟蒙者眼中，“寫實(shí)主義”主要不是被作為一個(gè)文學(xué)流派或創(chuàng)作方法來對(duì)待的，更是一種人生觀和世界觀，是一種時(shí)代精神的表征。在《歐洲文藝史譚》中，陳獨(dú)秀一再稱道的現(xiàn)代三大文豪：左拉、易卜生、托爾斯泰，都是以“誠實(shí)描寫世事人情”見稱的自然主義大師。但是陳獨(dú)秀所關(guān)注的并不是這些大文豪的文學(xué)藝術(shù)，而是其思想的力量：“西洋所謂大文豪，所謂代表作家，非獨(dú)以其文章卓越時(shí)流，乃以其思想左右一世也。”這一切都表明，陳獨(dú)秀此時(shí)所談及的文學(xué)，皆別有懷抱，文學(xué)不過是被拿來作為現(xiàn)代科學(xué)思想的有利佐證，“寫實(shí)主義，自然主義乃與自然科學(xué)、實(shí)證哲學(xué)同時(shí)進(jìn)步，此乃人類思想由虛入實(shí)之一貫精神也”。五四“文學(xué)革命”顯然是內(nèi)生于“思想革命”的一個(gè)重要維度，因此，革命后的“新文學(xué)”在與“思想者”達(dá)成精神共振的同時(shí)也與普通民眾產(chǎn)生了巨大的疏離。盡管五四新文學(xué)是以“引車賣漿”之流所使用的“白話”取代了傳統(tǒng)士大夫認(rèn)為“古今之至美”的文言，但是新文學(xué)并未就此彌合與販夫走卒之間的鴻溝。“白話文”實(shí)際是把五四新文化倡導(dǎo)者們導(dǎo)入了一個(gè)啟蒙的思想共同體，這個(gè)思想共同體既疏離了口語白話的實(shí)際運(yùn)用者，更拋棄了抱著古文字殘骸的傳統(tǒng)士大夫。作為啟蒙思想共同體的一種表述方式，以白話創(chuàng)造的新文學(xué)顯然也與底層社會(huì)的審美經(jīng)驗(yàn)難以搭界。
文學(xué)與普通民眾的心理距離實(shí)際很難找到一個(gè)具體的量度，只能做一種證據(jù)式推定。《青年雜志》1卷5號(hào)“國內(nèi)大事記”欄目中曾經(jīng)刊載了“教育部協(xié)辦注音字母?jìng)髁?xí)所”一事，公布了一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)結(jié)果：“國之強(qiáng)弱文野，以教育之能否普及為衡，即以全國識(shí)字人民多寡為標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)各國統(tǒng)計(jì)，以德居首，英法美日次之，大都逾百分之九十。我國則千人中僅得七人而已。”由此可以推斷，以千分之七的識(shí)字人口，能于文學(xué)上有所造詣，再更進(jìn)一步能夠棄舊圖新，勇于提倡新文學(xué)的“新青年”，顯然都是社會(huì)中居于思想金字塔頂端的“精英分子”。以《狂人日記》為代表的五四新文學(xué)以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”所體現(xiàn)出來的先鋒性、探索性和思想沖擊力，只能激動(dòng)這一部分青年人的心，對(duì)于普通民眾而言則成為“存在著的無”。新文學(xué)與普通民眾的疏離更可以通過啟蒙對(duì)于舊戲的排抵乃至廢棄作為另一有力反證。在所有文學(xué)門類中，戲曲之于民眾的關(guān)系最為直接，也最為密切，因此，從啟蒙先驅(qū)梁?jiǎn)⒊健栋不账自拡?bào)》時(shí)期的陳獨(dú)秀都不曾小覷戲曲的作用，并以之作為“開啟民智”的有效方式。而在五四啟蒙時(shí)期，中國舊戲（主要是影響最大的“皮黃”）則遭到了徹底否定，而且這些新文學(xué)倡導(dǎo)者們都一再申明自己對(duì)這種大眾通俗化的娛樂方式既沒有興趣，也沒有精深的研究。最早主張舊戲改良的劉半農(nóng)在提出改良方案后立即聲明：“然余亦決非認(rèn)皮黃為正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)藝術(shù)之人，余居上海六年，除不免之應(yīng)酬外，未嘗一人皮黃戲館。”而另一批判舊戲的新文化人傅斯年也表明：“我對(duì)于社會(huì)上所謂舊戲、新戲，都是門外漢。”由這些“門外漢”而倡導(dǎo)中國戲曲改革，當(dāng)然只有否定一維。傅斯年認(rèn)為“中國舊戲?qū)嵲诤翢o美學(xué)價(jià)值”；錢玄同更是不容分說，直指舊戲?yàn)椤耙靶U”；就連曾經(jīng)對(duì)于舊戲的啟蒙效用極端看好的陳獨(dú)秀也一改從前的言論，一方面自然表明了陳獨(dú)秀文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，但另一方面也不能否認(rèn)，作為知識(shí)分子和“新青年們”的啟蒙導(dǎo)師，本能地要遠(yuǎn)離這種淺俗的大眾文化娛樂形式。
可見，新文學(xué)倡導(dǎo)者是不屑與這些大眾化的俗文學(xué)相溝通的，自然對(duì)于舊戲也毫無改良的誠意，只是一味要推翻。新文學(xué)家們這種不容辯解的批判，顯然是急于要為西方話劇的泊入清理場(chǎng)地，因此，幾乎所有新文學(xué)倡導(dǎo)者都眾口一詞，建設(shè)的途徑“只有興行歐洲式的新戲一法”，但是這一西方現(xiàn)代話劇究竟屬于民眾還是屬于這些倡導(dǎo)新文學(xué)的知識(shí)分子呢？演出便是最好的試金石。“上海新舞臺(tái)開演《華倫夫人之職業(yè)》，狹義的說來，是純粹的寫實(shí)派的西洋劇本第一次和中國社會(huì)接觸；廣義的說來，竟是新文化底戲劇一部分與中國社會(huì)底第一次的接觸”，而接觸的結(jié)果則是一個(gè)大大的失敗。演出失敗的結(jié)局方使新劇家們重新認(rèn)識(shí)到“娛樂性”——這一被指認(rèn)為通俗文學(xué)的“墮落性”標(biāo)志——應(yīng)該在“新文學(xué)”領(lǐng)域重新得到認(rèn)識(shí)。這一失敗的嘗試也顯示，被新文學(xué)倡導(dǎo)者們所鐘情的“新文學(xué)”實(shí)際上與民眾是頗為隔膜的。由此也可以反證，五四啟蒙所催生的文學(xué)革命，以及由此創(chuàng)生的新文學(xué)，實(shí)際上是純粹運(yùn)行于知識(shí)階層的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。
自近代以來由“開啟民智”的啟蒙運(yùn)動(dòng)所聚攏起來的“文學(xué)”與“民眾”的親密關(guān)系在“五四新文學(xué)革命”后再度分裂：新文學(xué)為新知識(shí)分子所擁有，而舊戲、通俗文學(xué)仍舊在最廣大的民眾階層占據(jù)著市場(chǎng)。新劇家余上沅后來也不得不承認(rèn)：“近十年來舊劇盡管受著不斷的打擊，但毫無影響，雖則寫實(shí)主義，也會(huì)光顧到我們程式化的劇場(chǎng)，無何，舊劇仍是屹立不動(dòng)，縱使西方的戲劇，要想和我們苦戰(zhàn)，也休想成功的。”新劇家頗為深切地意識(shí)到：“一個(gè)國體的變換，固然容易，但藝術(shù)的興趣是逐漸養(yǎng)成的。”啟蒙者對(duì)于“舊戲”的廢棄，同時(shí)對(duì)于西方話劇的引進(jìn)，實(shí)際上使“戲劇”這一原先與普通民眾緊密相連的藝術(shù)樣式純化、升格為現(xiàn)代知識(shí)分子所認(rèn)同的新文學(xué)門類，同時(shí)也使之與民眾嚴(yán)重疏離，這不僅僅是“戲劇”，也是五四新文學(xué)的共同情狀。但是并不能就此否定五四啟蒙和五四新文學(xué)的歷史性價(jià)值，若以“脫離民眾”的陳詞濫調(diào)來判定五四啟蒙的失敗，更是對(duì)于歷史的嚴(yán)重誤解。
“啟蒙”的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)和最終指向顯然是最廣大民眾的普遍覺醒，但是從邏輯上講，“啟蒙”卻首先應(yīng)該在知識(shí)階層展開，由他們建立起一套全新的價(jià)值體系，而后才能使啟蒙的光芒逐漸照耀到整個(gè)社會(huì)。五四新文學(xué)與民眾的疏離狀態(tài)正是啟蒙思想共同體的凝聚期和現(xiàn)代價(jià)值的建構(gòu)期，這也正是五四啟蒙的巨大歷史價(jià)值之所在。新文學(xué)與大眾之間的距離是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期的歷史調(diào)試過程，此后一浪接一浪的“文學(xué)大眾化運(yùn)動(dòng)”正是二者不斷尋求最佳契合點(diǎn)的努力。
注釋：
①《安徽俗話報(bào)》1904年3月在安徽蕪湖出版，半月刊，每期40頁。至1905年8月停刊，共發(fā)行了22期。
②林獬：《通信》，《中國白話報(bào)》第11期，1904年5月15日。
③梁?jiǎn)⒊骸缎旅裾f·論進(jìn)步》，《飲冰室合集》，中華書局1989年影印版，第58頁。
④陳萬雄：《五四新文化的源流》，三聯(lián)書店1997年版，第162頁。
⑤魯迅《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第52頁。
⑥魯迅：《通訊》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第22頁。
⑦陳獨(dú)秀：《吾人最后之覺悟》，《青年雜志》1916年第6號(hào)。
