民族藝術(shù)在文明沖突下的價(jià)值范文

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一、從南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)看

民族藝術(shù)的內(nèi)在矛盾民歌是前工業(yè)化時(shí)代人民群眾的文化創(chuàng)造,是最為大眾化的、也最具本土化特征的藝術(shù)形式,在經(jīng)濟(jì)和文化全球化的條件下,民歌這種古樸而且穩(wěn)定性較強(qiáng)的藝術(shù)形式也發(fā)生了許多變化,其中的意義變遷是值得哲學(xué)和美學(xué)研究認(rèn)真對(duì)待的。在全球化的影響和壓力下,民族藝術(shù)發(fā)生著什么樣的變化,怎樣分析和評(píng)價(jià)這種變化?這種變化對(duì)新文化建設(shè)有什么意義?這不僅是一個(gè)美學(xué)問題,同時(shí)也是一個(gè)哲學(xué)問題。我想先討論一個(gè)身邊的例子:南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)。廣西的民歌節(jié)原來是一個(gè)以交流和展示民歌,特別是少數(shù)民族民歌節(jié)為主要目的的民間性藝術(shù)活動(dòng),由各縣輪流主辦,在其發(fā)展和演變過程中,國際化和全球化的色彩逐漸增加。

在20世紀(jì)80年代和90年代,西方對(duì)中國南方民歌的興趣主要是學(xué)術(shù)興趣,民歌節(jié)作為少數(shù)民族文化傳承的典型機(jī)制受到西方學(xué)術(shù)界的重視。1986年農(nóng)歷三月初三,我曾參加在廣西侗族自治縣舉辦的國際民歌節(jié),當(dāng)時(shí)的演出和參賽者全都是來自各縣的民歌手,民歌節(jié)的主會(huì)場在一塊收割了水稻的農(nóng)田上,歌手的服飾和民歌節(jié)的組織形式都是與傳統(tǒng)的的歌墟活動(dòng)相一致的,在民歌節(jié)的開幕式上,除了唱民歌外,還有帶宗教色彩的搶花炮和場面宏大的蘆笙舞。到了傍晚,漫山遍野是自發(fā)的對(duì)歌情愛活動(dòng),讓人感受到民歌的深厚文化基礎(chǔ)和社會(huì)底層勞動(dòng)者強(qiáng)健的生命力。自1999年起,廣西的民歌節(jié)改由南寧政府主辦,舉辦的時(shí)間也從每年春季的三月初三改到了涼爽而干燥的11月中旬。南寧市人民政府把南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)作為打造城市新形象的一個(gè)舉措,投入了大量的資金,請(qǐng)來國內(nèi)著名的導(dǎo)演、國內(nèi)外一流歌唱家,燈光和音響也從香港運(yùn)來。南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)按照明星化和流行文化的形式重新演繹和闡釋了國內(nèi)外的眾多民歌,開幕式由中央電視臺(tái)現(xiàn)場直播,使民歌演唱這種傳統(tǒng)的文化形式具有了全新的意義,或說具有了現(xiàn)代意義。南寧市人民政府顯然不是在純粹藝術(shù)活動(dòng)和民俗學(xué)活動(dòng)意義上投入巨資來舉辦南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的,其直接的動(dòng)機(jī)還是政治上和經(jīng)濟(jì)上的考慮。值得注意的是,民歌這種樸實(shí)而原始的文化形式,在激光射燈、焰火、濃烈的民族化服飾和現(xiàn)代化舞美設(shè)計(jì)的烘托下,脫離了民歌原生態(tài)的文化語境,成為對(duì)于少數(shù)民族群眾來說高度“陌生化”了的“他者”,因而其意義和作用也發(fā)生了某種形式的變化。

民歌或山歌從民間娛樂的文化形式轉(zhuǎn)變成社會(huì)發(fā)展的一種力量,從與現(xiàn)代化進(jìn)程相抵觸的力量轉(zhuǎn)變?yōu)榇龠M(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程的一種力量。另一方面,對(duì)于西方學(xué)者和旅游者來說,這種具有濃烈異國情調(diào)的藝術(shù)最大程度滿足了他們對(duì)異在他者的渴望,在激活其想象力的同時(shí),暗含著對(duì)其自身民族和文化優(yōu)越感的肯定。在我看來,南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的舉辦,把張藝謀、陳凱歌電影所提及的“東方情調(diào)”的審美意義問題再次提出來了。“東方情調(diào)”的審美意義事實(shí)上是不確定的,在不同的語境條件下,“東方情調(diào)”風(fēng)格的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出不同的意義,因此,理解“東方情調(diào)”藝術(shù)作品或者說民族藝術(shù)審美意義的關(guān)鍵,還在于對(duì)這類作品生產(chǎn)方式、存在特征以及內(nèi)在矛盾的研究和分析。南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的特點(diǎn),是把前現(xiàn)代社會(huì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民歌直接置于文化全球化的機(jī)制中,在這樣的機(jī)制和條件下,以前工業(yè)化社會(huì)為基礎(chǔ)的民歌呈現(xiàn)出的意義是很值得分析的。南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)采納和挪用西方現(xiàn)代大眾藝術(shù)的機(jī)制和手段是十分明顯的。2001年南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)開幕式晚會(huì)上,專程從美國來的空氣供應(yīng)站樂隊(duì)演唱了奧斯卡電影《人鬼情未了》主題曲《不變的旋律》和《沒有愛在身邊》,引起了歌迷們的熱烈歡迎。在演出后,空氣供應(yīng)站歌手這樣評(píng)論了南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的開幕式:“參加這次民歌節(jié)就像參加‘葛來美’,中國式的‘葛來美’!這么大型的晚會(huì)辦得這么好,不管是在中國還是在美國舉行,都會(huì)受到同樣的歡迎”。

在組織形式和技術(shù)手段的運(yùn)用方面,南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的確做到了國內(nèi)一流并且與西方類似的藝術(shù)節(jié)接軌,也因此帶動(dòng)了經(jīng)濟(jì)和旅游業(yè)發(fā)展的正面效益。然而,在文化和審美效果方面,事實(shí)上情況要復(fù)雜得多。一方面,我們看到,在現(xiàn)代大眾文化的形式和背景下,民歌和少數(shù)民族的文化得以用新的形式表達(dá),從而呈現(xiàn)出新的意義,在一定程度上推動(dòng)了少數(shù)民族文化的更新和發(fā)展;另一方面,我們也看到,南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)以及類似的文化活動(dòng),破壞和沖擊了民歌以及少數(shù)民族文化的原生態(tài)基礎(chǔ)?，F(xiàn)代大眾文化形式和技術(shù)媒介裹攜著西方后殖民主義文化的泡沫和泥沙,對(duì)接受者的價(jià)值規(guī)范和文化信仰都產(chǎn)生了極大的沖擊和擠壓,以技術(shù)中心論、經(jīng)濟(jì)中心論和明星崇拜為基礎(chǔ)的審美文化對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)和文化建設(shè)所產(chǎn)生的不良影響不容忽視。在我看來,經(jīng)過三年的發(fā)展南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)已經(jīng)成為西南地區(qū)民族文化展示的一個(gè)盛會(huì),也正成為探索和推動(dòng)少數(shù)民族文化走向現(xiàn)代化的一種強(qiáng)有力的動(dòng)因和機(jī)制。在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展中,文化的力量正在顯示其越來越重要的作用。而在跨國經(jīng)濟(jì)合作日趨普遍、網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的社會(huì)條件下,具有個(gè)性的文化是當(dāng)代人立足的根基,也是發(fā)展多樣化文化的基礎(chǔ)。

民族文化是一個(gè)民族長期積淀凝結(jié)而成的,是一個(gè)民族的文化之根。沒有文化之根的個(gè)體,也許可以成為一個(gè)技術(shù)工作者,但是決不會(huì)在文化的傳承與發(fā)展上有所貢獻(xiàn),不會(huì)成為優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家、建筑設(shè)計(jì)大師,以及優(yōu)秀的企業(yè)家。民族文化的基因具有強(qiáng)大的延續(xù)能力和表達(dá)能力,是當(dāng)代人進(jìn)行文化創(chuàng)造的基礎(chǔ)之一。在保護(hù)和闡發(fā)少數(shù)民族文化中具有現(xiàn)代意義和現(xiàn)代美這一方面,南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)給我們許多有益的啟示。在我看來,南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的價(jià)值和意義在于:它通過一系列手段和機(jī)制,成功地凸現(xiàn)出民族文化的現(xiàn)代美:通過民歌新唱等形式,激活了民族文化傳統(tǒng)中積極強(qiáng)健的基因,使民歌顯現(xiàn)出現(xiàn)代美。從田野調(diào)查的情況我們看到,在南寧國際民歌節(jié)的舞臺(tái)上,民歌和少數(shù)民族文化等前工業(yè)社會(huì)的文化形式與現(xiàn)代流行音樂和大眾文化之間有一種復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系,現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代大眾文化與民歌等傳統(tǒng)文化既有矛盾和對(duì)立的一面,也有互補(bǔ)和共鳴的一面。這種作用還通過各種媒體的作用傳播到少數(shù)民族的日常生活活動(dòng)中。在民間的歌墟和歌場中,伴隨著收音機(jī)、音響等現(xiàn)代技術(shù)的出現(xiàn),迪斯科和搖滾音樂的節(jié)奏等現(xiàn)代流行音樂的形式進(jìn)入民歌的傳唱中,使民歌的內(nèi)容和形式都出現(xiàn)了新的發(fā)展和變化。而且因?yàn)槊窀枧c旅游的密切關(guān)系,全球化的進(jìn)程在一定程度上刺激了青少年一代傳唱和學(xué)唱民歌的熱情,事實(shí)上也有利于傳統(tǒng)文化的保護(hù)和傳承。另一方面,我們也看到,文化形式包括傳媒以及現(xiàn)代音像技術(shù)并不是純粹的形式,而是包含著價(jià)值觀念和政治代碼的形式,這種價(jià)值觀念和政治密碼事實(shí)上是意識(shí)形態(tài)的一種體現(xiàn),即一種權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)?！皩徝乐贫取焙退囆g(shù)生產(chǎn)方式等概念也許有助于研究和說明審美和藝術(shù)背后的“power”。

在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中,人與自然、人與人之間并不是直接發(fā)生聯(lián)系的,而是在一定的社會(huì)關(guān)系、一定制度的基礎(chǔ)上發(fā)生聯(lián)系和互相作用的。對(duì)于審美活動(dòng)而言也是如此。這種共同的東西也許就是“power”,它也支配著審美和藝術(shù),也正因?yàn)槿绱?審美本身也存在著內(nèi)在矛盾和沖突。審美和藝術(shù)的異化現(xiàn)象最直接的體現(xiàn)就是在當(dāng)代大眾文化中存在著強(qiáng)烈的肉體化、肉欲化的單向度發(fā)展趨勢。它恰恰說明了一個(gè)悲劇,那就是人的工作、人的精神活動(dòng)與他的感性活動(dòng)和肉體存在相分離甚至對(duì)立,也就是人的感性活動(dòng)與理性活動(dòng)相脫節(jié),這恰恰是審美現(xiàn)代性的表現(xiàn)。在馬克思看來,伴隨著資本主義商品化大生產(chǎn),出現(xiàn)了現(xiàn)代性的弊端,那就是精神與物質(zhì)的分離,這種分離有其合理性,可以在一定歷史階段使物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)都更有活力,但最終會(huì)造成社會(huì)與人性的分裂。大眾文化雖然給人們帶來了數(shù)量上無比豐富的感性享受,但卻并非真正的審美滿足,比如,在流行音樂中,大多有極端化的愛情情節(jié),這種極端化的、不現(xiàn)實(shí)的對(duì)人類情感和激情的表現(xiàn)甚至可以達(dá)到一種宗教狂熱的程度。我認(rèn)為,藝術(shù)后面的“power”是一種以情感話語為形式的意識(shí)形態(tài),事實(shí)上是包含著價(jià)值立場和評(píng)價(jià)傾向的。西方現(xiàn)代流行藝術(shù)本身及其機(jī)制包含著西方某種價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)傾向,因此,在與中國少數(shù)民族民歌這樣的藝術(shù)形式相結(jié)合時(shí),必然產(chǎn)生價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)傾向的沖突。這種沖突大體上可以歸結(jié)為兩種表現(xiàn)形式,一種是外在的,一種是內(nèi)在的,所謂外在的是指藝術(shù)與其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)的沖突,所謂內(nèi)在的則是指藝術(shù)內(nèi)部情感話語的對(duì)立和沖突。前者我們可以舉張藝謀的獲獎(jiǎng)電影《大紅燈籠高高掛》為例,后者我們可以以在2001年南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)開幕式上由壯族歌手演唱的挪坡縣黑衣壯族山歌《山歌年年唱春光》為例?！渡礁枘昴瓿汗狻肥且皇子蓮V西挪坡縣原生態(tài)的山歌加工整理成的歌曲,由挪坡縣壯族歌手用壯語演唱。在南寧民歌節(jié)的開幕式上,以無伴奏合唱形式表演,其中的領(lǐng)唱者黃春燕是廣西歌舞團(tuán)的專業(yè)演員,是一名在挪坡長大的黑衣壯后代。

這首歌以層次豐富、旋律優(yōu)美和濃重的大石山氣息打動(dòng)了時(shí)髦的歌迷和廣大聽眾。歌手們身著自己織布制成的民族服裝,用黑衣壯的方言演唱,使歌聲充滿了神奇的魅力,從音樂學(xué)的角度講,《山歌年年唱春光》并不符合現(xiàn)有的音樂規(guī)程,但卻表現(xiàn)出新奇的美。這首歌的純粹地方性使它不可摹仿也不可能流行,在文化全球化的背景下,它的唯一性和豐富的審美魅力使它產(chǎn)生了廣泛的影響,這支小合唱隊(duì)在南寧民歌節(jié)獲得成功后被邀請(qǐng)到中央電視臺(tái)和美國演出。從美學(xué)的角度看,《山歌年年唱春光》表達(dá)了在極端惡劣和嚴(yán)酷的自然條件下,黑衣壯人民健康奮發(fā)的心態(tài)和對(duì)現(xiàn)實(shí)不公正現(xiàn)象的大膽抗?fàn)?。這種不借助燈光、焰火,不借助伴奏和伴舞的演唱,有效地解構(gòu)了南寧民歌節(jié)開幕式上的后現(xiàn)代主義奢華,成為一種內(nèi)在而又是最有力的文化反抗和文化表達(dá)。民歌,特別是少數(shù)民族的民歌,作為社會(huì)底層人民對(duì)強(qiáng)大的壓迫性力量的反抗和超越的文化形式,在南方少數(shù)民族地區(qū)十分盛行,用唱山歌的形式罵人是一種常見的表達(dá)方式。對(duì)不合理現(xiàn)象的憤怒可以因?yàn)楦璩@樣一種非現(xiàn)實(shí)性因素而轉(zhuǎn)換,成為一種曲折表達(dá)反抗情緒的形式。在中國南方,劉三姐唱山歌罵地主的模式其實(shí)具有普遍的意義。如果說對(duì)于工業(yè)化社會(huì)的個(gè)體而言,夢和幻想是表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗和超越的一種形式的話,那么在中國西南地區(qū),民歌演唱也是如此。在民間的歌墟和歌場上,在南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的表演舞臺(tái)上,民歌的全球化魅力和現(xiàn)代化機(jī)制的本土化運(yùn)用事實(shí)上是融合在一起的,它的矛盾性也是它充滿活力的根源。

二、民族藝術(shù)的生產(chǎn)方式

關(guān)于馬克思主義文藝生產(chǎn)論,國內(nèi)學(xué)術(shù)界曾經(jīng)進(jìn)行過廣泛的討論,在當(dāng)時(shí)的條件下把馬克思主義文藝生產(chǎn)論表述為以下幾個(gè)方面的內(nèi)容:一、文藝生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系,其中包含著物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)(包括藝術(shù)生產(chǎn))之間的作用與反作用,文藝生產(chǎn)等某些精神生產(chǎn)領(lǐng)域的發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展之間的不平衡關(guān)系、精神生產(chǎn)與物質(zhì)之間的關(guān)系應(yīng)歷史地、具體地而不能抽象地去把握等內(nèi)容;二、文藝生產(chǎn)在精神生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)部同其他精神生產(chǎn)領(lǐng)域的相互關(guān)系,包括既相互獨(dú)立又相互影響,既有相同的規(guī)律又有各自不同的規(guī)律,等等;三、文藝生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)所具有的特殊的本質(zhì)規(guī)定,對(duì)此,馬克思主義經(jīng)典著作家們著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)想象和幻想對(duì)自然和社會(huì)生活進(jìn)行加工、運(yùn)用美的規(guī)律來創(chuàng)造、富有激情等獨(dú)具的特征。[1]現(xiàn)在看來,這種表述仍然停留在較為表層的歸納階段,沒有在學(xué)理的層面上抓住根本的問題并展開系統(tǒng)的分析。藝術(shù)生產(chǎn)方式的概念事實(shí)上就是日常生活和主流意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝酪庾R(shí)形態(tài)的文化機(jī)制。如果說在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域,生產(chǎn)方式是生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的統(tǒng)一,那么可以說,在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域,文藝生產(chǎn)方式是藝術(shù)表現(xiàn)能力與審美關(guān)系的統(tǒng)一。在藝術(shù)的表現(xiàn)能力這個(gè)范疇中,有一個(gè)技術(shù)的問題和媒介的問題,這是藝術(shù)形象和文學(xué)修辭的基礎(chǔ)。藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的區(qū)別,就在于藝術(shù)表現(xiàn)能力和藝術(shù)表達(dá)媒介對(duì)審美關(guān)系的兩種不同的處理方式:陌生化或者類同化。前者以藝術(shù)生產(chǎn)力與審美關(guān)系的矛盾關(guān)系為基礎(chǔ),后者則傾向于彌合這樣一種矛盾。在藝術(shù)生產(chǎn)方式的概念系統(tǒng)中,審美關(guān)系與審美的意識(shí)形態(tài)在概念內(nèi)涵方面基本上是一致的。

從理論上說,審美意識(shí)形態(tài)概念不應(yīng)該等同于藝術(shù)的概念。藝術(shù)是用審美的方式對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行質(zhì)疑,或拉開一定距離審視,而審美意識(shí)形態(tài)則是用審美的形式和話語表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)或非主流意識(shí)形態(tài)的要求,或者說,是現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系在審美維度上的存在形式,在這個(gè)意義上說,審美意識(shí)形態(tài)就是現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。在藝術(shù)生產(chǎn)方式中,現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系具有十分重要的作用,一方面,它規(guī)定著審美意義的價(jià)值指向和價(jià)值尺度,另一方面,它又是把藝術(shù)媒介、主體的內(nèi)在要求,以及來自現(xiàn)實(shí)生活的要求,或者說新的價(jià)值等等諸因素統(tǒng)一的框架。沒有審美,一切審美活動(dòng)都無從談起。因此,把藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)簡單對(duì)立起來的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。馬克思曾經(jīng)說過資本主義生產(chǎn)方式與某些藝術(shù)生產(chǎn)部門相敵對(duì),在我看來,馬克思的意思一方面是指資本主義生產(chǎn)方式與古典社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)方式相敵對(duì);另一方面,則指資本主義社會(huì)中物質(zhì)資料的生產(chǎn)方式與精神生產(chǎn)方式,特別是文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)方式相敵對(duì)。馬克思并沒有簡單地作出結(jié)論說藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)相敵對(duì)。藝術(shù)與意識(shí)形態(tài),特別是藝術(shù)與審美意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系,是當(dāng)代馬克思主義美學(xué)研究的一個(gè)重要課題。在社會(huì)主義條件下,藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系,包括藝術(shù)與審美關(guān)系的辯證關(guān)系,無疑已經(jīng)發(fā)生了重要變化,這是理論研究應(yīng)該作出解答的。關(guān)于社會(huì)主義的文化,特別是社會(huì)主義的文學(xué)藝術(shù),維護(hù)和促進(jìn)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展是它最基本的要求。在文學(xué)藝術(shù)方面,經(jīng)過浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代派文學(xué)階段,文學(xué)形象和現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)之間的聯(lián)系斷裂了,形成了保守主義和激進(jìn)主義二元對(duì)立的格局,文學(xué)的世界也分裂為古典的、符號(hào)化了的過去與激進(jìn)的、情感化的當(dāng)下體驗(yàn)之間的對(duì)立。如果說伽達(dá)默爾、列維-斯特勞斯、海德格爾等美學(xué)家已經(jīng)明確意識(shí)到藝術(shù)形象與現(xiàn)代生活體驗(yàn)直接聯(lián)系起來的重要性和必要性的話,那么我們可以說,社會(huì)主義藝術(shù)生產(chǎn)方式不僅提出了這種要求,而且實(shí)踐了這種要求。通過審美轉(zhuǎn)換這個(gè)范疇,中國馬克思主義美學(xué)把形式和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容、符號(hào)與現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)結(jié)合起來了。

審美轉(zhuǎn)換不僅只有從現(xiàn)實(shí)內(nèi)容升華或提升到藝術(shù)形式這樣一種通常的方式,而且還包括從藝術(shù)象征、藝術(shù)形式怎樣與現(xiàn)實(shí)的、生動(dòng)的審美體驗(yàn)建立起有機(jī)聯(lián)系這樣一種方式。對(duì)于當(dāng)代中國民族藝術(shù)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)而言,傳統(tǒng)民族藝術(shù)的符號(hào)系統(tǒng)和文化表達(dá)機(jī)制與西方現(xiàn)代文化的符號(hào)系統(tǒng)和文化表達(dá)機(jī)制的碰撞和磨擦過程中實(shí)際上正在產(chǎn)生出一種新的文化,這種文化能夠使在全球化條件下發(fā)展中國家少數(shù)民族人民的日常生活體驗(yàn)得到一種表達(dá)。多種文化符號(hào)系統(tǒng)和藝術(shù)形式彼此沖突與交融,其意義最終還是決定于這些文化符號(hào)和藝術(shù)形式怎樣與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系。因此,對(duì)于當(dāng)代中國民族藝術(shù)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)而言,日常生活的概念以及具體的審美經(jīng)驗(yàn)具有十分重要的意義。從南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的實(shí)際情況來看,在全球化的影響和文化表達(dá)機(jī)制的作用下,少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化形式和藝術(shù)形式要與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合,成功地表達(dá)當(dāng)代中國少數(shù)民族的生存困境和文化要求實(shí)際上是一個(gè)十分困難的任務(wù),對(duì)文化組織機(jī)構(gòu)以及藝術(shù)創(chuàng)作和表演人員都提出了很高的要求,這種要求,實(shí)際上也就是在全球化語境下民族藝術(shù)的生產(chǎn)方式的基本要求,其理論內(nèi)涵主要包括三個(gè)方面,其一,要有一種把西方現(xiàn)代化藝術(shù)生產(chǎn)方式、少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式與當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起的日常生活形式,例如南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)。日常生活是藝術(shù)生產(chǎn)資料、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的基礎(chǔ)。其次,在全球化的語境和條件下,西方現(xiàn)代文化的不同層面與中國當(dāng)代文化、少數(shù)民族文化形成多層面多維度的矛盾關(guān)系,在這種關(guān)系中,矛盾的主導(dǎo)方面和主導(dǎo)傾向決定于藝術(shù)生產(chǎn)者價(jià)值立場和文化傾向。

從目前的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐看,真正把握住當(dāng)代社會(huì)生活中少數(shù)民族個(gè)體的現(xiàn)實(shí)境遇和對(duì)未來要求的藝術(shù)作品并不多見。其中的重要因素在于需要尋找到一個(gè)超越文化霸權(quán)和民族主義立場的文化支點(diǎn),這種支點(diǎn)顯然不可能直接來自現(xiàn)實(shí)的各種文化形式,而必須建立在新文化形式創(chuàng)造的基礎(chǔ)上。我認(rèn)為,黑衣壯的演員在南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)上演唱的歌曲《山歌年年唱春光》可以看作是這種新文化創(chuàng)造的一個(gè)例證。在這種新文化形式中,文明的沖突成為新文化創(chuàng)造的動(dòng)力和契機(jī)。最后,文化生產(chǎn)者在現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大壓力下激發(fā)出來的巨大創(chuàng)造力和激情是創(chuàng)造新的文化形式或者說新的審美意識(shí)形態(tài)的動(dòng)力,這種激情只有與現(xiàn)代文化媒介、現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式相一致的時(shí)候,才能發(fā)揮出積極的效力和影響,簡單的民族主義情緒并不能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)生產(chǎn)方式的超越。

三、審美意識(shí)形態(tài):重新思考

基礎(chǔ)與上層建筑在理論上,有關(guān)審美意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性和特殊性問題,事實(shí)上已成為當(dāng)代馬克思主義美學(xué)理論的中心問題。經(jīng)過布拉格學(xué)派、法蘭克福學(xué)派、阿爾都塞學(xué)派以及英國馬克思主義美學(xué)學(xué)派的發(fā)展,經(jīng)過眾多學(xué)者和思想家從不同角度對(duì)問題的思考,審美意識(shí)形態(tài)的多層次性及其與現(xiàn)實(shí)生活的多重關(guān)系等理論問題都得到了較為充分的論證和說明。然而,西方馬克思主義美學(xué)各流派對(duì)審美意識(shí)形態(tài)問題的研究,主要側(cè)重于審美意識(shí)形態(tài)與占統(tǒng)治地位的支配性意識(shí)形態(tài)的共謀關(guān)系,強(qiáng)調(diào)了審美意識(shí)形態(tài)與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的內(nèi)在一致性。它雖然也深入研究了審美啟蒙意識(shí)在異化的社會(huì)生活條件下產(chǎn)生的條件和可能性等十分重要的問題,從美學(xué)角度批判了現(xiàn)代性與資本主義的文化制度,但在嚴(yán)格的意義上,對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的積極作用及其中所包含的創(chuàng)造未來的可能性還研究不夠。在這方面,中國馬克思主義美學(xué)是有所貢獻(xiàn)的。社會(huì)主義文學(xué)生產(chǎn)方式的出現(xiàn),是20世紀(jì)馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撌飞暇哂兄匾饬x的現(xiàn)象。社會(huì)主義文學(xué)生產(chǎn)方式?jīng)Q定著與此相應(yīng)的審美意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)和特征。弗•詹姆遜在《時(shí)間的種子》一書中以前蘇聯(lián)文學(xué)現(xiàn)象為例證,說明社會(huì)主義文學(xué)生產(chǎn)方式的特征在于對(duì)未來性的把握和表現(xiàn)。

相比之下,在中國新民主主義革命時(shí)期,秧歌、二人轉(zhuǎn)、民歌等下里巴人的藝術(shù)形式,呈現(xiàn)出一種直接表達(dá)情感、代表作性的審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。在這些藝術(shù)形式中,當(dāng)下的藝術(shù)體驗(yàn)就直接體現(xiàn)了人與人之間的一種新型關(guān)系。這種新型關(guān)系經(jīng)過藝術(shù)提煉,成為人們現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系更理想、更強(qiáng)烈的表達(dá),成為未來生活的“原型”。在這里,藝術(shù)與生活的關(guān)系不再是分裂和對(duì)立的,藝術(shù)和審美體驗(yàn)成了未來生活的“預(yù)演”;審美和藝術(shù)的核心機(jī)制不是將個(gè)體從日常生活中“震驚”和“斷裂”出來的“陌生化”,而是把情感和朦朧的理想放大、顯影的“典型化”。從學(xué)理上說,這種“典型化”與亞里士多德式“典型化”存在著區(qū)別,這種區(qū)別就在于,后者是以歷史的或然性為基礎(chǔ)的,而前者卻是以歷史必然性為基礎(chǔ)的。在社會(huì)主義文學(xué)生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上,現(xiàn)實(shí)美以及對(duì)現(xiàn)實(shí)美的體驗(yàn)從可能變成了現(xiàn)實(shí)。中國的美學(xué)問題在兩個(gè)方面都具有重要的理論意義:首先,當(dāng)代中國的社會(huì)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)非常特殊,不僅多種生產(chǎn)方式相互碰撞或彼此重疊,而且在意識(shí)形態(tài)方面似乎匯集了所有藝術(shù)生產(chǎn)方式和形象話語,構(gòu)成了一個(gè)巨大的反應(yīng)堆和試驗(yàn)場。在現(xiàn)代傳播媒介的幫助下,西方藝術(shù)舞臺(tái)上剛剛出現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)新,用不了多久就有可能溶入到中國的藝術(shù)生產(chǎn)過程中去。而其他的藝術(shù)話語因?yàn)槿匀痪哂鞋F(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)而保持著生命力。這種多話語共存以及不同形象體系彼此疊合的狀態(tài),極大地刺激了20中國文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造力,也向美學(xué)理論提出了尋求內(nèi)在統(tǒng)一性的要求。其次,中國藝術(shù)表達(dá)機(jī)制的特殊性,在多重話語疊合與碰撞的狀態(tài)中顯示了它的特殊優(yōu)勢,即以碎片表征整體、以虛靜表征生活的本質(zhì)、以余音繞梁的纏綿托起歷史的沉重和生命的悲劇性。

從理論上說,中國文化傳統(tǒng)中以交感為特征的審美模式、以韻為內(nèi)核的藝術(shù)表達(dá)機(jī)制,有可能改變沉陷在肉體化感知模式中的現(xiàn)代西方文化的價(jià)值導(dǎo)向。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來說,表征社會(huì)主義生產(chǎn)方式的要求,表征先進(jìn)文化的前進(jìn)方向,積極促進(jìn)人的全面發(fā)展,既是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)要求,也是“美的規(guī)律”的要求。因?yàn)樵谌蚧纳鐣?huì)、文化條件下,對(duì)“未來”的感受和思考已成為一個(gè)全球性的問題。在把審美與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)立起來的西方現(xiàn)代文化中,審美的烏托邦不具有現(xiàn)實(shí)的必然性,現(xiàn)實(shí)的審美文化又不具有倫理的合理性。而相比之下,社會(huì)主義初級(jí)階段的中國文學(xué)藝術(shù)因其來自于現(xiàn)實(shí)的要求,正如在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所說,是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“更高,更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更豐富,更理想,因此,更帶普遍性”的表達(dá),是一種來自于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的表達(dá),因而是一種可以實(shí)現(xiàn)的未來。由于社會(huì)主義文學(xué)生產(chǎn)方式的這種特點(diǎn),對(duì)于這類文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的審美接受便具有更大的激情,而且可以轉(zhuǎn)化為改造社會(huì)、創(chuàng)造未來的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)。在這種條件下,審美意識(shí)形態(tài)的作用和意義問題就需要進(jìn)一步研究和思考了。路易•阿爾都塞曾經(jīng)用“多元決定”和“半自律性”等概念分析和論述意識(shí)形態(tài)的作用,分析了上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的復(fù)雜的辯證關(guān)系。阿爾都塞認(rèn)為,在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象之間,存在一個(gè)十分廣闊也十分復(fù)雜的領(lǐng)域,當(dāng)代馬克思主義的任務(wù)是對(duì)這種復(fù)雜機(jī)制作出深入的研究和說明。

特里•伊格爾頓在《審美意識(shí)形態(tài)》和《再論基礎(chǔ)和上層建筑》等著作和論文中則討論了文化與人性的關(guān)系,他以身體作為文化創(chuàng)造的物質(zhì)基礎(chǔ),分析了審美和倫理的人類學(xué)基礎(chǔ)。他指出,只有超越直接功利需要?jiǎng)?chuàng)造的文化才是真正意義上的文化。中國的馬克思主義美學(xué)由于同時(shí)反對(duì)帝國主義、封建主義和國內(nèi)的官僚資本主義的特殊情形所迫,十分重視和強(qiáng)調(diào)審美意識(shí)形態(tài)在社會(huì)發(fā)展和新文化建設(shè)中的積極作用,文藝思想和美學(xué)思想就是一個(gè)突出的例證。在全球化的條件下,對(duì)于第三世界國家和人民來說,經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化方面不僅是存在著巨大的差距問題,事實(shí)還是一個(gè)壓迫和被壓迫的關(guān)系問題,這種多重壓力的情況在經(jīng)濟(jì)落后的少數(shù)民族地區(qū)更為突出和尖銳。近年來我和課題組的同志們對(duì)廣西少數(shù)民族文化發(fā)展和審美活動(dòng)的狀況做了初步的田野調(diào)查,我們發(fā)現(xiàn),對(duì)于中國南方少數(shù)民族而言,現(xiàn)實(shí)的巨大壓力不是簡單轉(zhuǎn)化為生存的焦慮,少數(shù)民族地區(qū)的人民并沒有陷入簡單的二元對(duì)立性思維方式中,反對(duì)社會(huì)的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步,相反他們渴望盡快實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化。隨著旅游產(chǎn)業(yè)的開發(fā)和發(fā)展,少數(shù)民族文化在融入全球化的過程中恰恰因?yàn)槠浔就粱瘜傩院臀ㄒ恍缘奶攸c(diǎn)而具有了重要的意義。南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)和云南麗江的社會(huì)和文化發(fā)展就是突出的例證。這其中有許多值得在理論上認(rèn)真總結(jié)和概括的東西。根據(jù)我們初步的研究,我們認(rèn)為,在全球化的條件和背景下,不同文化之間明顯存在著沖突的一面,同時(shí)也存在著相互依賴的共生性一面。從美學(xué)的角度看,在文明的沖突和全球化的巨大壓力下,民族藝術(shù)的特殊作用主要有以下幾個(gè)方面:首先,少數(shù)民族藝術(shù)以農(nóng)耕文明為基礎(chǔ),這是一種藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)密切聯(lián)系的文化模式,審美價(jià)值還未從政治價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值中分裂出來,其藝術(shù)符號(hào)和象征體系的基礎(chǔ)與藝術(shù)生產(chǎn)過程和使用過程都是有機(jī)聯(lián)系的,其價(jià)值意義和審美意義也是復(fù)雜的和多義的。

雖然社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程,包括文化的現(xiàn)代化進(jìn)程是歷史必然趨勢,在全球化的條件下,民族藝術(shù)的文化基礎(chǔ)中消極和落后的因素會(huì)受到?jīng)_擊和破壞,但是,前工業(yè)化社會(huì)的文化模式中不乏對(duì)于后現(xiàn)代困境中的當(dāng)代文化具有重要啟發(fā)的文化模式,例如中國南方多種少數(shù)民族文化和諧共存的模式,再例如廣西壯族用對(duì)歌的調(diào)侃來消解文化或政治方面的壓迫性力量的文化機(jī)制,就是富于啟發(fā)性和建設(shè)性的。因此,在全球化的條件下,少數(shù)民族藝術(shù)不是一個(gè)簡單的“他者”,而是一種重要的文化資源和社會(huì)資源,是新文化建設(shè)不可忽視的一個(gè)方面。具有重要實(shí)用價(jià)值的民族藝術(shù),把藝術(shù)作為抵御現(xiàn)實(shí)壓力、改造社會(huì)包括改造主體自身的一種方式和手段,而且由于少數(shù)民族地區(qū)一般經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后,生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)的水平不高,因此與經(jīng)濟(jì)全球化并不構(gòu)成簡單的對(duì)立和沖突的關(guān)系。在文明沖突的條件下,民族藝術(shù)可以起到新文化建設(shè)的“母胎”一樣的作用。其次,民族藝術(shù)作為一種個(gè)性鮮明的藝術(shù)形式,同時(shí)又是大眾化的文化形式,在保護(hù)文化的多樣性方面具有不可替代的重要作用。藝術(shù)是文化中一種十分特殊的形式,藝術(shù)的多樣性和特殊性不是簡單受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定和支配,藝術(shù)的形式有其人類學(xué)的基礎(chǔ),具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性,在全球化的條件下,外來的經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的壓力,事實(shí)上會(huì)刺激民族藝術(shù)朝著更加個(gè)性鮮明的方向發(fā)展,因此,在社會(huì)的發(fā)展過程中,民族藝術(shù)可以起到實(shí)現(xiàn)民族文化的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的作用。民族文化的生產(chǎn)和再生產(chǎn)是通過民族個(gè)體來實(shí)現(xiàn)的,在全球化的語境和條件下,民族個(gè)體既要避免陷入狹隘民族主義的困境,又要盡可能弱化全球化壓力所帶來的社會(huì)傷害和文化傷害,其行為模式是具有選擇性的。在我看來,民族藝術(shù)由于藝術(shù)自身的特殊性,有可能作為一種價(jià)值中立的非功利文化形式發(fā)展和傳播,通過民族藝術(shù)的隱密機(jī)制來實(shí)現(xiàn)民族個(gè)體的文化認(rèn)同和文化創(chuàng)造事實(shí)上是有效的。

民族藝術(shù)作為一種文化形式其意義是兩重性的:一方面,藝術(shù)語言是人類交流的基本語言,它具有比語言文字、法律、宗教更為內(nèi)在和普遍的傳達(dá)能力,在這個(gè)意義上,民族藝術(shù)語言是全球化的,民族藝術(shù)創(chuàng)造的富于個(gè)性美的藝術(shù)是全人類的共同財(cái)富;另一方面,民族藝術(shù)又是某一民族專有的文化財(cái)富,其中的文化信息是其他民族個(gè)體難以完全感受和掌握的。因此,在全球化的條件下,民族藝術(shù)得以在一種新的基礎(chǔ)上發(fā)展。最后,民族藝術(shù)是一種大眾化的文化形式,與特定區(qū)域人民大眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)具有天然的聯(lián)系,這種文化模式對(duì)于抵御全球化的強(qiáng)大壓力和消極影響具有十分重要的作用。藝術(shù)是所有意識(shí)形態(tài)形式中最敏感的形式。藝術(shù)的幻想性和情感性使藝術(shù)具有超越現(xiàn)實(shí)的能力,成為將現(xiàn)在與未來聯(lián)系起來的一個(gè)中介。在社會(huì)主義藝術(shù)生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上,民族藝術(shù)作為具有廣泛的群眾基礎(chǔ)的意識(shí)形式,在某種意義上是少數(shù)民族群眾生存斗爭的一種方式和一種武器。民族藝術(shù)這種大眾文化無論在社會(huì)基礎(chǔ)、美學(xué)性質(zhì)、表達(dá)機(jī)制方面,還是其社會(huì)效果和社會(huì)意義方面都不同于以都市文化和現(xiàn)代傳媒技術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代大眾文化。

應(yīng)該承認(rèn),到目前為止對(duì)于民族藝術(shù)這種大眾文化形式的美學(xué)研究是很不充分的。在全球化的條件下,西方大眾文化機(jī)制與民族藝術(shù)的碰撞,既有矛盾和對(duì)立的一面,也有互補(bǔ)和相互結(jié)合的可能性。如果我們站在平民化而不是貴族化的立場上看問題,西方的大眾文化是一種包含著未來文化可能性的新的文化形式,它以現(xiàn)代技術(shù)為條件,以普通勞動(dòng)者的日常生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ),對(duì)精英文化和主流意識(shí)形態(tài)具較強(qiáng)的解構(gòu)能力。民族藝術(shù)與西方現(xiàn)代大眾文化機(jī)制的結(jié)合,在不同的生產(chǎn)方式基礎(chǔ)上是有所不同甚至可能是截然相反的。在我看來,在社會(huì)主義藝術(shù)生產(chǎn)方式的條件下,民族藝術(shù)有可能發(fā)揮審美意識(shí)形態(tài)在社會(huì)轉(zhuǎn)型和發(fā)展中的積極作用,成為少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化發(fā)展的一種牽引性的力量,成為社會(huì)發(fā)展的先導(dǎo)或者說是一種預(yù)演,如果事實(shí)證明確實(shí)如此的話,我們希望通過自己的研究為廣西的社會(huì)發(fā)展,特別是少數(shù)民族的發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量。