論書法臨摹主體性建構(gòu)范文

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本文所關(guān)注的，是存在于臨摹中的個(gè)體成長(zhǎng)史：在臨摹語(yǔ)境下，自我如何與他者乃至自身，在碰撞、沖突、交鋒和和解中展開交往，自我如何通過這一交往穿越種種迷宮和險(xiǎn)境，在四重難題的圍困中進(jìn)行其主體性建構(gòu)的？

范本的權(quán)威與自我的迷失

臨摹者首先遇到的是法帖。臨摹意旨在于書法本體，但卻以法帖為其取法對(duì)象。在臨摹中，書法本體一向作為背景而存在。它既在法帖之內(nèi)而又超乎其外，既寓乎形跡又非形跡可以拘擬。它是哈貝馬斯所說的那種“透明整體”：“我們只是在反思之前對(duì)它熟悉，一旦進(jìn)入反思，立刻便會(huì)覺得陌生”，它“既不言而喻而又有待確證”[1]17。作為存在者之存在，書法本體是既有和將有之法帖共同創(chuàng)造的共同體。相比這種抽象的、在視野中不斷退縮的存在形式，法帖則因其具體可感、確鑿清晰，占據(jù)了學(xué)習(xí)者的視野前景。對(duì)臨摹者（無(wú)知之我）來說，法帖不只是書法本體的承載者和人，甚至就是書法本體自身。換言之，法帖幻化為書法本體本身。正是在這一虛假的光環(huán)中，法帖隱含著臨摹的第一個(gè)也是最根本的難題。一方面，法帖只是具體、有限的存在者，只是書法本體的衍生物和有限體現(xiàn)者，始終不可能擺脫其身份，兩者之間存在著無(wú)法消除的差異。另一方面，作為一種學(xué)習(xí)方式，臨摹的慣常取向卻為法帖樹立了權(quán)威形象。它要求學(xué)習(xí)者必須盡力鉆研成為范本的法帖，“察之者尚精，擬之者貴似”（唐•孫過庭《書譜》）①，否則“毫發(fā)失真，則精神頓異”（姜夔《續(xù)書譜》）；可由于忽略了其中的身份和中介關(guān)聯(lián)，鉆研越深就越有可能造成一葉障目、不見其余，甚至背離書法本體的偏差。這樣，對(duì)于專一于法帖的學(xué)習(xí)者而言，路標(biāo)取代了目標(biāo)，人成了被人，選為范本的法帖成了書法本體本身，自我迷失了。法帖越是優(yōu)秀，越是影響深遠(yuǎn)，就越可能僭越其權(quán)能，遮蔽甚至取代書法本體。在書法史上，每一件偉大的書法作品都在豐富和更新書法本體，進(jìn)而為規(guī)范共識(shí)的建立推進(jìn)一大步的同時(shí)，只要這種關(guān)系得不到有效把握，籠罩在個(gè)別法帖上的虛假光環(huán)耀眼如故，就同樣有可能造成僭越和迷失。要消除法帖之上的虛假光環(huán)是十分困難的。實(shí)際上，在到達(dá)臨摹之旅的終點(diǎn)之前，法帖至高無(wú)上的地位都是不可動(dòng)搖的。

法度的統(tǒng)治與自我的勞役

在朝向法帖逼近的過程中，臨摹者力求在筆下再現(xiàn)、復(fù)制法帖。對(duì)于學(xué)習(xí)者來說，“毫發(fā)失真，則神情頓異”（姜夔《續(xù)書譜》），因此必須保證臨本在點(diǎn)畫線條、組織結(jié)構(gòu)、意象造型、章法布局等物質(zhì)形跡方面酷似范本，這就產(chǎn)生了技術(shù)還原問題。進(jìn)一步來說，這一還原問題，在同一書家不同時(shí)期的書作中，在同一流派風(fēng)格近似的書作中，其彼此之間存在的諸多近似和不似，則使這一技術(shù)問題更加突出。這種形跡還原論相信，只有相通甚至相同的技術(shù)操作，才能實(shí)現(xiàn)細(xì)節(jié)乃至整體風(fēng)格的再現(xiàn)與還原。循著這一思路，臨摹者在對(duì)法帖的揣度和摹擬實(shí)踐中，不斷總結(jié)、提煉經(jīng)驗(yàn)，逐步形成了一套可以指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的操作準(zhǔn)則，這就是技法（或曰法度）。顯然，在臨摹中，技法的原初意義是憑借其在技術(shù)上對(duì)法帖的再現(xiàn)功能獲得的。當(dāng)然，技法與法度有著不同的語(yǔ)義學(xué)內(nèi)涵。但在儒家思想的影響下，單純的技術(shù)手段逐漸獲得了倫理、道德等文化意義，技法本身也被賦予了審美表現(xiàn)功能。在此背景下，技法與法度逐漸合流。于是，非強(qiáng)制性的技術(shù)、方法，變?yōu)閺?qiáng)制性的律法、規(guī)度；本系出于仿效、摹擬的物態(tài)形跡，產(chǎn)生了豐富、自足的審美內(nèi)涵；依附于法帖的衍生物，發(fā)展為超越法帖之上，法帖自身也必須遵守的規(guī)范力量。在由技向法的語(yǔ)義學(xué)遷移中，法度似乎逐漸擺脫了對(duì)法帖權(quán)威的依附狀態(tài)，獲得了獨(dú)立；同時(shí)，法帖則似乎被降格為法度的范本，即展示法度的楷模和證實(shí)法度的標(biāo)的，并且必須從法度中獲得其典范力量。人們因而相信，法度為人們打開了一扇通往書法藝術(shù)世界的大門：如果同樣掌握了法度，作為范本的法帖就是可以達(dá)到甚至可以超越的。從這里開始，學(xué)習(xí)者用法度取代了法帖，并將其視為自我覺醒而解放的重要進(jìn)展。事實(shí)上，這種由法帖向法度的轉(zhuǎn)向暗藏難題。從概念上說，所謂技法、法度，是“為達(dá)到某種目的而作出的指示”[2]，亦即“達(dá)到美的方法”[3]。在這里，法度意識(shí)將法帖析為兩個(gè)方面：一是特定類型的美，這是目的和結(jié)果；二是相應(yīng)的技術(shù)方法，這是手段和過程。盡管目的與手段、過程與結(jié)果無(wú)法截然分開，但法度意識(shí)的重點(diǎn)顯然僅在于技術(shù)手段。由于“意難識(shí)而法易知”（王世貞《論書》），兩者在實(shí)踐上很容易被剝離開來①，其中手段、技術(shù)的一極受到強(qiáng)調(diào)并遮蔽了作為目的的美和藝術(shù)，造成“法勝于意”（王世貞《論書》）的結(jié)果。在書法史上，唐代書法因“尚法”而導(dǎo)致的弊端之所以屢為后人批評(píng)②，其根源恰在于法度意識(shí)自身。此外，還存在其它一些理論困境。其一，盡管法度現(xiàn)在被賦予了超越于法帖之上的規(guī)范力量，也在一定程度上獲得了先驗(yàn)地位，但這種規(guī)范性和先驗(yàn)性卻是不徹底的，因?yàn)槠渌闃?biāo)的的美來源于法帖，是法帖既有之美。法度對(duì)法帖的實(shí)際依賴，以及二者之間的矛盾關(guān)系，不僅暴露了法度的局限性，也揭示了在法度的彼岸實(shí)際上仍是法帖而非書法本體。其二，由于法度的強(qiáng)制性而非技術(shù)性得到強(qiáng)調(diào),其種種陳規(guī)慣例就成為不可違抗的、唯一的教條,學(xué)習(xí)者的任務(wù)就是遵守它且不可越雷池一步。不可避免的結(jié)果是，在法度的統(tǒng)治下，臨摹者的自我備嘗勞役之苦,其主體性變成了被動(dòng)性,其獨(dú)立性變成了依附性。沈括所謂“盡得師法,律度備全,猶是奴書”（沈括《夢(mèng)溪筆談》）,和邱振中“法度往往又隔斷了精神生活與形式構(gòu)成之間的聯(lián)系”[4]的觀點(diǎn),都包含了這個(gè)意思。在極端的法度這一異化存在中，精神之花在技術(shù)的沙漠中枯萎、凋謝了。這樣，先前所謂的解放只是一種幻覺，法帖的至上地位似乎仍然不可動(dòng)搖。

美的幻境與自我的隱匿

為了擺脫“法法皆具，猶然皮相”（趙宦光《寒山帚談》）的困境，法帖之美進(jìn)入臨摹者的視野。人們意識(shí)到法度的局限性，將法帖之美列為臨摹即復(fù)制、再現(xiàn)的任務(wù)。于是繼法帖、法度之后，美成為臨摹活動(dòng)的焦點(diǎn)。這意味著美的技法化：不僅“達(dá)到美的方法”之方法是技法，連方法所欲達(dá)到的美也是技法；美如同運(yùn)筆、結(jié)字、用墨一樣，成為技法范圍之一。從歷史上看，人們尋繹法帖之美的基本向度大致有三：一是以法帖文本為中心的物象形跡之美，如所謂“銀鉤”、“驚鸞”（索靖《草書勢(shì)》）、“龍?zhí)薄ⅰ盎⑴P”（蕭衍《古今書人優(yōu)劣評(píng)》）；二是以書者本身為中心的主體蘊(yùn)蓄之美，如“心正則筆正”（柳公權(quán)語(yǔ),見朱長(zhǎng)文《續(xù)書斷》）、“書者心也”（項(xiàng)穆《書法雅言•神化》）等;三是以書寫活動(dòng)為中心的具體情境之美，如所謂“學(xué)書……當(dāng)先思其人之梗概,及其人之喜怒哀樂,并詳考其作書之時(shí)與地”[5]等。從實(shí)踐上看，這些向度都是對(duì)法帖之美的技法化解讀，因而具有突出的模仿特征。臨摹者通過這些向度，努力揣摩、體會(huì)并努力與之融會(huì)無(wú)間，旨在忠實(shí)地摹寫、再現(xiàn)法帖之美，竭力消除哪怕任何偏離的可能性。美的技法化，所產(chǎn)生的既有可能是與法帖近似之美，也有可能是技法化的美。在這兩種情況下，美都不再出于主體自身懷抱，而是在自我抑制的基礎(chǔ)上，對(duì)己外存在（法帖之美）的客觀映現(xiàn)，是外在的法帖向主體內(nèi)的投影;法帖固然在臨摹中得到準(zhǔn)確再現(xiàn)（不過只是無(wú)限接近卻不可完全達(dá)到），但事實(shí)上正如被摘下的鮮花一樣，它的美既在場(chǎng)而又缺席。在這一美的幻境中，復(fù)古主義原則得到最徹底的貫徹，主體自我受到進(jìn)一步壓抑并隱匿、消失了。當(dāng)然，由法度向美的轉(zhuǎn)向有著多方面的積極意義，如對(duì)審美內(nèi)涵的發(fā)掘與拓展，圍繞審美意識(shí)而形成的解釋系統(tǒng)，以及在心理與社會(huì)文化、道德倫理、個(gè)體心性之間建立的層層關(guān)聯(lián)等等，都促進(jìn)了書法本體的敞開。但在臨摹機(jī)制下，其消極意義至少表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：一是歷史傳統(tǒng)的專制。這種承襲而非自創(chuàng)、繼往而非開來、守舊而非創(chuàng)新的態(tài)度，其固步自封的保守主義本質(zhì)，把審美規(guī)范教條化，阻礙了審美多樣化和書法本體的拓展。二是本真性的缺失。盡管自我是書寫者，但自我與書寫行為的關(guān)聯(lián)被隔斷了，實(shí)際操控書寫行為的是法帖書寫者的幽靈。三是主體性的受限。自我在他者的強(qiáng)制性中喪失了能動(dòng)主體性，在異己性的書寫活動(dòng)中受到了“禁錮”。清人梁同書所謂“臨摹既久，成見在胸，偶欲揮灑，反不能自主矣”（梁同書《頻羅庵論書》）正道出了自主性、主體性的缺失這一困境。但正如黑格爾所說，“藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”[6]5，“必須把精神看作是它自己的自由的產(chǎn)生者”[7]，主體自由是藝術(shù)必須堅(jiān)守的根本核心。這也是古典書論史的基本傳統(tǒng)之一，從李邕“似我者俗，學(xué)我者死”（劉熙載《書概》）、張懷瓘“與眾同者俗物，與眾異者奇才”（張懷瓘《評(píng)書藥石論》）、黃庭堅(jiān)“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真”[8]、傅山“不拘甚事，只不要奴”[9]，到現(xiàn)當(dāng)代林散之“學(xué)我者死叛我生”[10]，都是其典型體現(xiàn)。問題的關(guān)鍵是，臨摹者如何在書寫實(shí)踐中克服這一難題，在規(guī)范與自由、繼承與創(chuàng)新、他性與己性、為他存在與自為存在的沖突中找到一條出路。

法帖的顛倒與自我的膨脹

對(duì)臨摹者而言，在自我與他者（法帖之美）的對(duì)抗中，存在著兩條截然相反的出路：一是屈己而從人，使自我在內(nèi)化法帖之美的同時(shí)也被其同化；二是屈人而從己，“自我相物，求諸合己”（張懷瓘《書斷》），即以抽象的自我否定、驅(qū)運(yùn)一切他者。這兩極構(gòu)成的張力，持續(xù)存在于臨摹者意識(shí)中，并隨著文化語(yǔ)境、個(gè)體傾向的不同而有所偏移：如儒家文化傳統(tǒng)一般傾向于支持前者，而現(xiàn)代文化則為后者提供了有力支持。當(dāng)然，書寫者的個(gè)性取向、生活歷史、文化素養(yǎng)等個(gè)人因素，則是更為直接的決定力量。在自我居于主導(dǎo)地位的情況下，一種反思的眼光、冷靜的態(tài)度、借鑒的視角，換言之一種理性精神開始出現(xiàn)了。個(gè)性心理的日益覺醒，導(dǎo)致法帖至高無(wú)上的地位遭到顛覆，并被還原為僅僅具有典范意義的“范本”；自我則擺脫了亦步亦趨的追隨者身份，成為抑揚(yáng)取舍的最終裁判。主體性的滲入還引發(fā)了書論史上關(guān)于“形似”與“神似”的廣泛討論。這實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)臨摹取向之爭(zhēng)，從由明清至今的理論話語(yǔ)來看，其基本趨向是：一般人所普遍接受的形似受到貶低，神似受到強(qiáng)調(diào)；形似與神似被剝離開來；神似不再只是忠實(shí)于原帖的酷似，而是不似之似，即更為靈活的“筆意”；最后，連“似”也被否定了，法帖從根本上失去了原有的規(guī)范、引導(dǎo)作用，而是作為一種資源而存在。一旦突破了“似”的界限，原本與仿本、書寫與摹仿之間的關(guān)系也就顛倒了：獲得解放的后者，以一種自由的、能動(dòng)的姿態(tài)將后者還原為“范本”，亦即包含著豐富資源但卻有待發(fā)掘的被動(dòng)之物。這一點(diǎn)沃興華曾有典型表述：“（臨摹）跟著靈魂走，聽從創(chuàng)作時(shí)遇到的種種困惑”、“書法臨摹就是為思想感情尋找最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，將傳統(tǒng)中符合心靈訴求的造型元素從原作中剝離出來，通過處理，變?yōu)樽约旱娘L(fēng)格語(yǔ)言”[11]。這樣，在擺脫了法帖的重負(fù)之后，臨摹者獲得了空前的自主性。但這個(gè)新生的自我，正面臨一個(gè)重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)：既有規(guī)范喪失了其權(quán)威性，而新規(guī)范尚未產(chǎn)生。新的難題在于，如果這個(gè)自我繼續(xù)膨脹下去，在一種唯我獨(dú)尊的自大心理驅(qū)動(dòng)下，在完全擺脫規(guī)則法度的規(guī)范性之后，其書寫行為就會(huì)成為沃興華所批評(píng)的那種“無(wú)意義的沖動(dòng)”[11]。這即是說，由于拒絕了“正統(tǒng)的表達(dá)”，其書寫行為因“依靠?jī)r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)無(wú)法得到澄清和證實(shí)”而帶上了“純粹的私人特征”[12]，即自戀癥、囈語(yǔ)癥。用黑格爾的話說，這是一種“精神上的饑渴病”[6]。沒有規(guī)范的在場(chǎng)，任何表達(dá)都是缺乏表現(xiàn)力的表達(dá)。從某種意義上說，在面臨文化融合和范式轉(zhuǎn)型的當(dāng)代書壇，如何完成規(guī)范轉(zhuǎn)型以避免出現(xiàn)過度的自我膨脹與規(guī)范隱退，正是一個(gè)相對(duì)普遍的時(shí)代問題。

交往與和解：從臨摹向創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向

為了尋求新的規(guī)范，臨摹者必須重返范本之林，與之展開平等、真誠(chéng)、互動(dòng)的對(duì)話，努力在自我與范本之間建立共識(shí)。人的精神生活在根本上具有對(duì)話特性，在理解他者與理解自身之間存在著不可分割的聯(lián)系。這需要臨摹者在堅(jiān)持自主性、獨(dú)立性、批判性的同時(shí)，對(duì)法帖作出肯定、同情乃至自我移置式的理解。從語(yǔ)用學(xué)的角度來說，“理解一種表達(dá)，也就意味著懂得如何運(yùn)用這種表達(dá)，來與某人達(dá)成共識(shí)?！盵1]理解越是深入，體驗(yàn)越是細(xì)致、獨(dú)特，則異議和（或）共識(shí)的可能性就越大。異議和共識(shí)不是截然對(duì)立、互相排斥的，相反，兩者各有其不可替代的作用。董其昌曾將“古”與“我”的關(guān)系定位于“離合之間”、“不合而合”、“妙在能合，神在能離”[13]，他的這些觀點(diǎn)正反映了異議與共識(shí)之間的微妙關(guān)系。而在異議與共識(shí)的產(chǎn)生、共存和相互轉(zhuǎn)化過程中，不僅臨摹者可以“著力于建樹自己的價(jià)值判斷和意義追求”[11]，從而強(qiáng)化主體性，一種建立在交往理性基礎(chǔ)上的新規(guī)范也就逐漸形成了。正是在規(guī)范共識(shí)之中，一向隱而未顯的書法本體才得以敞開。由于這種交往式的臨摹態(tài)度，臨摹者就正好處在臨摹與創(chuàng)作的臨界點(diǎn)上。在整個(gè)臨摹過程中，臨摹者先后將法帖、法度、美、自我等環(huán)節(jié)視作書法本體自身；但他最終顛覆了這些認(rèn)識(shí)，并將自己在臨摹活動(dòng)過程中所獲得的一切全部揚(yáng)棄了——換言之，臨摹者的自我再度歸于無(wú)知。這個(gè)結(jié)果并不意味著回到了臨摹邏輯的起點(diǎn)，而是展露了臨摹進(jìn)程的辨證性，說明臨摹本質(zhì)上是一個(gè)中介：在這條充滿異化、幻象、顛倒、迷失的歷險(xiǎn)活動(dòng)道路上，臨摹者既從中飽嘗自我與他者、自我與自身、自我與世界的碰撞、沖突和交鋒；也最終由此建立了主體之間平等、真誠(chéng)、互動(dòng)的對(duì)話。在與他者的交往與和解中形成了新的規(guī)范共識(shí)，開始重建自己主體性。這樣，創(chuàng)作作為一個(gè)嶄新的階段也就逐漸展現(xiàn)出來。（本文作者：張雷單位：安慶師范學(xué)院）