唐人七律藝術(shù)發(fā)展趨勢范文

本站小編為你精心準(zhǔn)備了唐人七律藝術(shù)發(fā)展趨勢參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

一、初唐后期(650-712),七律的初創(chuàng)期

唐代新興的今(近)體詩中,七律起步最晚。國初三十余年間即高祖、太宗時期(618-649),是唐詩發(fā)展的第一個階段。這時五律已初具規(guī)模(如王績《野望》),而七言八句之體僅見楊師道《詠馬》、陳子良《于塞北春日思?xì)w》及稍后上官儀《詠畫障》等。這些詩并不講究平仄粘對規(guī)則,從格律角度看仍處于陳隋時代水準(zhǔn)。七律之醞釀建創(chuàng)乃在初唐后期唐詩發(fā)展的第二個階段即高宗、武后時期(包括中宗、睿宗)。由于武后雅好藝文,宰臣文士同聲相應(yīng),詩壇逐漸活躍起來。但這時期成就著聞的詩家如王楊盧駱?biāo)慕芎完愖影旱?都崇尚五言體(包括五古、五律及長律);在他們留存的詩集中,竟沒有一首七律。七言律的興起,應(yīng)當(dāng)歸功于武后的提倡和詞臣應(yīng)制聯(lián)唱。則天久視元年(700)武后游幸嵩山平樂澗,自制《石淙》七言(可能是上官婉兒)。時為太子的李顯(中宗)、相王李旦(睿宗)同題奉和,侍臣武三思、狄仁杰、張易之、張昌宗、李嶠、蘇味道、姚崇、閻朝隱、崔融、薛曜、徐彥伯、楊敬述、于季子、沈期、宋之問各有《嵩山石淙侍宴應(yīng)制》。這些作品內(nèi)容并無足觀,但對七律格式(對偶、粘對)的形成起了有力推進(jìn)作用;而且由于寫作者們的顯赫身份和地位,其于詩壇創(chuàng)作導(dǎo)向(詩體趨尚)影響深巨。

這個時期的七律作品,格律形式正在演化,題材多為宮廷侍宴陪游;聲華競逐,藻麗相尚,尚帶齊梁余習(xí);不乏佳句,而完章者較少。李嶠、杜審言、宋之問、沈期為代表作家。杜審言寫于則天天授元年(690)的《大》,聲律完全合協(xié),實為初唐七律首倡之作。“梅花落處或疑雪,柳葉開時任好風(fēng)”及《春日京中有懷》“寄語洛城風(fēng)日道,明年春色倍還人”,均稱秀朗之句。許學(xué)夷說:“杜獨挺蒼骨,是唐律之始。”(《詩源辯體》卷十三)肯定了他初啟門戶的作用。沈期繼揚(yáng)宗風(fēng),他的七律(存15首,在初唐數(shù)量最多)可以用“吞吐芳華,安詳合度”來形容。其應(yīng)制作“富麗之中稍加勁健”(方回:《瀛奎律髓》卷四七),如“云間樹色千花滿,竹里泉聲百道飛”、“漢家城闕疑天上,秦地山川似鏡中”。名篇《古意呈喬補(bǔ)闕知之》借詠戍婦懷夫,寄托知己相思之意。帶有樂府歌謠情調(diào),筆意流宕,沈德潛謂“色澤情韻俱高”(《說詩語》卷上),姚鼎言其“高振唐音”(《今體詩鈔序目》),被明人何景明等推為“唐律第一”。又《遙同杜員外審言過嶺》,吐屬從容,能在平樸的句調(diào)中寫出貶逐蠻荒的凄感(雖然他的受謫為罪有應(yīng)得),通篇振拔流利。這些詩作在選材和寫法上都已經(jīng)突破侍宴應(yīng)制的藩籬和鐫琢的刻板作風(fēng),“體就渾圓,語就活潑”,對于七律境域具有開拓的意義。胡應(yīng)麟說“七言律以才藻,則初唐必首云卿”(《詩藪》外編卷四),是允當(dāng)?shù)摹?/p>

二、盛唐(713-755),七律的成熟期

進(jìn)入開元、天寶時代,七律應(yīng)制馀風(fēng)雖然仍存,但已不居主流;寫作上也脫卻以縟為工的涂澤氣息,重在抒懷達(dá)意;其詠山川行旅風(fēng)物名勝,表現(xiàn)了渾厚高逸的氣象和奔放風(fēng)格。毛奇齡《西河詩話》卷二云:“神(龍)、景(云)律如縷金斫石,開、寶以后便如冶金削石條條矣。”說明從雕鐫到不刻琢的轉(zhuǎn)變。這時期七律總數(shù)不多,而品質(zhì)極高,名章互見,呈現(xiàn)出少而精的創(chuàng)作效應(yīng)。崔曙、祖詠均孤篇橫絕名垂后世;崔顥存4首,其中兩首有“唐人七律第一”之譽(yù);王維的“渭水自縈”、“居延城外”分別被推為“應(yīng)制詩第一”、“關(guān)塞詩第一”。這種“少而精”的創(chuàng)作現(xiàn)象,說明了兩個問題:第一,七言律還不是盛唐作者所致力寫作的主要詩體,對于李白、高、岑等人來說不過是才華“旁溢”偏師致勝而已。第二,顯示了這一詩體潛在的藝術(shù)魅力和廣闊發(fā)展前景,這一點很快就為杜甫的創(chuàng)作令人信服地得到證明。本期從創(chuàng)作傾向看可分為格律派和寫意派。格律派講求聲律諧協(xié)(合平仄,無復(fù)字),對仗工穩(wěn),章法嚴(yán)整。李頎是其代表。崔曙的《九日登望仙臺呈劉明府容》、祖詠的《望薊門》和李頎的《送魏萬之京》,都是純雅圓熟之作,可稱盛唐正聲,足為矩。李所存七律7首,篇篇森整合協(xié),當(dāng)世無有其二,在七律體的規(guī)范化建設(shè)上功不可沒。明代嘉隆諸子正是從格律程法著眼,奉為圭臬“正鵠”。但李詩法律嚴(yán)而韻意稍嫌不足,王夫之指出已微見“制藝”氣味(《唐詩評選》卷四)。我們比較他的《宿瑩公禪房》與王維《積雨輞川莊作》,即可判然。

寫意派注重意氣神理,放筆揮灑,不拘束于對偶聲律。崔顥、李白、高適、岑參均屬此派(他們當(dāng)然也有合律的作品)。崔之《黃鶴樓》、《雁門太守歌》,李之《登金陵鳳凰臺》,皆以歌行體調(diào)入律,雖“律非純雅”,而渾灝流轉(zhuǎn),讀之自有一種豪宕磊落神理飛揚(yáng)的感覺。高、岑另為一格。高之“黃鳥翩翩”、“高館張燈”,岑之“相國臨戎”、“柳鶯嬌”、“滿樹枇杷”等作,并不嚴(yán)守粘對規(guī)則。然高詩平樸中饒有情致,又善用虛字斡旋,運(yùn)脫輕妙,彌見姿態(tài);岑詩長于設(shè)色,辭采綺婉,筆情流逸,各具特色。高如“只言啼鳥堪求侶,無那春風(fēng)欲送行”,岑如“春城月出人皆醉,野戍花深馬去遲”,并為情景相映的佳聯(lián)。高、岑送別詩中聯(lián)多嵌用地名為對:“巫峽啼猿數(shù)行淚,衡陽歸雁幾封書。”“云開汶水孤帆遠(yuǎn),路繞梁山匹馬遲。”(高)“朝登劍閣云隨馬,夜渡巴江雨洗兵。”“到來函谷愁中月,歸去溪夢里山。”(岑)原亦渾成非出湊泊;但后人競相仿襲,演為贈酬詩之活套,致葉燮諷刺說:“行中攜《廣輿記》一部,遂可吟詠遍九州。”(《原詩》卷四)

盛唐七律作手中,王維最稱大家。他的七律既有嚴(yán)整的一面,又不為法度所局限。王世貞謂“兼有李(頎)岑(參)之長”(《藝苑言》卷四),即言章法、情韻二者并美。在王維現(xiàn)存20首律作中,風(fēng)格多樣:“云里帝城雙鳳闕,雨中春樹萬人家”,高華富麗,氣象萬千;“草色全經(jīng)細(xì)雨濕,花枝欲動春風(fēng)寒”,秀淡和細(xì),隱含比興;“漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝”,寫“積雨”神理,森然生動;“暮云空磧時驅(qū)馬,秋日平原好射雕”,狀塞外異景,雄邁壯觀。其次是技巧具備,如對仗中流水對、當(dāng)句對、借字對、疊字對、掉字對等俱見典型。三是意趣自然,神韻天成,不見烹煉之跡。的確,在杜甫未全力投入七律創(chuàng)作之前,王維的地位是無與倫比的。陸時雍說:“后人因絕愛少陵,遂至忽視摩詰耳。”(《唐詩鏡》卷十)

三、中唐前期(756-770),七律的高峰期

這是杜甫的時代。杜甫現(xiàn)存七律151首(據(jù)浦起龍《讀杜心解》),安史之亂(755)前所作僅5首,不過“魚吹細(xì)浪搖歌扇,燕蹴飛花落舞筵”小巧之句。從至德二載(757)至大歷五年(770)逝世止,十四年間寫作146首,以豐富的篇什,深刻博大的內(nèi)容和高度表現(xiàn)技法,將七律藝術(shù)推向高峰,影響了大歷以后中國古典詩歌詩體的發(fā)展走向。杜甫七律的成就,我們用“空用絕后”來形容一點也不過分。因為后來詩家竭盡全力,都只能得其一體,沒有人能夠跨越這個高峰。

杜甫的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)表現(xiàn)在:

(一)境界大開。他用七律敘寫時事,議論時政,嘆息民生凋蔽,反映艱難時世。由于他的努力,使七言律體從初唐時代的宮廷奉制和盛唐時代的抒寫個人情感,走向更加廣闊的社會生活領(lǐng)域,發(fā)揮了這一詩體的最大功效。王禹說:“子美集開詩世界”,七律的演化進(jìn)程正是如此。

(二)詩律精美。杜律分正、變二體。從嚴(yán)格意義說,七律體式到了杜甫手里才完全穩(wěn)固并臻完美。森嚴(yán)的格律形式,杜甫運(yùn)用起來驅(qū)遣自如,頗有掉臂游行之樂。藝術(shù)上達(dá)至精醇境地,可舉為正體典范的篇制,不勝枚舉。其次是變體的創(chuàng)立,即有意打破律詩的通常格式,規(guī)矩繩墨中錯以散行古調(diào),造成奇縱突兀的態(tài)勢,朱熹稱“橫逆不可當(dāng)”;而又渾融一片,讀之抑揚(yáng)鏗鏘如出金石,即王士說的“蒼莽歷落中自成音節(jié)”,真正做到“橫空盤硬語,妥帖力排戛”。《白帝城最高樓》、《暮歸》、《曉發(fā)公安》三詩,可稱拗體律之絕唱。杜甫藝高膽大,他創(chuàng)拗格是“以拗折之筆寫拗折之情”(葉嘉瑩:《迦陵論詩叢稿》),系從內(nèi)容和感情表達(dá)的需要出發(fā),故能聲情并茂,出神入化。后來許渾的拗救句法和杜牧的拗峭作風(fēng),無不從中獲得啟示。宋代黃、陳一派更是專意仿效,演為律體中以奇制勝的別調(diào)。

(三)變化百出的技法。新穎獨創(chuàng)的句法,如“榿林礙日吟風(fēng)葉,籠竹和煙滴露梢”。本云葉吟風(fēng),梢滴露,倒換錯出,化常為奇。意出不測的對法,如“三分割據(jù)紆籌策,萬古云霄一羽毛”。宋人詩話指為“一句在地,一句在天”。打破常規(guī)的章法,如《曲江二首》之一:“一片花飛減卻春,風(fēng)飄萬點正愁人。且看欲盡花經(jīng)眼,莫厭傷多酒入唇。”只一落花,連下三句。第一句是初飛,第二句是亂飛,第三句是將盡。反復(fù)層折,一句深一句,寫出既怕看花,又欲看飛花之盡的傷春惜春情懷。再第四句插入強(qiáng)借酒解愁,黯然欲絕。你看他顛倒縱放又極自在。不拘一格的筆法,如《詠懷古跡五首》同是借古跡而詠懷,寫法卻各不同。第二首宋玉宅,將自己懷抱與宋玉故事引為同調(diào),雙管夾寫,賓主兼到,寄慨遙深。第三首明妃村,則專詠明妃事,始終無一語涉議論,無一字及己懷,而句句暗地比托,從無限低回中透出負(fù)才不偶的抑郁情懷,讀來更覺深沉。

(四)琳瑯滿目的精品畫廊。“錦江春色來天地,玉壘浮云變古今”;“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”。大筆淋漓,氣象籠罩,“此等氣魄從前未有”(趙翼語)。這是杜律中高渾雄大之體,代表了他的主體風(fēng)格,后人稱為“杜樣”。“白帝城中云出門,白帝城下雨翻盆”;“扶桑西枝對斷石,弱水東影隨長流”,這是峭險兀戛的拗體。“萬里秋風(fēng)吹錦水,誰家別淚灑羅衣”,氣調(diào)流便,啟大歷之體調(diào);“路經(jīng)滟雙蓬鬢,天入滄浪一釣舟”,鍛造奇警,辟義山之門徑。而《卜居》、《堂成》、《江村》等作,又引出張、王、元、白近易之風(fēng)和唐季宋元“千家詩體”。

四、中唐中期(771-804),七律的變化期

大歷貞元間詩人,相互交往頻密,因此在認(rèn)識和創(chuàng)作上容易趨向一致。七律的創(chuàng)作風(fēng)氣與玄、肅時代相較出現(xiàn)了明顯的變化。(1)律不同古,律體與古體的區(qū)別更顯得界限明確,律作中很少再有雜以古調(diào)的情況。王夫之批評大歷詩人“叛古以成律”(《唐詩評選》卷三),殊不知突出律體的自我格調(diào)和風(fēng)貌,正是大歷詩品的獨特處和可貴處。(2)講究詞采韻調(diào),姿態(tài)彌新。氣調(diào)趨于流便,風(fēng)格轉(zhuǎn)為婉秀,刻劃益見細(xì)膩,抒情成分加強(qiáng)。(3)題材以友情贈別行役書懷為主,善狀離緒風(fēng)景,往往發(fā)以巧思,委曲感人。然邊幅稍窘,規(guī)模漸為收斂,“景不越于目前,情不逾于人我,無復(fù)高足闊步,包括宇宙,綜攬人物之意。”(《載酒園詩話又編·劉長卿》)

張謂、劉長卿都是肅、代之際名手。張之七律流利和婉,鐘惺稱其“善自出脫”(《唐詩歸》卷十六),變盛唐而染大歷輕柔風(fēng)格;邢也說他“聲情意境,漸入中唐”(《唐風(fēng)定》卷十六)。他寫的《南園家宴》、《別韋郎中》可以證明。劉長卿是大歷詩風(fēng)的啟導(dǎo)者和杰出代表,盧文稱“子美之后,定推巨擘”(劉集跋語)。他專攻近體,現(xiàn)存七律60多首,善煉飾字句,幽健雋朗,音節(jié)流美。胡應(yīng)麟謂“成中唐與盛唐分道”(《詩藪》內(nèi)編卷五);賀貽孫言“能以蒼秀接盛唐之緒,亦未免以新雋開中晚之風(fēng)”(《詩筏》)。前后承啟,具見影響。寫景如“江上月明胡雁過,淮南木落楚山多”;體物如“細(xì)雨濕衣看不見,閑花落地聽無聲”;送別如“日下鳳翔雙闕迥,雪中人去二陵稀”;用典如“秋草獨尋人去后,寒林空見日斜時”,雋語絡(luò)繹,珠連玉映。至《自夏口至鸚鵡洲》篇,悠揚(yáng)綿婉,頗有手揮目送之妙。

與劉長卿同時并名的有李嘉、錢起、郎士元,作風(fēng)相近。劉、李七律中都有反映戰(zhàn)亂的作品。劉如《使次安陸寄友人》“孤城盡日空花落,三戶無人自鳥啼”;《送李錄事歸襄陽》“白首相逢征戰(zhàn)后,青春已過亂離中”。李如《早秋京口旅泊》“吳越征徭非舊日,秣陵凋蔽不宜秋”;《自蘇臺至望亭驛人家盡空》“野棠自發(fā)空流水,江燕初歸不見人”。均寫兵后蕭條景況和自己流落中的感緒,淡淡著筆而凄然意遠(yuǎn)。耿、盧綸也有類似之句。

錢、郎齊名。錢“清氣中時露工秀”(《峴說詩》),郎“澹語中饒有腴味”(賀裳語)。錢導(dǎo)致風(fēng)華一派;郎雖才力稍弱,然亦隱逗淡遠(yuǎn)之境。錢起宮苑詩得意句“長樂鐘聲花外盡,龍池柳色雨中深”、“輕寒不入宮中樹,佳氣常浮仗外峰”,及皇甫曾“曙色漸分雙闕下,漏聲遙在百花中”,均工致雅麗而有遠(yuǎn)韻,猶可見王(維)岑(參)風(fēng)范。《和王員外雪晴早朝》“宜春花滿不飛香”,于晴雪妙極形容,韻致絕佳。皇甫冉《春思》“家住層城鄰漢苑,人隨明月到胡天”;劉方平《秋夜寄皇甫冉鄭豐》“秋后見飛千里雁,月中聞?chuàng)v萬家衣”;李端《宿淮浦憶司空文明》“秦地故人成遠(yuǎn)夢,楚天涼雨在孤舟”,亦皆以宛轉(zhuǎn)纏綿見勝。韓獨富才情,更稱風(fēng)華派能手,姿韻媚麗,賀裳謂“修辭逞態(tài),有風(fēng)流自賞之意”。所作送別詩情景開朗,少有凄苦之音,《送冷朝陽還上元》可見一斑。又如《送高別駕歸汴河》“寒雨送歸千里外,東風(fēng)沉醉百花前”;《送丹陽劉太真》“春衣晚入青楊苑,細(xì)馬初過皂莢橋”,風(fēng)調(diào)翩翩,溫、李、韋莊淵源所自。郎士元《贈韋司直》:“客來吳地星霜久,家在平陵音信疏。昨夜東風(fēng)還入戶,登山臨水意何如?”平婉親切,意趣悠長。戴叔倫《越溪新居》“黃雀數(shù)聲催柳變,清溪一路踏花歸”;司空曙《南原望漢宮》“連雁下時秋水在,行人過盡暮煙生”及韋應(yīng)物“世事茫茫”等作,也都屬清秀流利之體,對長慶詩風(fēng)不無影響。

盧綸七律寬閑開暢,有朗健之風(fēng),與他的表弟李益氣格相近,在大歷中又別為一種。《晚次鄂州》、《長安春望》可作舉證。李益是大歷、元和交接期詩人,他的作品一方面保持宛轉(zhuǎn)韻調(diào),同時又表現(xiàn)出高爽健拔的氣象。喬億說他“久在軍戎,故所為詩多風(fēng)云之氣。其視錢、劉,猶岑參之于王、孟,鮑照之于顏、謝也。”(《大歷詩略》卷四)貞元初從軍出塞所作《過九原飲馬泉》,代表了他的剛健詩風(fēng)。“幾處吹笳明月夜,何人倚劍白云天”,寫邊地將士的生活和情思,意概豪邁,能“令壯士色飛”(趙臣瑗語)。《鸛雀樓》“漢家簫鼓空流水,魏國山河半夕陽”,亦聲調(diào)宏亮可誦。

五、中唐后期(805-835),七律的繁榮期

七律的體式經(jīng)過杜甫的匠心創(chuàng)造,已至精醇之境;接著錢劉諸子推波助瀾,競相發(fā)揚(yáng),到了元和時代,名家輩出,異彩紛呈,出現(xiàn)了蔚為大觀的繁盛局面。大歷貞元以降,因過求修飾宛柔而流于委靡,元和長慶遂起通振拔之風(fēng)。這時候崛起的詩家都從不同角度(楊、劉從健勁,張、王從質(zhì)直,元、白從近易)突破舊習(xí),致力革新。七言律在近體詩中的地位越來越見得重要,已經(jīng)出現(xiàn)取代五律為主角的趨勢(大歷作者尚側(cè)重五律,元和詩家多擅長七律)。元稹、韓愈、白居易都高度評價杜甫,杜詩的價值逐漸為人們所認(rèn)識,詩界亦漸開學(xué)杜風(fēng)氣。馮班《鈍吟雜錄》卷七云:“詩至貞元長慶,古今一大變,李、杜始重。”

如上文述,李益風(fēng)骨爽健,已略脫大歷形跡;楊巨源繼起,復(fù)加推進(jìn)。唐趙《因話錄》卷二言“巨源在元和中,詩韻不為新語,體律務(wù)實”。王夫之解釋說:“所云‘新語’者,十才子以降枯枝敗梗耳。”(《唐詩評選》卷四)即指柔媚之詞。王氏且謂“此公七言平遠(yuǎn)深細(xì),是中唐第一名手”。我們讀他的《和侯大夫秋原觀征人回》:“立馬望云秋塞靜,射雕臨水晚天晴。”《和大夫邊春呈長安新故》:“嚴(yán)城吹笛思寒梅,二月冰河一半開。紫陌詩情依舊在,黑山弓力畏春來。”的確見得氣度雍容,筆力健舉。所以司空圖將他比肩劉禹錫,認(rèn)為“兩人格律精切欲同”(《與王駕評詩書》)。韓愈專力古體,七律不多作,然如“一封朝奏九重天”等詠,大氣盤旋,筆意高卓,當(dāng)時亦備一格。

張籍、王建以樂府名家,七律未被注意。張洎言其律詩“不涉舊體”,一變貞元已前作者祖尚“常態(tài)”①。他們的律作務(wù)求情實,以質(zhì)樸易大歷葩藻習(xí)氣。張詩:“曉來江氣連城白,雨后山光滿郭清”,“街西借宅多臨水,馬上逢人亦說山”;王詩:“寺多紅藥燒人眼,地足青苔染馬蹄”,“山頭鹿下長驚犬,池面魚游不畏人”,都能“直尋天妙”(李懷民語),寫出新的景趣,新的興味。但張、王七律也有粗俗的一面,這一點王建走得更遠(yuǎn)。如“輪劍直沖生馬隊,抽旗旋踏死人堆”(《贈索暹將軍》);“顛狂繞樹猿離鎖,跳躑緣岡馬斷羈”(《寒食看花》),亦開晚唐五季僻拗庸劣的陋習(xí)。

能體現(xiàn)元和時代七律創(chuàng)作實績的是白居易、劉禹錫、柳宗元三家。柳專意五古,七律止12首,卻幾乎篇篇精采;劉181首,白最多,達(dá)589首,皆卓然大家。宗元七律名篇都是貶謫永、柳時作,滿腔悲憤,一寓于詩。“其憂思郁結(jié),紆徐凄惋之致,往往深得于楚騷之遺”(汪森:《韓柳詩選》),故有“律中騷體”(《說詩語》卷上)之稱。《登柳州城樓》、《別舍弟宗一》皆運(yùn)思精密,語意沉摯,讀之有回腸蕩氣的力量。其紀(jì)南土景物:“林邑東回山似戟,南下水如湯”;“青箬裹鹽歸峒客,綠荷包飯趁墟人”,格韻全新,辟前此未有之詩境。繼后李德裕《謫嶺南道中作》“五月畬田收火米,三更津吏報潮雞”,風(fēng)格宛類。宗元與禹錫是同志兼詩友,喬億《劍溪說詩》卷上:“大歷以后七律,劉、柳格調(diào)最優(yōu)。”管世銘《讀雪山房唐詩序列·七律凡例》:“十子而降,多成一副面目,未免數(shù)見不鮮。至劉、柳出,乃復(fù)見詩人本色,視聽為之一變。子厚骨聳,夢得氣雄,元和二豪也。”品評極高。

劉禹錫有“詩豪”之目,長于近體,王夫之認(rèn)為他七律成績僅次杜甫,“韓信之余,定推曹參野戰(zhàn)”(《唐詩評選》卷四)。雄勁豪宕,明快軒朗,為其風(fēng)格特點。《始聞秋風(fēng)》借詠秋風(fēng)而言志:“馬思邊草拳毛動,雕眄青云倦眼開。天地肅清堪四望,為君扶病上高臺。”顧盼非常,英氣勃發(fā)。《自江陵沿流道中》紀(jì)長江風(fēng)物之壯美:“月夜歌謠有漁父,風(fēng)天氣色屬商人。沙樹好處多逢寺,山葉紅時覺勝春。”筆調(diào)輕俊活潑。揚(yáng)州席上答和白居易的“巴山楚水”一篇,蹉跎吐慨,表現(xiàn)出處逆境而不衰頹的倔強(qiáng)精神。應(yīng)酬詩做到這等地步,可嘆神妙。尤宜注意的是他的懷古詩,方世舉《蘭叢詩話》云:“懷古七言律,全首實做,自杜始,劉和州與溫、李宗之,遂當(dāng)為定格。”所謂“實做”,就是切緊時地,包熔史事,不浮泛,有托諷。《西塞山懷古》之作,顯示了他精銳無前的筆力和駕馭全局的本領(lǐng),傳令元、白擱筆應(yīng)是可信。《漢壽城春望》、《松滋渡望峽中》亦為組裁完密的勝詠。晚唐作者趨尚懷古題材,詠史懷古七律大量出現(xiàn),劉禹錫顯然起了某種帶動作用。

白居易七律不僅數(shù)量巨富(居唐詩中第一位),而且在題材和語言技巧上都有新的開拓,“足以領(lǐng)袖元和、長慶間”(毛奇齡:《唐七律選》卷三)。其特點一是范圍擴(kuò)大,用以敘寫光景人情生活瑣事,敘事功能增加;二是作風(fēng)通脫,隨物賦形,隨意揮灑,意到筆隨,毫無掛礙;三是語言明朗輕淺,詞顯而意微,“自擅天姿”(《蔡百衲詩評》)。他說“詩到元和體變新”,主要就是指的這類新體格律詩。他的許多優(yōu)秀作品確能做到“韻律調(diào)新”,“風(fēng)情宛然”(元稹語);“看似平易,其實精純”(趙翼語),讀之令人心賞意愜。《錢塘湖春行》寫湖上風(fēng)光真如天開圖畫,通篇卷舒一氣,最能體現(xiàn)他七律易處見工,曲盡情態(tài)的藝術(shù)特色。他如“林間暖酒燒紅葉,石上題詩掃綠苔”,刻露清新;“碧毯線頭抽早稻,青羅裙帶展新蒲”,形容別致。詠《晚桃花》“寒地生材遺較易,貧家養(yǎng)女嫁常遲”,連類比況,托意深微;《與夢得沽酒閑飲且約后期》“共把十千沽一斗,相看七十欠三年”,組織奇巧,出語灑脫。“風(fēng)生古木晴天雨,月照平沙夏夜霜”,令東坡嘆服;“吳娘暮雨蕭蕭曲,自別江南更不聞”,為漁洋激賞。姚鼐《今體詩鈔序目》論七律源流云:“至于長慶,香山以流易之體,極富贍之思,非獨俗士奪魄,亦使勝流傾心。”乃為的評。元稹與白同體,亦善狀風(fēng)態(tài)物色,而長于鋪排,較富色澤。悼亡詩《遣悲懷》三章,最為傳誦。艷體如《早春尋李校書》,風(fēng)情搖曳,是“香奩”的先聲。

元、白唱和七律多次韻體。宋張表臣《珊瑚鉤詩話》云:“前人作詩,未始和韻。唐白樂天為杭州刺史,元微之為浙東觀察,往來置郵筒倡和,始依韻。”元稹《以州宅夸于樂天》,白居易作《答微之夸越州州宅》,元復(fù)作《重夸州宅旦暮景色兼酬前篇末句》,即其始例。次韻唱酬,自元、白作俑,皮、陸繼出變本加厲,至蘇、黃更加泛濫,詩家遂蔚為風(fēng)氣,酬詩幾于無韻不次。這種作法太拘泥形式,束縛思想,雖有時也能因奇出巧,但從總的傾向看,不利于七律藝術(shù)的開拓和發(fā)展。

六、晚唐前期(836-889),七律的再度繁盛期

這是繼元和長慶后七律創(chuàng)作的又一個高潮。這時期主要作家都專長七律,七律創(chuàng)作在很大程度上體現(xiàn)他們的詩歌成就。杜甫的影響在繼續(xù)擴(kuò)大和益加明顯。懷古類作品取得出色成績。胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷四:“俊爽若牧之,藻綺若庭筠,精深若義山,整密若丁卯,皆晚唐錚錚者。”四家分道揚(yáng)鑣,風(fēng)格各異,但都在變改元和詩風(fēng),尋求擺脫和出新。其中許、杜是一路,溫、李又是一路。李商隱是這個創(chuàng)作高潮的頂尖人物。

長慶后七律作者多效張王元白淺易之體,許渾著意鍛造拗句以變平正,杜牧追求立意奇峭以矯滑熟,都力圖扭轉(zhuǎn),別辟蹊徑。許渾熟諳聲律,常于七言句第三字、第五字互換平仄以相救,在中間兩聯(lián)對應(yīng)使用,后人稱為“許丁卯句法”。這是一種合乎規(guī)律的變換和調(diào)整,增加音節(jié)的抑揚(yáng)感,給聲調(diào)變化不大的律句帶來回旋活動的余地。所以晚唐兩宋詩人多加摹效,宋人詩話甚至推尊說:“李杜之后,當(dāng)學(xué)者許渾而已。”(《對床夜語》卷二)渾詩如“溪云初起日沉閣,山雨欲來風(fēng)滿樓”,“湘潭云盡暮山出,巴蜀雪消春水來”,工煉挺拔兼饒風(fēng)致,都是這種拗救句法的范例。行役詩以《南海府罷南康阻淺暮宿東溪》寫得最有聲色:“馬上折殘江北柳,舟中開盡嶺南花……山鳥一聲人未起,半床春月在天涯。”懷古則其勝場,名詠頗多,罕使事典而長于白描,手段不同溫、李。惟匱變化之功,殆限才力所致。

杜牧的才概晚唐當(dāng)推第一人。他的七律俊邁不羈,“沉涵靈運(yùn)”(宋濂語)。劉克莊《后村詩話》前集卷一謂“牧于唐律中常寓少拗峭以矯時弊”,最能揭概要點。方回言其“頗用老杜句律”(《瀛奎律髓》卷四);《新唐書》本傳“人號為小杜”,自亦不無祖承之意。牧詩“流情感慨”和“抑揚(yáng)頓挫之節(jié)”(徐獻(xiàn)忠評語),實得力杜甫。我們讀他七律最佳之作《九日齊山登高》,撫景感時,俯仰興懷,酩酊里透出悲涼意緒,曠達(dá)中寓有無限辛酸,以及用事翻新和開闔排宕的筆法,就會很自然地想到杜甫的《九日藍(lán)田崔氏莊》。黃叔燦言“通幅氣體直逼少陵”(《唐詩箋注》卷五),吳汝綸言“此等詩自杜公外蓋不多見”(《評點唐詩鼓吹》卷六)。兩作聲氣相通,正有后先輝映之美。《題宣州開元寺水閣》:“鳥去鳥來山色里,人歌人哭水聲中。”人歌人哭,化用古語(出《禮記·檀弓下》“歌于斯,哭于斯”),狀夾溪居人世代相續(xù)的生活,而“歌哭”二字又使人聯(lián)想朝代興亡的悲歡往事。此聯(lián)上句襯墊下句之意。上句平易,人皆能到;下句奇峭,人不能到。其下筆“獨持拗峭”,即指此等處。《齊安郡晚秋》,則寓拗峭于流麗,排偶中露見奔逸之氣。牧之七律高于許渾,在情意淺深。如同是詠雁,渾云“數(shù)聲孤枕堪寄淚,幾處高樓欲斷腸”,不過描劃之句;而牧詩“仙掌月明孤影過,長門燈暗數(shù)聲來”,寄慨筆墨之外,所謂“語在景中,神游象外”,自有上下床之別。

張祜、趙嘏、劉滄、李郢均屬許杜派。張、趙并得杜牧稱賞。他們都工于寫景,生動有姿態(tài)。趙詩:“故園何處風(fēng)吹柳,新雁南來雪滿衣。”劉詩:“半夜秋風(fēng)江色動,滿山寒葉雨聲來。”李詩:“蘭葉露光秋月上,蘆花風(fēng)起夜潮來。”均稱佳詠。但只取工致俊朗一面,而沒有渾厚奇峭的筆力。劉滄《隋煬帝行宮》“香銷南國美人盡,怨入東風(fēng)芳草多”;《長洲懷古》“千年事往人何在,半夜月明潮自來”,“跳擲凄宛”(屈復(fù)語),稍具頓挫之致。然落句感慨往往成吊古套語,又未脫許渾窠臼。

溫、李派從麗典贍方面轉(zhuǎn)變元和詩貌,他們對于唐季五代及宋初影響更深。李群玉、段成式亦屬此群體。庭筠七律致遒媚,風(fēng)態(tài)婉美;也有秀麗清拔之作,如《西江上送漁父》。與義山相較,造意沉至不及,而筆徑較為捷達(dá)。其懷古數(shù)律足可與義山抗席。《過陳琳墓》雙路夾寫,同調(diào)相惜;“石麟埋沒藏春草,銅雀荒涼對暮云”,對出不測,筆法有類杜甫。《蘇武廟》熔煉史傳,不落膚浮,不僅僅“回日樓臺”聯(lián)工警而已。《經(jīng)五丈原》為最經(jīng)心之作,無論使事論史運(yùn)思構(gòu)句,均極精卓,跟義山《籌筆驛》異曲同工。細(xì)味之,中聯(lián)“下國臥龍空寤主,中原得鹿不由人”,與李“徒令上將揮神筆,終見降王走傳車”,工力悉敵;而結(jié)句“象床寶帳無言語,從此譙周是老臣”,詼筆譏諷,從題外托意,蘊(yùn)含尤深,較李“他年錦里經(jīng)祠廟,梁父吟成恨有馀”,自超勝一籌。

李商隱在七律藝術(shù)史上是繼杜甫后的又一座高峰。商隱七律既具華贍典美的形式,又見高情遠(yuǎn)意,有切實的內(nèi)容。他學(xué)杜采取嚴(yán)實態(tài)度,“胎息在神骨之間,不在形貌”(管世銘語),故王安石稱“唐人知學(xué)老杜而得其藩籬者,惟義山一人而已”。感時、詠史、無題三類作品,橫絕當(dāng)世,反映了他的突出成就。《重有感》和《贈劉司戶》、《哭劉》,指事發(fā)慨,抨擊宦官之禍,辭氣郁盤,忠憤溢于楮墨。詠懷如“永憶江湖歸白發(fā),欲回天地入扁舟”;傷時如“雪嶺未歸天外使,松州猶駐殿前軍”,都能得杜體神髓。

義山詠史七律,約有三種。一類為托古諷今。《隋師東》借寫烏重胤軍進(jìn)討李同捷事,反映朝政混亂,軍隊腐敗和戰(zhàn)爭給人民帶來的災(zāi)難,可與《通鑒》記載相印證。“軍令未聞?wù)D馬謖,捷書惟是報孫歆”,是融合詩、史的妙筆。二類為人物憑吊,如《籌筆驛》、《宋玉》。三類是揭露帝王荒淫覆國,提出歷史告戒意義,如《南朝》、《隋宮》、《馬嵬》。手法靈脫多變,或鋪敘中不露圭角,意在言外,如“敵國軍營漂木柿,前朝神廟鎖煙霞”。或通過場景的對比和感受,輕輕點逗,如“于今腐草無螢火,終古垂楊有暮鴉”;“此日六軍同駐馬,當(dāng)時七夕笑牽牛”。或記敘從虛處著筆,出以調(diào)侃揶揄:“滿宮學(xué)士皆顏色,江令當(dāng)年只費才!”反詰案而不斷:“如何四紀(jì)為天子,不及盧家有莫愁?”作推算假設(shè)語:“地下若逢陳后主,豈宜重問后庭花?”點出狂王至死不悟,針砭入骨。這些作品,與許渾、劉滄詠史詩單調(diào)的句法,膚淺的感慨相比較,確實是不能同年而語。西昆作者專效義山詠史用典的方法,但流于襞積故實,致有畫虎不類之譏。

無題詩,是商隱七律中的創(chuàng)體。以抒寫艷情或愛情為內(nèi)容,詞采、情韻、形象、意境都非常優(yōu)美。如寫良會伊人到來的欣喜:“颯颯東風(fēng)細(xì)雨來,芙蓉塘外有輕雷。”宴會上雖然隔座而兩心相印:“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通。”托意好風(fēng),盼結(jié)良緣:“斑騅只系垂楊岸,何處西南待好風(fēng)?”對情侶相偕美好生活的憧憬:“閬苑有書皆附鶴,女床無樹不棲鸞。”然而春去夏來,殘燈相守,那人音信杳然:“曾是寂寥金燼暗,斷無消息石榴紅。”夜雨中探望不遇的悵惘:“紅樓隔雨相望冷,珠箔飄燈獨自歸。”愛情橫遭摧殘,得不到同情和理解;“風(fēng)波不信菱枝弱,月露誰教桂葉香。”障礙重重,終難作合:“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn),更隔蓬山一萬重!”但自己愛心彌堅,愿抱一片癡情惆悵終身:“直道相思了無益,未妨惆悵是清狂。”真是無一句不美,無一筆不佳。由于作者多采用象征比興和暗示手法,意象縹緲朦朧,托寓幽微(其中自然也融合作者生平際遭的傷感,所謂“托艷情以寄慨”),具有內(nèi)涵的多維性和可想像性,所以已經(jīng)超出通常戀情的范疇,升華到美學(xué)和哲理的境界,包含更廣泛更深刻的意義。它之所以深受廣大讀者的欣賞喜愛,原因就在這里②。

七、晚唐后期(860-907),七律的通俗化期

曹毓德《唐七律詩鈔凡例》云:“詩至晚唐,各體俱不振,獨七律不乏名篇。”所說符合實際情況。在古體以及五律都漸見衰微的狀況下,七言律一枝獨秀,成為當(dāng)時詩家最常用的寫作詩體。創(chuàng)作上受杜甫、白居易、李商隱影響較大,呈現(xiàn)出某種平民化的傾向,比較接近生活,有不少反映現(xiàn)實的作品。出現(xiàn)松陵體、通俗派和溫李派,韓、韋莊、羅隱成就較高。詠物體頗見流行,如有“羅牡丹”、“崔鴛鴦”、“鄭鷓鴣”之稱,見為時尚所好。語言風(fēng)格從總的方面看表現(xiàn)出暢達(dá)和淺近化的趨向,對于宋初詩壇的創(chuàng)作風(fēng)氣和宋調(diào)的形成在一定程度上具有開辟通衢的意義。

咸通中皮日休居蘇州與陸龜蒙頻相唱和,詩號“松陵體”。《松陵集》中的部分作品特別是五古聯(lián)唱,過于矜奇逞巧,往往墮入僻澀險固;而七言近體另具面目,較為坦易,類近元白。其敘家常瑣屑、山川風(fēng)物和漁樵生活,頗善刻畫,“能寓新奇于平淡”(《石園詩話》卷二),筆墨間流漾韻趣。皮如“雨來莼菜流船滑,春后鱸魚墜釣肥”、“車螯近岸無妨取,舴艋隨風(fēng)不費牽”;陸如“花盤小晴初艷,葉擁疏籬凍未燒”、“天寒夜漱云牙凈,雪壞晴梳石發(fā)香”,俱極松俊可愛,風(fēng)骨健利。田雯說“松陵一派,西山爽氣,碧水澄波”(《古歡堂雜著》卷二),就是指的這類清奇秀逸之什。皮、陸次韻唱酬,繼元、白后形成第二次熱潮,其得失流弊已如前述;而七律首句喜用旁韻相押,亦開宋人借韻風(fēng)氣。通俗派有李山甫、秦韜玉、杜荀鶴等,杜為代表,故《滄浪詩話·詩體》稱“杜荀鶴體”。該派用通俗的調(diào)頭,淺俚的語句來寫律詩,不用事典,不作修飾,于平鋪直敘中以見意致。其唱詠時事,深寓諷諭,真切刻至。他們仿效杜甫《又呈吳郎》一類詩和王建、白居易一些作品的寫法,而更加俚俗化,把典贍莊雅的七言律體引向民間“委巷叢談”,在律體發(fā)展史上可謂別開生面。前人或斥為“卑陋已甚”(《吳禮部詩話》),拘腐不足為訓(xùn)。李山甫《兵后尋邊》“新成劍戟皆農(nóng)器,舊著衣裳盡血痕”;秦韜玉《織錦婦》“只恐輕梭難作匹,豈辭纖手遍生胝……豪貴大堆酬曲徹,可憐辛苦一絲絲!”李、秦復(fù)有《貧女》詩,均為托事傷慨而作,“天下稱奇”。杜荀鶴如“握手相看誰敢言,軍君刀劍在腰邊”;“農(nóng)夫背上題軍號,賈客船頭插戰(zhàn)旗”,皆傳誦之句。其詠物如《雪》詩云:“擁袍公子休言冷,中有樵夫跣足行!”立意新警絕俗。此外,羅隱、韋莊、鄭谷也都有俚近之作。

唐彥謙、韋莊、吳融、韓可稱溫李派。彥謙早年師溫慕李,七律長于屬對用典,能得一體,頗為西昆派的楊億、劉筠所稱賞。陳振孫《直齋書錄解題》卷二二說《楊氏筆苑句圖》“所錄李義山、唐彥謙為多,西昆蓋出二家”。但彥謙為宋人稱道的名聯(lián)如“耳聞明主提三尺,眼見愚民盜一”、“煙橫博望乘槎水,日上文王避雨陵”之類,工切而已,并無溫李詩的韻致。

韋、吳、韓三家詞采情韻近儷溫李,但他們不取李的典贍,溫的麗,而是向細(xì)膩風(fēng)光和清綺秀潤的方面發(fā)展。善以清詞麗句抒寫悲情哀感,含思凄惋,為其共同特點。他們都身處季世,或遘流離漂泊,或歷國亡之痛,故于動亂現(xiàn)狀多所反映,感時憂傷的精神嗣響義山,遠(yuǎn)紹杜甫。這一點在韓身上體現(xiàn)最著。

韋莊七律富有情調(diào),賀裳說他“善寫豪華之景”,其紀(jì)承平繁麗景光:“銀燭樹前長似晝,露桃花下不知秋”、“繡戶夜攢紅燭市,舞衣晴曳碧天霞”,極風(fēng)美流發(fā);而結(jié)末托出傷時興悲之慨,婉而有諷。《夜景》云:“欲把傷心問明月,素娥無語淚娟娟。”悄然墜露,詩人眼中是點點傷心淚。吳融名作如《彭門用兵后經(jīng)汴路》三首、《金橋感事》,慨嘆兵戈之間,亦自蒼涼有致。但吳詩留連光景為多,流美不及韋莊,沉摯不及韓,稍遜一籌。

韓早期以艷情詩名,《香奩集》中佳者如“靜中樓閣深春雨,遠(yuǎn)處簾櫳半夜燈”,不過他姨父李商隱“紅樓隔雨”句意境。“豈知侍女簾帷外,剩取君王幾餅金”(《詠浴》),雖見巧思,格調(diào)已下。天復(fù)元年(901),國破身罹患難,風(fēng)格迥變,紀(jì)懷時事和傷春傷亂兩類作品最具價值。《中秋禁直》、《故都》均感憤作,慨報效之意,情見乎詞。唐亡后避地福建南安寫的《殘春旅舍》、《惜花》、《春盡》等篇,“細(xì)水浮花歸別浦,斷云含雨入孤村”;“臨軒一盞悲春酒,明日池塘是綠陰!”都具象征意義,寄托亡國哀思和飄泊身世。這些詩作詞句清麗,命意深遠(yuǎn),能“于微茫處刻畫,字字有情”(《唐詩貫珠箋》卷五七),悲咽悱惻,真“可與屈大夫把臂”(《一瓢詩話》)。《傷亂》有云“故國幾年猶戰(zhàn)斗,異鄉(xiāng)終日見旌旗”,從此地(異鄉(xiāng))兵亂,想到中原(故國)禍難不已。措辭平緩,而意慨沉至,頗得杜公、義山骨力。抗戰(zhàn)軍興郭沫若從日本歸國,步魯迅“慣于長夜”韻有作:“去國十年余淚血,登舟三宿見旌旗。”(《歸國雜吟》)被稱為郭氏平生最警策句,而句調(diào)出此,可見這種詩的感染力。韓于唐末戛戛獨造,凌駕諸家,蘇淵雷師推為“唐季詩人之殿軍”,洵非虛譽(yù)。

羅隱與韓、韋競爽,有“華岳三峰”之名。他的七律別自一家,不同于上列三種流派。羅隱的七律興感淋漓,筆力恣放,沉郁蒼涼之慨,得自杜甫;而語句平暢,又繼承了白居易的作風(fēng)。“時來天地皆同力,運(yùn)去英雄不自由”(《籌筆驛》);“秋涼霧露侵燈下,夜靜魚龍逼岸行”(《中元夜泊淮口》);“老知風(fēng)月終堪恨,貧覺家山不易歸”(《東歸途中作》),酣情飽墨,激昂排戛。長于詠史詠物,《黃河》一篇,措思絕妙,諷刺濁世弊政,句句有比意。詠《雪》以白描取勝,結(jié)云“寒窗呵筆尋詩句,一片飛來紙上銷。”狀詩思不易捕捉(如雪片飛來紙上即融),即景而成妙語。但羅詩有時也流于直率。《唐摭言》卷十謂其“才雄而粗疏”,大致得當(dāng)。錢良擇評論他的七律時說:“唐人蘊(yùn)籍婉約之風(fēng)至昭諫而盡,宋人淺露叫囂之習(xí)至昭諫而開。”(《唐音審體》卷十六)雖不無偏頗(貶抑宋人七律有失允當(dāng)),但把羅隱作為一位唐音終結(jié)、宋調(diào)先路的詩人來看待,還是很有道理的。