兩種不同的樂觀主義大眾文化觀范文

本站小編為你精心準(zhǔn)備了兩種不同的樂觀主義大眾文化觀參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

[摘要]

法蘭克福學(xué)派早期成員瓦爾特•本雅明和美國大眾文化研究專家約翰•費斯克兩人同樣是以樂觀的精神看待大從文化，但是二者在大從的本質(zhì)特征、大眾文化的成因以及大眾文化與政治的關(guān)系等方面存在著較大的差異：大眾：經(jīng)驗性客體與游牧式主體；大眾文化：人機(jī)合作與權(quán)且利用；大眾文化與政治：政治性的文化評判與文化的微觀政治學(xué)。

[關(guān)鍵詞]

大眾文化；樂觀主義；本雅明；費斯克

法蘭克福學(xué)派早期成員瓦爾特•本雅明（1892—1940）與其后的霍克海默以及阿多爾諾在對待大眾文化的立場上可謂大相徑庭，前者表現(xiàn)出浪漫主義的樂觀情懷，后者抱有批判、否定與拒斥的態(tài)度。本雅明對大眾文化也不是盲目樂觀，他對因為技術(shù)的進(jìn)步而導(dǎo)致的傳統(tǒng)藝術(shù)中“光韻”（Aura）的大崩潰而扼腕嘆息，然而絲絲的悲戚之后看到了大眾文化的正面價值和歷史意義。無獨有偶，美國大眾文化研究專家約翰•費斯克（1939—）同樣以樂觀的精神看待大眾文化。不過，二者的樂觀主義理路是有很大區(qū)別的，他們對大眾的本質(zhì)特征、大眾文化的成因以及大眾文化與政治的關(guān)系等方面都有自己的獨特見解。

一、大眾：經(jīng)驗性客體與游牧式主體

何謂大眾？本雅明并沒有像費斯克那樣在自己的文本中作了確切的解釋。在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情私人》中，其英文版的“大眾”一詞用的是“thecrowd”和“themasses”，兩者都可以對應(yīng)中文的“群眾”，只不過前者突出“個體性”，有“烏合之眾”之嫌，后者強(qiáng)調(diào)“整體性”，有“聚集的群體”之意。本雅明在該著作中指出，19世紀(jì)的很多作家如愛倫•坡、雨果等最感興趣的主題是大眾。這些作家與本雅明心目中的大眾形象究竟是怎樣的呢？通觀全文可知，這些“大眾”產(chǎn)生于技術(shù)已經(jīng)進(jìn)步、工業(yè)化水平大大提高的壟斷資本主義時期，人們習(xí)慣于稱之為都市大眾。這些大眾在自動化的流水線上辛勤勞作，被標(biāo)準(zhǔn)化的管理弄得疲憊不堪；他們崇拜商品，因為商品的神奇魅力支配著自己，讓他們身臨其境而難以自拔。他們是社會中的人——勞動者，但是相互之間的關(guān)系并不表現(xiàn)出一定的社會關(guān)系，為物所役，為物所困，為物所惱，物成為了控制人、統(tǒng)治人的精神枷鎖。正如本雅明自己所贊同的那樣，這些消費者都是機(jī)械復(fù)制時代的“產(chǎn)兒”，他們并不歸屬于某個階級派別或集團(tuán)——無定形的過往人群，在電影院里是觀眾，在工廠里是工人，失業(yè)時是城市里的游蕩者?？傊麄兪嵌际酗L(fēng)景不可缺少的一部分。沒有安全感、缺乏穩(wěn)定性，雖然不能說他們對現(xiàn)實麻木不仁，但也可以說很容易安于現(xiàn)狀。費斯克在其多次再版的代表作《理解大眾文化》中，“大眾”的英文是“thepeople”，他所指稱的大眾不是本雅明所關(guān)注的經(jīng)驗性客體，而是變動不定的社會效忠從屬關(guān)系。這里主要有兩層含義：一是每個人在日常生活相異的時間或相異的場域內(nèi)，可以分屬于不同的社會類別,扮演不同的行為角色，并且能夠在各種角色中時常流動。比如說，喜歡在商場里順手牽羊者，在公司上班時還是一名模范職員的模樣；平時習(xí)慣小偷小摸的青年，在社區(qū)里總是樂于充當(dāng)服務(wù)的志愿者，成為公眾學(xué)習(xí)的楷模；在節(jié)日慶典場合他是一名優(yōu)秀的歌手，平時卻是掌握了現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)的農(nóng)場主；按照政府規(guī)定，只有50歲以上的職員才能申請政策加薪，有人卻在年齡上弄虛作假去享受這一待遇。用費斯克的話說，大眾的身影是模糊曖昧的，在不同的時間段和語境里，他們可以轉(zhuǎn)換自己的社會身份，從而避免日常生活帶來的各種不便。也就是說，大眾可以在社會機(jī)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)中縱橫游走，根據(jù)不同時空的需要來調(diào)整自己的社會效忠從屬關(guān)系，表現(xiàn)出“游牧式的主體性”。二是大眾再不是阿多爾諾眼中那種被動、順應(yīng)、消極、屈從的原子個體，而是隨時可以與體制內(nèi)的力量進(jìn)行“較量”而具有主動性、適應(yīng)性、積極性、抗?fàn)幮缘闹黧w。本雅明視野中的大眾是視覺藝術(shù)的審美主體，他們只是具有反抗現(xiàn)實體制的可能，這些視覺藝術(shù)不是大眾創(chuàng)造的，而是資本主義現(xiàn)代化發(fā)展的技術(shù)結(jié)晶，他們的消費基本上是被動的接受。費斯克認(rèn)為，大眾的身份游離不定，大眾的力量寡不敵眾，但也絕非孤立無援而任人擺布，他們總是在日常生活中尋找突破的機(jī)會，贏得空間、守住領(lǐng)地、拒絕強(qiáng)權(quán)是其主要特征。

二、大眾文化：人機(jī)合作與權(quán)且利用

與費斯克相比，本雅明沒有明確地提出大眾文化的概念，但是作為一個自覺的馬克思主義者，他站在歷史唯物主義的立場上對當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了準(zhǔn)確的分析，認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)社會在從手工勞動向信息生產(chǎn)與信息消費的轉(zhuǎn)變之時，它必然對文化藝術(shù)產(chǎn)生重大影響。技術(shù)在推動經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時，必然會導(dǎo)致文化藝術(shù)的變革，作為機(jī)械復(fù)制性藝術(shù)，就是技術(shù)推動的必然結(jié)果。本雅明對技術(shù)發(fā)展的積極意義的肯定引起了霍克海默和阿多爾諾等人的反向思考，他們認(rèn)為技術(shù)理性帶來啟蒙的同時，又走向了自己的反面，如電影、電視、廣播、流行音樂、廣告、報刊雜志等齊一化、無深度、帶有欺騙性的文化工業(yè)或大眾文化產(chǎn)品充斥市場就是其具體表現(xiàn)。盡管文化工業(yè)并不能與大眾文化完全等同，或者說文化工業(yè)沒有涵蓋大眾文化的全部，但是，他們開創(chuàng)了發(fā)達(dá)資本主義國家大眾文化批判的先河是無可爭議的。從他們與本雅明的根本分歧來看，本雅明談到的電影、攝影等復(fù)制性藝術(shù)很顯然就是阿多爾諾等人所指的大眾文化，本雅明把大眾文化歸功于人與機(jī)器共同作用的結(jié)果。電影也好，攝像也罷，都是人、機(jī)器與環(huán)境一起參與才能完成并產(chǎn)生社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的過程。本雅明在談到其社會功能時說：“最重要的功能就是建立人與機(jī)器的平衡。電影絕不僅僅通過人在攝影機(jī)面前的表演，而且通過借助攝影機(jī)對環(huán)境的表現(xiàn)做到了這一點”[1]54。他的大眾文化理論并不是建立在當(dāng)時流行的達(dá)爾文的生物進(jìn)化論與馬克思的社會進(jìn)化論基礎(chǔ)之上的，他一反精英式的悲觀主義立場，對大眾文化產(chǎn)生的技術(shù)條件及其與人的關(guān)系作了中肯的分析。在他看來，復(fù)制技術(shù)是文化生產(chǎn)力發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，所以，一定要看到復(fù)制技術(shù)的物質(zhì)性、客觀性、必然性和合理性。費斯克所說的大眾文化的資源比本雅明所指的文化工業(yè)或大眾文化的范圍要寬泛得多，它包括高收視率的電視節(jié)目、好萊塢電影大片、流行音樂、廣告、購物商城、汽車、時裝、化妝品、電子游戲、海濱浴場、狂歡節(jié)、歌舞雜耍劇場等。之所以如此，關(guān)鍵在于費斯克與本雅明生活的時代不同，高新科學(xué)技術(shù)的不斷涌現(xiàn)、物質(zhì)產(chǎn)品的日益豐富、消費主義的極度盛行，加之資本主義生產(chǎn)關(guān)系的多次調(diào)整，致使中產(chǎn)階級人數(shù)迅速增加，從而擴(kuò)大了文化的消費需求。在費斯克的視域中，大眾文化是大眾運用這些資源與日常生活的“界面接觸”而創(chuàng)造出來的。他指出：“文化工業(yè)所能做的一切，乃是為形形色色的‘大眾的層理’（formations）制造出文本‘庫存’或文化資源，以便大眾在生產(chǎn)自身的大眾文化的持續(xù)過程中，對之加以使用或拒絕”[2]29。譬如，在狂歡節(jié)里，追求過度的快感而打破了種種社會規(guī)則；《搖滾與摔跤》節(jié)目產(chǎn)生了奇觀的效果而拒絕了公正；從商場里買來的是完好無損的牛仔褲，人們卻樂于穿上自己弄破或褪色的牛仔褲，它們失去了完整性而他們卻獲得了自由豪放的心境。由此看來，費斯克的大眾文化的形成與大眾的生活習(xí)性休戚相關(guān)，與大眾的審美取向緊密相連，它不是現(xiàn)代化大生產(chǎn)的必然結(jié)果，它與資本主義固有的社會體制又難舍難分，但絕不是這種體制的直接產(chǎn)物，而是下層群體的創(chuàng)造物，它是大眾應(yīng)對體制所提供的商品而形成的文化，是一門“權(quán)且利用”的藝術(shù)。

三、大眾文化與政治：政治性的文化評判與文化的微觀政治學(xué)

在本雅明看來，人們由掌握木刻、文字印刷、石印技術(shù)一直到照相攝影、電影等的發(fā)明，都是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)一次次進(jìn)步的真實寫照。這些復(fù)制品的誕生使傳統(tǒng)的原作失去了它的原真性和神秘感，甚至摧毀了它的光韻。但是正是這種獨一無二的光韻束縛了大眾的審美自由，限制了大眾的鑒賞視野，而復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生就改變了這一現(xiàn)狀。它“把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力”[1]10。所以，復(fù)制時代的來臨顯示了精神革命的無限潛能。首先，復(fù)制藝術(shù)使藝術(shù)有了現(xiàn)實的政治土壤。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品只有在舉行巫術(shù)禮儀、宗教禮儀等膜拜活動時才能為人所見，具有很大的神秘性和封閉性，復(fù)制技術(shù)的誕生打破了各種藝術(shù)神學(xué)的狹隘性和欺騙性，它既是對藝術(shù)品寄生于禮儀之窠臼的解放，又是對神學(xué)藝術(shù)的根本否定?！八囆g(shù)的整個社會功能得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上”[1]17。其次，復(fù)制藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷的局面，使文化民主化的步伐進(jìn)一步加快。有了復(fù)制技術(shù)，人們可以克服時空的阻隔、地位身份的限制去感受藝術(shù)品的歷史價值、人文價值、社會價值和經(jīng)濟(jì)價值。

如以前只有廟宇中高級神職人員才能看到的神像，現(xiàn)在的普通群體都可以欣賞；交響曲、繪畫、電影、攝影等藝術(shù)已成為一般大眾共時接受的審美客體。當(dāng)時的法西斯主義主張政治生活審美化，本雅明為了不至于讓“人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗”[1]71，甚至不至于導(dǎo)致自我異化，他試圖以復(fù)制技術(shù)為契機(jī)，使藝術(shù)在法西斯主義的“戰(zhàn)爭美學(xué)”中獲取有利的資源，用共產(chǎn)主義藝術(shù)的政治化來擺脫納粹思想的控制。最后，復(fù)制藝術(shù)使審美藝術(shù)發(fā)生了顛覆性的歷史變化，凝神專注式的審美被消遣式的審美所取代。這種娛樂至上的審美取向反映了大眾對精神解放、思想自由的渴望與贊美。如果說本雅明對大眾文化作了宏觀的政治性的文化評判的話，那么費斯克則是從日常生活的細(xì)節(jié)之處考察了大眾文化的微政治特征。一是大眾文化不是激進(jìn)的革命，而是漸進(jìn)的進(jìn)步。它不是靠規(guī)?；恼涡袆?，而是通過日常生活的一系列戰(zhàn)術(shù)如?；ㄕ械葋肀憩F(xiàn)的。二是大眾文化是在矛盾中進(jìn)行的微政治活動。一方面，大眾是生活在最底層的大眾，他們的衣食住行離不開現(xiàn)有的社會體制或者說無法游離于當(dāng)下的社會體制之外；另一方面，他們的反抗必須借助于體制內(nèi)的宰制力量本身來進(jìn)行。例如文化工業(yè)提供了一件完整的文化商品，而大眾對該文化商品所賦予的文化意義產(chǎn)生了不滿情緒，總是通過改裝來讓自己滿意，這就是對該價值觀念的一種抵抗與逃避。

宰制與反抗同時并存的符號表征在這里就凸顯出來了。三是大眾文化的政治是在揭示“大眾的生產(chǎn)者式文本”的意義與快感的過程中形成的。費斯克總結(jié)道：“微觀政治的快感是生產(chǎn)出意義的快感，這些意義既是相互關(guān)聯(lián)的，又是功能性的。相關(guān)性所要求的是，宰制的力量（霸權(quán)式的，規(guī)訓(xùn)式的）與抵抗這些力量的力量，二者都應(yīng)該被涵納在這樣一些意義當(dāng)中，當(dāng)這些意義被建構(gòu)成個別被支配者的社會體驗時，他們就被生產(chǎn)出來。而功能性所要求的是，這些意義對了解日常生活是有用的，而且有助于影響每個個體在日常生活中內(nèi)在與外在的行為”[2]69。通過這段話我們可以知道，費斯克對大眾文化與政治的關(guān)系的理解是一種語境式探討，他并沒有像本雅明那樣與當(dāng)時的法西斯主義的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治相聯(lián)系，也沒有與現(xiàn)實的政治綱領(lǐng)相銜接，只是主觀上強(qiáng)調(diào)主流意識形態(tài)的脆弱性和可變性，積極首肯大眾在日常消費活動中的偷襲、挪用、甚至抵抗的“斗爭”潛能。之所以有這樣的見解，與他們各自遵循的研究方法不同也有很大的關(guān)系。如前所述，本雅明以馬克思主義生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的原理、運用唯物辯證的方法來分析文化與藝術(shù)；費斯克借鑒西方文化理論家的審美趣味差異理論、日常生活抵制理論、文本符號學(xué)理論、文化結(jié)構(gòu)主義理論、狂歡詩學(xué)理論來論證大眾文化所蘊含的微政治的諸種表現(xiàn)形式。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]瓦爾特•本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.北京：中國城市出版社，2002.

[2][美]約翰•費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨等譯.北京：中央編譯出版社，2001.

作者：張謹(jǐn) 單位：中共廣東省委黨校中國特色社會主義研究所副所長