青春電影創(chuàng)作的觀審視范文

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進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨著中國(guó)社會(huì)進(jìn)入“性化時(shí)代”，青春題材電影創(chuàng)作因其對(duì)青年人“初級(jí)生活圈”中各種活動(dòng)的關(guān)注，特別是內(nèi)地電影市場(chǎng)和電影產(chǎn)業(yè)的快速飆升，青春題材電影呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征和異常火爆的文化景觀。應(yīng)該說(shuō)，“沒(méi)有一門(mén)藝術(shù)像電影這樣放肆地向它的觀眾提供性滿(mǎn)足，要求它的表演者這樣準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)大眾公有的幻想，或者具備這樣多的手段達(dá)到其目的”，特別是以《失戀三十三天》《致我們終將逝去的青春》《北京愛(ài)情故事》《同桌的你》《匆匆那年》《撒嬌女人最好命》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《左耳》和《何以笙簫默》等一系列中低成本現(xiàn)象電影的異軍突起，青春題材電影創(chuàng)作在多元文化的社會(huì)語(yǔ)境中展開(kāi)了圖景。20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影在國(guó)家經(jīng)濟(jì)體制全面轉(zhuǎn)軌的時(shí)代語(yǔ)境中開(kāi)啟了藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向:電影創(chuàng)作開(kāi)始關(guān)注“工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、信息化”的時(shí)代話(huà)語(yǔ)變遷，影像制作融入“市場(chǎng)化、現(xiàn)代化、數(shù)字化”的產(chǎn)業(yè)模式建構(gòu)，電影開(kāi)始作為藝術(shù)商品展開(kāi)多種類(lèi)型的探索。優(yōu)秀的青年導(dǎo)演開(kāi)始大量涌現(xiàn)，1993年中國(guó)大學(xué)生電影節(jié)創(chuàng)辦，“更多的青年導(dǎo)演進(jìn)入正規(guī)渠道拍攝影片;新人正式發(fā)行的電影處女作呈現(xiàn)集群狀態(tài);整個(gè)中國(guó)電影的青春氣息漸趨高漲”，“青春電影”創(chuàng)作異彩紛呈，文本創(chuàng)意轉(zhuǎn)為對(duì)電影青春性特質(zhì)的持續(xù)關(guān)注。

此時(shí)的青春題材電影表現(xiàn)的主人公是1980年新《婚姻法》和“獨(dú)生子女”政策下生長(zhǎng)的一代，影片在“性的快樂(lè)主義”得以合法化，并在婚姻神圣瓦解的時(shí)代話(huà)語(yǔ)中展開(kāi)了青春影像表述的探討。“青年導(dǎo)演與廣大青年觀眾的雙向理解和深度交流源于處女作主題內(nèi)涵與美學(xué)風(fēng)格的青春性”，出現(xiàn)了冷基調(diào)的“青春殘酷物語(yǔ)”和亮色調(diào)的“青春都市愛(ài)情鏡像”為代表的青春電影創(chuàng)作。前者代表作品如管虎的《頭發(fā)亂了》、張?jiān)摹侗本╇s種》、王小帥《十七歲的單車(chē)》《冬春的日子》《扁擔(dān)姑娘》、章明的《巫山云雨》、賈樟柯的《小武》、姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》;后有李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》、霍建起的《贏家》、王亨里的《龍飛鳳舞》、金琛的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》和張楊的《愛(ài)情麻辣燙》等。這些創(chuàng)作承繼了第四代導(dǎo)演群體開(kāi)啟的“現(xiàn)代性”創(chuàng)作追求，并在社會(huì)“現(xiàn)代性”進(jìn)程加速中產(chǎn)生了危機(jī)意識(shí)，影像表述延展至“審美現(xiàn)代性”的美學(xué)維度，關(guān)照現(xiàn)代化進(jìn)程中“人性異化”、“人格分裂”危機(jī)中的青年人，由此企圖“去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到它的意義”。進(jìn)入新世紀(jì)，青春電影創(chuàng)作延續(xù)了上世紀(jì)末的美學(xué)類(lèi)型建構(gòu)，并在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于性的“公開(kāi)化”、“消費(fèi)化”和管制“做秀化”的時(shí)代標(biāo)簽中，強(qiáng)化了青年人主體“性”意識(shí)表達(dá)。然而，它卻逐漸在大眾文化泛世俗化、泛娛樂(lè)化的傾向中失去了精英氣質(zhì)。在流行與反思中衍生成新的類(lèi)型范式，即“市場(chǎng)迎合主義”原則驅(qū)使下的都市青春“性”場(chǎng)景展示。青春電影在身體展示與兩性結(jié)合圖景的描繪中展開(kāi)了想象，并以馮小剛、張建亞、張一白、李玉、徐靜蕾、伍仕賢等的都市青年情感文本為代表，“當(dāng)傳統(tǒng)的性觀念遭遇開(kāi)放的性行為，社會(huì)群體對(duì)性的認(rèn)知也在分化、重組中得以新生，伴隨著快節(jié)奏的城市生活旋律，都市男女的靈魂與肉體也在交合、分離中飽嘗苦楚”，《一聲嘆息》《手機(jī)》《開(kāi)往春天的地鐵》《好奇害死貓》《獨(dú)自等待》《蘋(píng)果》《我和爸爸》《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》《瘋狂的石頭》《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》《愛(ài)情左燈右行》《非誠(chéng)勿擾》等影片，莫不影像化地傳達(dá)出青春男女性與愛(ài)的沖動(dòng)、苦悶甚至無(wú)法終止的掙扎。

新世紀(jì)新十年以降，伴隨著中國(guó)電影進(jìn)入高速發(fā)展期，青春題材電影日漸成為市場(chǎng)最為看好的創(chuàng)作類(lèi)型。此時(shí)，影片的青年文化特征消解為徹底的“媚俗化”、“商品化”甚至“格式化”，“性”表述體現(xiàn)為文本中大量的“性暗示”與“性言語(yǔ)”。其美學(xué)表述也在過(guò)度的市場(chǎng)迎合心理和“后現(xiàn)代”主義思潮的引導(dǎo)下變得不倫不類(lèi)，表現(xiàn)為青春殘酷消解而反思乏力，商業(yè)先行而品質(zhì)退后的價(jià)值迷亂與美學(xué)貧血。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的快速到來(lái)，“多屏分流”的時(shí)空“壓縮”和“線上線下”的情感“割裂”表述為青年“性”話(huà)語(yǔ)中靈與肉的價(jià)值分離和女性“身體價(jià)值”的上升。在“票房唯上”的理念下，青春題材電影的類(lèi)型表述趨于模糊，“現(xiàn)象電影”層出不窮，出現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代特質(zhì)的青春“性鬧劇”，如寧浩的《心花路放》、郭敬明的“小時(shí)代電影系列”、韓寒的《后會(huì)無(wú)期》、金依萌的《非常完美》《一夜驚喜》《一路驚喜》、彭浩翔的《春嬌與志明》《撒嬌女人最好命》、曾國(guó)祥的《醉后一夜》(與尹志文合拍)、馮小剛的《私人訂制》、刁亦男的《白日焰火》、陳思誠(chéng)的《北京愛(ài)情故事》、田羽生的《前任攻略》、鄧超的《分手大師》(與俞白眉合作)、婁燁的《推拿》、李欣蔓的《有種你愛(ài)我》等作品;同時(shí)，分眾化思維下創(chuàng)作的“追憶”和“治愈”系青春電影則在成人“他者話(huà)語(yǔ)”中演繹為青年幻想的都市輕喜劇，如趙薇的《致我們終將逝去的青春》、張一白的《將愛(ài)情進(jìn)行到底》《匆匆那年》、滕華濤的《失戀三十三天》《等風(fēng)來(lái)》、李蔚然的《我想與你好好的》、陳凱歌的《搜索》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的《最?lèi)?ài)》《微愛(ài)之漸入佳境》、劉杰的《青春派》、陳正道的《催眠大師》《重返20歲》、郭帆的《同桌的你》、高希希的《露水紅顏》、徐靜蕾的《有一個(gè)地方我們知道》、劉江的《咱們結(jié)婚吧》、李玉的《萬(wàn)物生長(zhǎng)》和蘇有朋的《左耳》等作品。縱觀這些作品，其“性展示”、“性暗示”與“性言語(yǔ)”遭遇電影產(chǎn)業(yè)“票房穩(wěn)定主義”的商業(yè)倫理困境，在“超穩(wěn)定美學(xué)”［9］和“市場(chǎng)迎合主義”原則的合謀下，表現(xiàn)為“新男權(quán)中心主義的質(zhì)勝”和“偽女性主義的假勝”。究其本質(zhì)，則是“新封建主義觀”的過(guò)度泛濫，呈現(xiàn)為“商業(yè)性大于藝術(shù)性，話(huà)題大于品質(zhì)”［10］的創(chuàng)作現(xiàn)象，而這對(duì)于中國(guó)電影在堅(jiān)守“民族性”的大旗下進(jìn)而“走出去”顯然是無(wú)益甚至有害的。

青春題材電影的“新封建主義觀”表達(dá)，首先體現(xiàn)為該時(shí)期青春電影“新男權(quán)中心主義質(zhì)勝”的價(jià)值創(chuàng)作基礎(chǔ)，具化為青春題材電影的美學(xué)情境中男性欲望主體性身份的強(qiáng)化，女性則作為欲望對(duì)象而被展示，而“這種欲望政治和性別建構(gòu)模式無(wú)疑又順從了社會(huì)支配價(jià)值的性別意識(shí)和性別定見(jiàn)”［11］。反觀中國(guó)社會(huì)，其“觀”表達(dá)經(jīng)歷了長(zhǎng)期的“去性文化”和“無(wú)性文化”的黑暗時(shí)期:“去性文化”時(shí)期以中國(guó)古代的封建社會(huì)為代表，性的概念被壓抑在性的“唯生殖目的論”和“女為男用”性別角色規(guī)范中;“無(wú)性文化”時(shí)期，以“”十年為代表，“性，逐漸被視為革命的政治敵人……它實(shí)質(zhì)是一種‘反性的社會(huì)秩序’，在8億人民8部革命樣板戲的時(shí)代，所有的主人公都是無(wú)婚、無(wú)性、無(wú)愛(ài)之人，也就是所謂‘光棍寡婦鬧革命’”，同時(shí)傳統(tǒng)的性道德也被無(wú)情地革除。20世紀(jì)80年代以來(lái)，在改革開(kāi)放和經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌的時(shí)代話(huà)語(yǔ)中，中國(guó)社會(huì)迎來(lái)了“性革命時(shí)代”，表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上則是對(duì)“既可以寫(xiě)愛(ài)也可以寫(xiě)性”和“愛(ài)情是性欲基礎(chǔ)的廣泛認(rèn)可”。“到21世紀(jì)之初，性革命似乎已經(jīng)成功，中國(guó)進(jìn)入了‘性化時(shí)代’”。

不容置疑的是男性依舊作為社會(huì)“性革命”的領(lǐng)先者而存在，尤其是在消費(fèi)主義文化盛行的當(dāng)下，男性“性文化”建構(gòu)主體的地位和權(quán)力得以強(qiáng)化。同時(shí)，在長(zhǎng)期經(jīng)歷了“去性”、“無(wú)性”與“隱性”的政治話(huà)語(yǔ)后，當(dāng)下中國(guó)的主流社會(huì)對(duì)于“性”的認(rèn)識(shí)依然是模糊而多元的，基于社會(huì)主義核心價(jià)值觀的“性教育”步履維艱。因而，青春題材電影創(chuàng)作中有意無(wú)意的男權(quán)中心主義觀表露，則代表了當(dāng)下男性主體依舊掌握著社會(huì)“性”話(huà)語(yǔ)權(quán)的不爭(zhēng)事實(shí)。因而，筆者將影片中“新男權(quán)中心主義質(zhì)勝”現(xiàn)象歸結(jié)為商業(yè)文化盛囂語(yǔ)境下“新封建主義觀”(筆者以為，青春電影中的新封建主義觀與當(dāng)下社會(huì)重新出現(xiàn)的封建主義文化如迷信鬼神、二奶現(xiàn)象、小三現(xiàn)象、活人墓、結(jié)陰婚、脫衣葬禮等相暗合)悄然抬頭的社會(huì)事實(shí)表現(xiàn)。“善、惡觀念受時(shí)代的影響，……上一個(gè)時(shí)代的善、惡觀并不因?yàn)樗缹俚哪莻€(gè)時(shí)代的衰亡而同時(shí)消亡，它的幽靈仍然在新的時(shí)代徘徊，甚至有相當(dāng)大的影響”，而新封建主義觀則帶有了中國(guó)長(zhǎng)期封建時(shí)代的價(jià)值認(rèn)同記憶。“新封建主義觀”并非是對(duì)傳統(tǒng)“封建主義觀”的全盤(pán)繼承，亦不能將二者混為一談。

應(yīng)該看到，“新封建主義觀”基于現(xiàn)代化思維基礎(chǔ)下的社會(huì)文化語(yǔ)境，雖然其本質(zhì)是落后和保守的，但它具有“過(guò)渡性”的階段特色，是傳統(tǒng)“性道德”的復(fù)歸，它在當(dāng)下具有“年輕化”的特質(zhì)。同時(shí)，當(dāng)下的觀具有“文化反哺”作用，對(duì)“中老年人、社會(huì)管理者、農(nóng)村社會(huì)和男權(quán)社會(huì)具有‘再教育’的功用，從而成就了改革開(kāi)放后近30年來(lái)的‘青春崇拜’”，而當(dāng)下火熱的青春電影創(chuàng)作則迎合了這種“青春崇拜”的情感結(jié)構(gòu)。這種“過(guò)渡性”的價(jià)值觀念的弊端和錯(cuò)置現(xiàn)象是不容忽視的，它的精髓中顯然具有傳統(tǒng)道德倫理中的“糟粕”成分，在現(xiàn)代性思維的引述中表現(xiàn)為女性被男性消費(fèi)，男性作為欲望主體的“杯水主義”價(jià)值觀呈現(xiàn)。撇開(kāi)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和大眾文化的因素，在一定意義上說(shuō)，青春題材電影之“新封建主義觀”是在“超穩(wěn)定美學(xué)”和“市場(chǎng)迎合主義”的合謀下，在過(guò)度的商業(yè)利益追求下，對(duì)于性和欲望展示的“美學(xué)慣性思維”使然。青春“性”鬧劇《心花路放》(又名《玩命邂逅》)展開(kāi)了一場(chǎng)“獵艷之旅”，耿浩與郝義的友誼設(shè)定在對(duì)女性身體價(jià)值的消費(fèi)認(rèn)同機(jī)制之下，所謂的“療傷之旅”變味為一夜情、一夜性的探尋。“新男權(quán)主義的質(zhì)勝”語(yǔ)境下，對(duì)女性情感、肉體的欺騙和消費(fèi)，并成為男權(quán)話(huà)語(yǔ)符號(hào)代言人———郝義在朋友面前炫耀的資本，性表現(xiàn)成為創(chuàng)作者謀求觀眾消費(fèi)訴求的必備橋段。田羽生的《前任攻略》，男性話(huà)語(yǔ)則被表述為網(wǎng)絡(luò)游戲般的“攻略”，對(duì)女性身體的占有成為男性的“走腎”或“走心”的“開(kāi)鎖”游戲。彭浩翔的《春嬌與志明》，作為前作的故事接力，故事表意于男性主體的“性幻想”，其性消費(fèi)被指向?yàn)閷?duì)“火爐”(女性)和干柴燃燒的“啪啪”聲(與女性做愛(ài))的男權(quán)想象。貫穿全片的是男人玩笑般的“性言語(yǔ)”和種種帶有“性暗示”的都市圖景呈現(xiàn)，如北京城川流不息的車(chē)輛和高聳的現(xiàn)代化建筑。影片中，創(chuàng)作者男權(quán)中心主義的“觀”被張志明(余文樂(lè)飾)表達(dá)為“餓了，你要吃東西嗎?”，此時(shí)“床吧”充滿(mǎn)“性趣”的環(huán)境和尚優(yōu)優(yōu)(楊冪飾)發(fā)現(xiàn)其口袋避孕套的尷尬都被暖色調(diào)的布光所化解，體現(xiàn)為魅力男生男權(quán)話(huà)語(yǔ)的銀幕慘勝。

“新封建主義的觀”的第二個(gè)影像表征則在于“新女性主義的假勝”，亦即女性依舊作為男性主體的欲望對(duì)象而“存在”，并具有被消費(fèi)的文化特質(zhì)。然而，這種“存在”是被高度編碼化的視聽(tīng)語(yǔ)言所隱晦表述的，體現(xiàn)在青春題材電影中則表象為“新女性主義”的意識(shí)覺(jué)醒。伴隨著社會(huì)的“性化”，女性的性革命也在潛移默化中輸入電影的語(yǔ)意表述中。女性角色的自主意識(shí)與社會(huì)女性的“性意識(shí)”是同步的，它刷新了變革中的社會(huì)對(duì)女性主體的價(jià)值指認(rèn)。從表面上看，女性角色設(shè)置不再以“無(wú)性人”的身份而出現(xiàn)，女性不再表意作“為男所用”的性對(duì)象，“三從四德”式的性道德不再是女性的精神枷鎖。但其實(shí)，青春電影中的女性仍然是精神上被壓抑的對(duì)象，“女性在我們社會(huì)中處于弱勢(shì)地位，而這些作品正好是男權(quán)囂張、女性受辱的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映”。無(wú)意識(shí)即他者話(huà)語(yǔ)(拉康語(yǔ))，無(wú)意識(shí)的女性形象集體似乎并沒(méi)有構(gòu)建起其真正的自由之路。同時(shí)，伴隨著西方“女性主義”思潮和“酷兒理論”立場(chǎng)的引介，性別不公現(xiàn)象、男權(quán)話(huà)語(yǔ)等性社會(huì)學(xué)問(wèn)題的探討在新世紀(jì)青春電影創(chuàng)作中開(kāi)始表現(xiàn)。然而，這些表現(xiàn)僅僅起步于女性對(duì)自我“身體價(jià)值”的二度審視，表述為青春影像中女性身體的被“二度消費(fèi)”，歸結(jié)為“男性‘窺淫欲’的二次滿(mǎn)足而實(shí)現(xiàn)質(zhì)勝”和“女性身體被二度消費(fèi)而獲得假勝”。所謂“女性身體被二度消費(fèi)而獲得假勝”，第一次是其身體被銀幕男星消費(fèi)后而獲得的一紙婚姻，第二次被消費(fèi)是女星“被看”后而獲得票房的“大賣(mài)”。反之“男性‘窺淫欲’被二次滿(mǎn)足而實(shí)現(xiàn)質(zhì)勝”則是第一次滿(mǎn)足是青春影像所建構(gòu)男性話(huà)語(yǔ)的價(jià)值體認(rèn)，第二次滿(mǎn)足則是欣賞女性身體而實(shí)現(xiàn)“力比多”的有效釋放。

同時(shí)，伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛和信息技術(shù)的高速發(fā)展，“后工業(yè)社會(huì)”的時(shí)代特征則愈來(lái)愈明顯，表現(xiàn)為青春影像中女性個(gè)體萌發(fā)的反叛意識(shí)和“畸形”的自主精神。美國(guó)后現(xiàn)代問(wèn)題專(zhuān)家杰姆遜認(rèn)為，“后工業(yè)社會(huì)是一個(gè)患精神分裂癥的消除規(guī)范時(shí)期，具有反叛精神的藝術(shù)家們采取極端形式抨擊所有合理的規(guī)范，反叛一切社會(huì)形態(tài)”。因而，在后現(xiàn)代主義的文化語(yǔ)境中，女性主體意識(shí)的建構(gòu)必然是以否定傳統(tǒng)的倫理規(guī)勸而進(jìn)行的。多元道德價(jià)值觀及影像顯現(xiàn)為“身體”上升到了前所未有的新高度，“身體”得到了一次偉大的“文藝復(fù)興”。女性身體在鏡頭運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏的變化中得以盡情展示和暴露，傳統(tǒng)貞操觀似乎隨著鏡頭的運(yùn)動(dòng)而消失，其“內(nèi)驅(qū)力”仍然是男性意志，其建構(gòu)的銀幕世界仍然是男性話(huà)語(yǔ)霸權(quán)世界。所以，女性主體意識(shí)在“陌生人社會(huì)”僅僅表述為女性病態(tài)的“個(gè)性張揚(yáng)”，以及關(guān)注性別不公而帶來(lái)的“身體”尋租①行為和妓性邏輯，無(wú)法解決女性以與男性平等的主體人格介入生活和社會(huì)等命題。大量的青春電影在新封建主義觀的集體無(wú)意識(shí)語(yǔ)境下對(duì)青春女性展開(kāi)影像表述，呈現(xiàn)為倫理虛無(wú)而價(jià)值迷亂的“偽女權(quán)主義的假勝”。如影片《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，陌生女人的獨(dú)立思維在亂世(民國(guó))仿佛找到了時(shí)空歸宿，因愛(ài)而與作家徐先生發(fā)生的婚前性行為演化為“以性易性”的女性個(gè)體行為，陌生女人僅作為“無(wú)意識(shí)”的追隨者而存在，其性生活的再度完滿(mǎn)因男權(quán)中心主義的價(jià)值判讀而被迫墮入風(fēng)塵。影片《有種你愛(ài)我》則代表了當(dāng)下女性“畸形”自主思維引導(dǎo)下的幻想，表現(xiàn)為對(duì)男性存在的“病態(tài)”不信任，從而為觀眾設(shè)置了一個(gè)頗具“精神分裂”特性的女性人物形象，在左小欣(江一燕飾)的思維模式中去除了“婚姻”、“妻子”和“家庭”等社會(huì)話(huà)語(yǔ)的束縛，但她也逃避了其社會(huì)屬性、生理結(jié)構(gòu)上的對(duì)其本初定位，從而使女性自主意識(shí)的表達(dá)幻化為一場(chǎng)無(wú)意義的鬧劇。再如郭敬明推出的《小時(shí)代》系列電影，其創(chuàng)作本身即迎合了女性粉絲“迷亂”的價(jià)值追求。作為時(shí)代女性的“觀”表述，電影將女主角林蕭、顧里、南湘、唐宛如身上的“女屌絲”氣質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致，并借助“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”的身份指認(rèn)分別賦予了四人“職場(chǎng)女”、“心機(jī)女”、“文藝女”和“花癡女”的符號(hào)象征，透過(guò)男性對(duì)其身體的欣賞與展示進(jìn)行都市青年女性的“性”自主探索假象，一場(chǎng)女性權(quán)利意識(shí)的勝利本質(zhì)仍然是“菲勒斯中心主義”的價(jià)值表述，女性的無(wú)意識(shí)被掩蓋于旖旎的城市風(fēng)光和華衣美服中，反叛意識(shí)與自主精神演繹為對(duì)婚戀倫理的背叛，其“觀”訴求最終淪陷于男性主體建構(gòu)的“新封建主義”觀念的裸穴之中。

一部?jī)?yōu)秀的電影作品應(yīng)該是具有獨(dú)特藝術(shù)“品相”的，它的韻味帶有豐富的生活體驗(yàn)，它的氣質(zhì)因其豐富的情感表達(dá)而彌足珍貴。反觀新世紀(jì)以來(lái)的青春題材電影創(chuàng)作，其同質(zhì)化的人物塑造、簡(jiǎn)單乏味的“性話(huà)”故事和缺少新意的視聽(tīng)組合使其逐漸喪失了青春之題應(yīng)具有的多樣色彩。文本內(nèi)容妥協(xié)商業(yè)，其美學(xué)品質(zhì)在保守創(chuàng)作思維引導(dǎo)下呈現(xiàn)集體貧血。前十年，其創(chuàng)作在上世紀(jì)末成長(zhǎng)遭遇愛(ài)情和“兩性”性圓滿(mǎn)的話(huà)題探討中進(jìn)行選擇，在多元價(jià)值對(duì)立的社會(huì)關(guān)系中演變?yōu)椤吧眢w觀看+情感戲說(shuō)”的固化思維鏡語(yǔ);新十年，青春題材電影創(chuàng)作在審查準(zhǔn)入、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)規(guī)則中繼續(xù)摸索，減少了較多爭(zhēng)議的身體觀看并在情感戲說(shuō)中加強(qiáng)了性化思維，且其表述漸趨“病態(tài)”。

其“性化”書(shū)寫(xiě)“品相”日漸流露出“男權(quán)中心主義的‘質(zhì)勝’”與“新女性主義的‘假勝’”的價(jià)值表達(dá)。特別是新十年以來(lái)，男性話(huà)語(yǔ)權(quán)重更是被“網(wǎng)生代”青春電影創(chuàng)作肆意放大，以犧牲女性主體價(jià)值贏得商業(yè)勝利，造成青春影像的藝術(shù)品相倒退，展現(xiàn)為“電影美學(xué)上的粗鄙化、倫理上的虛無(wú)主義，迎合了青年人叛逆、逆襲、釋放、宣泄、顛覆的需求”。同時(shí)，伴隨著社會(huì)心理的“錢(qián)味”濃重，青春題材電影嘗試對(duì)當(dāng)下都市青年社會(huì)化中的成長(zhǎng)問(wèn)題有所關(guān)照，對(duì)其中甚囂塵上的“妓性”邏輯有所反思，但這種基于現(xiàn)實(shí)的反思并不意味著違背主流價(jià)值的異度“偏向”。大量同質(zhì)化的青春電影缺乏真誠(chéng)面對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作態(tài)度，青春主體形象呈現(xiàn)為殘酷、無(wú)奈卻沒(méi)有承受苦難的勇氣。從而映照了當(dāng)下社會(huì)精神領(lǐng)域的“軟骨病”實(shí)質(zhì)，人與人之間誠(chéng)信缺失，個(gè)人奮斗精神缺失。進(jìn)而，其創(chuàng)作漸變?yōu)橥讌f(xié)商業(yè)的任性“脫雅”，脫離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)而成為缺乏“鍋氣”的主觀臆想，表意為“無(wú)‘理’(倫理)取鬧，有情無(wú)‘義’(責(zé)任)”。所以，當(dāng)下青春片創(chuàng)作的問(wèn)題不是不夠世俗，而是過(guò)于低俗從而變得不接地氣，缺乏中國(guó)青年“真誠(chéng)”的生活體驗(yàn)，缺少對(duì)生活的深入思考。生理欲求脫離精神愛(ài)戀，享樂(lè)主義、消費(fèi)主義在扭曲青年人觀的價(jià)值認(rèn)同。盡管吃飯、做愛(ài)由人的自然屬性所決定，不能全部剔除;過(guò)分強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)屬性則是反人性的，應(yīng)當(dāng)正視社會(huì)人合理的性需求。因而，電影作為“商品藝術(shù)”應(yīng)該在人的兩種屬性?xún)r(jià)值訴求中尋求適當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，參照主流價(jià)值觀對(duì)成長(zhǎng)中的社會(huì)人進(jìn)行規(guī)勸，而不僅是男性意志的視像傳播。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，當(dāng)下的青春題材文本觀正向表述能力是不夠的，商業(yè)的慣性思維使其逃避主流價(jià)值的關(guān)照，呈現(xiàn)為電影雖“賣(mài)座”但不“真誠(chéng)”，題材填充主義創(chuàng)作使同質(zhì)化的庸俗文本泛濫，如《小時(shí)代》《左耳》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《何以笙蕭默》等青春小說(shuō)改編文本，創(chuàng)作定位青春概念，思想主題表意卻深陷“走腎”不“走心”的文化景觀中。生殖本能主義甚囂塵上，文本預(yù)設(shè)的“價(jià)值空間”呈現(xiàn)取向偏差，社會(huì)主義核心價(jià)值觀、優(yōu)秀的傳統(tǒng)倫理、道德觀在這個(gè)“空間”中體占日漸縮減。觀的價(jià)值迷亂而精神內(nèi)核欠缺，進(jìn)而框定了題材的類(lèi)型衍生能力。筆者認(rèn)為，其價(jià)值不應(yīng)只是“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”(黃嘉謨語(yǔ));不能只做“心靈雞湯”，更要做“精神雞湯”;應(yīng)當(dāng)“從平凡中捕捉雋永，猥瑣中攝取深長(zhǎng)”(柯靈語(yǔ))，在精神價(jià)值向度提升文本藝術(shù)“品相”，對(duì)中國(guó)青年價(jià)值觀建構(gòu)起正向、積極作用。建構(gòu)性學(xué)家約翰•蓋格農(nóng)認(rèn)為，“在性發(fā)育的社會(huì)學(xué)習(xí)模型中，性腳本(sexualscript)使人的性行為逐步定形。在孩童時(shí)代和青少年時(shí)代，每個(gè)人都具有一種性的腳本。這個(gè)性腳本調(diào)節(jié)著個(gè)人性行為的五個(gè)主要變化成分:和誰(shuí)建立性聯(lián)系，怎么做，在何時(shí)做，在何處做，為什么做”②。電影因其視聽(tīng)形式和時(shí)尚特質(zhì)，正成為當(dāng)下青春一代精神展示的最佳窗口，逐漸成為建構(gòu)青年人“性腳本”的重要文化力量。“電影社會(huì)影響力或統(tǒng)治力愈越強(qiáng)勁，直到可以跨越其他眾多藝術(shù)類(lèi)型，在當(dāng)今藝術(shù)界獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，并時(shí)常被身不由己地編織入社會(huì)公共輿論的漩渦之中。”青春題材文本以其近兩個(gè)小時(shí)的凝練敘事，正在形成其社會(huì)輿論的“自在空間”，其高度編碼化的性話(huà)語(yǔ)通過(guò)觀影者的“暫留”記憶得以反芻。

藝恩咨詢(xún)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)電影的主力消費(fèi)群體是25－35歲，達(dá)觀影人群68%，并且觀影主體正呈現(xiàn)日益低齡化的現(xiàn)象。對(duì)此，青春電影理應(yīng)重新審視其時(shí)代價(jià)值，梳理其創(chuàng)作的意義想象。觀表述更自覺(jué)地吸收社會(huì)主義核心價(jià)值觀的精神養(yǎng)料，為類(lèi)型創(chuàng)作增加精氣神，輸送觀建構(gòu)的正能量。改變僅從商業(yè)維度進(jìn)行價(jià)值取舍的創(chuàng)作生態(tài)，對(duì)文本的思想性、藝術(shù)性給予更多關(guān)照，誠(chéng)心關(guān)注當(dāng)代青年人兩性關(guān)系的正向建構(gòu)，進(jìn)而“建構(gòu)人們對(duì)于社會(huì)、歷史以及生命價(jià)值的終極定位”。我們應(yīng)該給青春影像多一些清新脫俗的氣息，形成青春題材電影的科學(xué)發(fā)展觀，摒棄藝術(shù)與商業(yè)二元對(duì)立的單向思維，提倡一種有思想的藝術(shù)性與有藝術(shù)的思想性的和諧統(tǒng)一，正正做到所要求的，把服務(wù)群眾同教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來(lái)，把滿(mǎn)足需求同提高素養(yǎng)結(jié)合起來(lái)［21］。同時(shí)，著眼“網(wǎng)生代”電影的創(chuàng)作思路，關(guān)注網(wǎng)生代電影及文化產(chǎn)品的用戶(hù)體驗(yàn)和產(chǎn)品關(guān)系，從而在更加分眾化、訂制化的“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代”、“粉絲經(jīng)濟(jì)時(shí)代”秉持傳統(tǒng)美德、現(xiàn)代意識(shí)和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的和諧共生，推動(dòng)青春電影創(chuàng)作“觀”的有序表述，進(jìn)而促進(jìn)其提升電影品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)文本票房?jī)r(jià)值與審美價(jià)值的同步提升。

作者：袁智忠 馬健 單位：西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院