后現代語境文化范文
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論文摘要摘要：從20世紀80年代中期開始，隨著中國社會政治、經濟的變化，中國文化也發生了明顯的轉變。流行音樂、卡拉oK替代了古典音樂，通俗文學替代了嚴厲文學，亞文學替代了純文學，甚至肥皂劇也在替代著電影。曾經令人起敬的人道主義責任感和使命感在王朔式的調侃下變得虛弱、甚至虛偽。正是這一切，為中國電影提供了一種后現代語境，也使中國電影進入了后現代文化時期。
從某種意義上講，在中國，由于電影業幾乎是最早被推上市場的文化企業，而且它又是一種具有仿真效果、消除了和觀眾之間的距離的形象文化。20世紀80年代后期，隨著經濟體制改革的深入，電影廠走向了企業化，迫于巨大的經濟壓力，中國的電影制作者不得不意識到電影并不僅僅是一種藝術，甚至主要不是一種藝術，而是一種需要獲得經濟效益的工業產品，因而他們只能忍痛割愛、委曲求全，暫時放棄自己的藝術追求、藝術個性，勉為其難地拍攝所謂的娛樂片。
30多年以來，中國第一次出現了有關電影的“娛樂性”的討論。到了20世紀80年代末期，人們的電影觀念發生了重大的轉變，“第五代”導演的中堅之一的田壯壯在他的《搖滾青年》中率先公布摘要：“怎么開心怎么來”，當年“為下一個世紀的觀眾拍電影”的豪言壯語變成了一種堂·吉訶德式的笑話，人們已經不再需要天才，也很少有人想成為那種獨往獨來的天才，電影不再追求“第五代電影”那樣的個人風格，也不迷戀于那種烏托邦式的人文理想，而是一種能滿足大眾無意識夢想的“實用”消費品。于是，“第五代”電影人紛紛改弦易轍，田壯壯拍攝了布滿一種浪漫情懷的青春影片《搖滾青年》，張藝謀拍攝了反劫機的驚險片《獵豹突擊隊》、主演了幻想言情片《古今大戰秦俑情》，何群則從《西行囚車》到《烈火金剛》，直到《消失的女人》。娛樂性影片很快成為了數量上的主體，于是電影終于名正言順地成為了一種電影游戲摘要：它消除了時間感，排除了歷史意識，它也割斷了和現實的真實性聯系，而成為了一種自成體系、自我封閉的游戲。
在這個封閉的游戲中，一切現實矛盾都被轉化為一種因果邏輯的戲劇性矛盾，使某種社會或歷史經驗簡化為沖突和解決的戲劇性格局，并通過主人公這一人為媒介來“馴服”現實困境，為觀眾組織一種封閉在劇目之內的幸福體驗。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、戰爭片中，其人物大多是平面的敘事因素，他們激化并最終從屬于情節的運轉，當那個早就為觀眾預備好的敘事高潮到來以后，一個善惡分明、賞罰公正、有志者事竟成、有情人終成眷屬的結局便翩翩而至，隨著永恒正義的回復，敘事游戲也就吹響了暫停的哨聲。
我們透過銀幕看到一個完全現實的世界，它沒有給我們留下選擇的余地。觀眾失去了自我意識和自我判定，對電影的觀看已經不是一種文化行為，而僅僅是一種可以把思維關掉的娛樂行為。正是在忘乎所以的敘事游戲中，觀眾從實在的限制中擺脫出來，通過對影片中的人物的認同，投射出他們的勇氣、聰明，實現著他們的光榮和夢想，同時也在影片中那些情和愛、生和死、沉和浮之中釋放著他們被抑制的潛意識，滿足著在現實環境中屢受挫折的弗洛伊德所謂“快樂原則”。
電影的這種后現代性，使這些影片放棄了對終極意義、絕對價值、生命本質的孜孜以求，也不再把電影當作濟世救民、普度眾生的神賜的法寶，不再用電影來顯示知識分子的精神優越和智力優越，來張揚那種普羅米修斯的人格力量和悲劇精神。它們僅僅只是一些無深度無景深但卻輕松流暢的故事、情節和場景，一種令人興奮而又暈眩的視聽時空。
也許因為人們認為這世界的意義無所謂有也無所謂無，這些影片也就都遠離了對信念的表達，對某種永恒正義的執著，因而，當它們和彌漫在生活四面的虛偽的規范、虛假的意義格格不入的同時，它們卻決不將這種矛盾發展為一種悲劇性的對立。它們平靜地嘲笑著這個世界但并不企圖去改變這個世界。正如影片《上一當》所采用的敘事策略一樣，一切悲劇都被緩和成為了喜劇。影片敘述了一個比一般人更善良、老實的人被世俗社會所誤解、排斥和放逐的故事，但影片卻對這樣一個悲劇原型作了喜劇性敘述，被驅逐的主人公在心理、精神上都遠比敵視他的力量更為優越，當他被學校取消了教師資格之后，便瀟瀟灑灑去了美國，來了一個“勝利大逃亡”。這正表明了一種所謂的后現代方式摘要：一方面，它嘲笑著世俗的一切，但另一方面，它又無可無不可地接受著這一切。因此，電影中的喜劇性和后現代精神聯系在一起了。
這種聯系非凡是通過影片中的“反諷”而體現出來。它借助干形式和內容的相矛盾，語言和語境的不一致，用一種玩笑方式消解它所敘述的對象的統一性和恒定性，從而使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所謂堅定不移的信念的虛妄性和一切所謂終極真理的有限性。
在近年來的中國電影中，這種后現代主義反諷非凡突出地表現為一種語言的調侃。從1987年電影界所謂的“王朔年”開始，中國拍攝了一批王朔風格式的影片，如由馮小剛、夏鋼、葛優等人參加拍攝的影片，它們的共同特征就是借助于影片中人物的調侃，表達出一種對歷史，對現實，對人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戲姿態。正是這種調侃既滿足了觀眾的政治無意識又帶來了一種擺脫了語言規范而獲得解放的快感。這是一種典型的后現代主義式的狂歡摘要：它嘲笑別人的同時也嘲笑自己，所以輕松自如、游刃有余；它譏諷種種現實規則和秩序時并不實際地去反抗它們，所以嬉笑怒罵皆自由。正是這種語言的調侃使這些影片中的人物能超然于勝利和失敗之上，拒絕受痛苦，強調他的自我對現實世界是所向無敵的，勝利地堅持快樂原則。
在中國電影中，那種顛覆性的后現代主義文化往往是和主流文化共存的，這并不僅僅因為這種共存是一種生存策略，而且也因為它對那種普羅米修斯和宙斯的悲劇性對立的意義已經深感懷疑。非凡在一些喜劇性影片中，那種調侃一切的語言卻是被鑲嵌在一個“邪不壓正”的主流敘事框架之中的，所以，當這些影片興致勃勃地撕破了世俗的天網之后，又往往把自己變成了一部先驗的政治道德寓。因此，它們是游戲電影，但又是勸世電影。這種文化的二重性，也許，我們可以稱之為一種后現代主義的“中國化”。