談電子傳播對(duì)語言的影響范文

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空間分離與畫外聲音及畫面內(nèi)的文字

對(duì)于該問題的關(guān)注源于一個(gè)電影畫面：一天清晨，于文娟替丈夫嚴(yán)守一接聽手機(jī)，對(duì)方馬上傳來很不禮貌但又非常年輕的女聲，于表示很不滿，回敬了幾句，電話很快被掛掉了，于自然表示懷疑，這便成了故事的伏筆。這是電影《手機(jī)》（導(dǎo)演馮小剛，2003年）里開始引發(fā)沖突的一幕，影片完成了一個(gè)典型的人際傳播的視聽表達(dá)，也向我們傳遞了信源、訊息和信宿③這三個(gè)要素。產(chǎn)生疑惑的導(dǎo)火索是在畫面之外的聲音（信源），語言（包括內(nèi)容及語調(diào)）則是主要的訊息，畫面中的于文娟是信宿。另一種交流的方式便是出現(xiàn)在畫面中的文字。武月（嚴(yán)守一情人）在嚴(yán)回家后發(fā)了一條短信，“睡覺的時(shí)候別脫內(nèi)衣”，結(jié)果被于文娟看到。

這一次，是訊息載體發(fā)生變化（從聲音到文字），同樣是人際傳播，此時(shí)的文字替代了聲音，但我們同時(shí)感受到一個(gè)不在場(chǎng)的交流者。類似的交流也發(fā)生在電影《保持通話》當(dāng)中，而且，不在場(chǎng)的聲音語調(diào)及說話方式的表達(dá)可能在傳播中起到?jīng)Q定性的作用。

既然是人際傳播，必然要求交流雙方在同一時(shí)空下的信息互動(dòng)，這一點(diǎn)，在傳統(tǒng)的視聽語言里面，應(yīng)體現(xiàn)出雙方的在場(chǎng)，這主要表現(xiàn)為以下三種方式。•

1.將交流雙方置于同一個(gè)畫面中，聲音隨人物的動(dòng)作同時(shí)發(fā)出，這一點(diǎn)，比較便于理解，也很常用，在此不作贅述。

2.通過蒙太奇的剪輯將對(duì)話雙方用正反打（兩個(gè)方向相反的正反拍）鏡頭交替呈現(xiàn)，同時(shí)，采取聲畫同步方式來完成面對(duì)面交流的交代。如圖1，《保持通話》中的警察阿輝與女綁匪ROY的對(duì)話，前圖是右斜側(cè)角度拍攝，后圖是左斜側(cè)角度拍攝，連續(xù)的畫面形成人物交流的影像，同時(shí)，人物語言與畫面中的人物同步呈現(xiàn)。

3.出現(xiàn)聲畫不同步的現(xiàn)象，人物的聲音與一個(gè)運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭相配合，通過場(chǎng)面調(diào)度交代人物交流的具體環(huán)境，最后畫面定格到說話的人物（信源）上，完成交流兩極的視聽交代。

不論何種情況，我們都能從畫面中感受到交流雙方的共時(shí)空關(guān)系，尤其是雙方的在場(chǎng)，這是傳統(tǒng)人際傳播的基本前提。現(xiàn)在的情況是，影片在呈現(xiàn)人際傳播時(shí)，和于文娟交流的人物卻延伸到了銀幕之外，無論與觀眾還是畫面中的交流對(duì)象，都形成了一個(gè)虛擬的在場(chǎng)。但是，是什么促成這種參與交流的單方的畫面（影片只有顯示于文娟的畫面），同時(shí)又可以實(shí)現(xiàn)這種受到時(shí)空限制的人際交流呢？當(dāng)我們只從電影中看到一個(gè)人在說話，卻感覺到兩個(gè)人在進(jìn)行很傳統(tǒng)（用聲音來交流）的溝通時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)感受到了此種語境下視聽語言表達(dá)方式的變化。作為電子傳播媒介，手機(jī)具有跨越空間實(shí)現(xiàn)傳播的能力，使共時(shí)的非在場(chǎng)傳播得以可能；不僅如此，手機(jī)加強(qiáng)了交流雙方空間的分離感。以上例子可以證明：由于電子傳播媒介的存在，人際傳播雙方可以不必局限在同一空間下，然而，也正因?yàn)樗麄儷@得空間上的自由，卻不自覺地在增加彼此的距離，這種情況，已經(jīng)影響到電影視聽語言的表達(dá)方式：越發(fā)加強(qiáng)的空間分離使得交流雙方同時(shí)在一個(gè)畫面中出現(xiàn)的情況已經(jīng)不復(fù)存在，空間上的差異也使得二者不可能同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面當(dāng)中。當(dāng)然，一個(gè)通過切分（或嵌入）呈現(xiàn)出的不同時(shí)空下的情景畫面不在我們的討論范疇。要呈現(xiàn)出交流雙方，必須通過兩個(gè)或兩個(gè)以上的畫面，以增強(qiáng)空間感的分離。

值得一提的是，對(duì)觀眾而言，畫面與畫面連接后的成像效果不能被看成是不同空間的組接。對(duì)于影片中呈現(xiàn)的交流雙方的空間位置的判斷與觀眾的心理有關(guān)，馬爾丹認(rèn)為，電影“是從戲劇角度（即戲劇元素在一種因果關(guān)系下展示）和心理角度（觀眾對(duì)劇情的理解）去推動(dòng)劇情發(fā)展”，他是想傳達(dá)觀眾在劇情呈現(xiàn)中的重要意義，讓•迷特里也認(rèn)為電影中的敘事蒙太奇給人展現(xiàn)的主要是“故事的線性發(fā)展所表達(dá)的戲劇或心理意義”。因此，在傳統(tǒng)人際交流語境下，盡管在拍攝時(shí)交流雙方也許并不真的就處于同一時(shí)空下，但是，至少在觀眾的心理感知方面而言，交流雙方在影像上必須呈現(xiàn)為共時(shí)空的形式，因此，它們必須是在場(chǎng)的共在。但是，電子傳播媒介的出現(xiàn)，使得電影語言出現(xiàn)一種新的變化：觀眾可以明確感受到雙方的交流，但卻突破了時(shí)空限制，信源和信宿可以在共時(shí)卻是相異空間的情況下進(jìn)行交流。電子媒介在此不僅改變了人們交流的方式，而且，突破了傳統(tǒng)電影語言的表現(xiàn)形式。

空間差異與攝影機(jī)位置的變化及軸線原則淡化

現(xiàn)在要探討的問題，源于這樣一組對(duì)于人際交流的鏡頭表現(xiàn)：阿邦在趕往機(jī)場(chǎng)的路上，接到了GRACE打來的電話。我們發(fā)現(xiàn)，電影是通過兩個(gè)同方向角度拍攝而成的畫面來組接，從而讓觀眾感受到信息傳播的進(jìn)行時(shí)，如組圖2。同樣是呈現(xiàn)人際交流的影像，這里呈現(xiàn)出如下特征。

1.前后鏡頭的拍攝角度都是同一（斜側(cè)或正面）角度。上圖同屬于斜側(cè)角度拍攝的畫面，在很多時(shí)候，影片也采取正面角度進(jìn)行拍攝，但不管怎樣，交流雙方的畫面組接都保證同一拍攝方向。

2.“軸線”及“軸線原則”的淡化。“軸線是影片分別表現(xiàn)有交流的雙方時(shí)，它們之間假想的連線。”同時(shí)，為了保證畫面中交流雙方明晰的“面對(duì)面”關(guān)系，畫面的剪輯必須遵循軸線原則，即在拍攝兩人以上的場(chǎng)景時(shí)就有了一條假設(shè)的軸線，從攝影機(jī)位上來說，它只能處在軸線一邊，而不能越過這條軸線。“只有明確保持了這樣的空間關(guān)系的原因，才不會(huì)引起觀眾的困惑、懷疑和矛盾，才不會(huì)使觀眾分散注意力和失去興趣。”

我們發(fā)現(xiàn)，如上圖所呈現(xiàn)的畫面關(guān)系，“軸線”及“軸線原則”已經(jīng)不作為呈現(xiàn)正在交流雙方的剪輯原則。傳統(tǒng)的“正反打”的蒙太奇手法不僅遵循“軸線原則”，也是主要的人際交流雙方的影像呈現(xiàn)手法。但是，“正打”、“反打”的影像必須是攝影機(jī)分處于軸線同側(cè)的左右兩端，與軸線形成銳角關(guān)系。而其所呈現(xiàn)的人物方向，一定是相對(duì)的，從而給觀眾一種人物交流的姿態(tài)，以確保雙方的在場(chǎng)關(guān)系。電子傳播媒介的介入分離了交流雙方的空間，使得不在場(chǎng)的關(guān)系必須通過影像表現(xiàn)出來，為了達(dá)到這個(gè)目的，影片采用同角度方向進(jìn)行拍攝，攝影機(jī)與畫面所處的水平面構(gòu)成同一角度關(guān)系的連續(xù)畫面，從而顯示出不同空間人物的對(duì)話，加之語言交流的承接性，顯示出二者確實(shí)存在共時(shí)性的交流，從而完成不同空間人物交流的呈現(xiàn)。以上所提及的交流雙方的視聽呈現(xiàn)，就攝影機(jī)方向及剪輯原理來說，都超越了軸線原則。當(dāng)然，軸線原則并非鐵板一塊，這一點(diǎn)，聶欣如教授早有提及。他從現(xiàn)代語用學(xué)角度得到啟發(fā)，就某些電影中出現(xiàn)的與“軸線原則”相違背卻不引起人們視覺反感的例子作出反思，認(rèn)為只要畫面中人物活動(dòng)的環(huán)境明確，“跳軸”現(xiàn)象是允許的，所謂的“軸線原則”可以被違背。為了明確阿邦與GRACE分處不同的空間，畫面中關(guān)于二者的活動(dòng)環(huán)境是明晰的，這不僅明確了交流雙方的不在場(chǎng)關(guān)系，同時(shí)由于其明晰的環(huán)境展示，為超越“軸線原則”奠定基礎(chǔ)。

現(xiàn)在，更尖銳的問題是，電子傳播媒介所產(chǎn)生的交流方式改變對(duì)于視聽語言的影響，為了體現(xiàn)雙方不同空間但又處于交流的狀態(tài)，除了傳統(tǒng)的基于軸線原則的“正反打”剪輯手法，更多時(shí)候，相鄰兩個(gè)鏡頭的剪輯都表現(xiàn)出同一攝影機(jī)機(jī)位的拍攝，這使得影像剪輯中原本存在的軸線消失了，人物在畫面中呈現(xiàn)為同一方向，攝影機(jī)的機(jī)位是相同的，在這樣的前提下，原先的軸線原則不僅是可能被超越的問題，而是被淡化。也就是說，原來的經(jīng)典的軸線原理開始被突破，被改變，同一方向的攝影畫面的剪輯同樣不會(huì)引起觀眾視覺上的不適應(yīng)。

空間感的消失與鏡頭(畫面)空間變化

現(xiàn)在，我們回到電影《手機(jī)》。如圖3顯示，武月在看電視，電視里播放的是嚴(yán)守一主持的“有一說一”欄目。接下來的鏡頭是，武月獨(dú)自一人躺在床上流眼淚，她又想起了她心愛的情人。電視所提供的是另一時(shí)空的情境，但是，電視將其推到武月面前，介入武月所在的時(shí)空，進(jìn)而融合并產(chǎn)生新情境。我們發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演在這里用一個(gè)景深鏡頭來完成信息傳播的視聽呈現(xiàn)（電視里傳出了嚴(yán)守一熟悉而幽默的聲音）。類似影像在電影《保持通話》也可見到：阿輝是在下班之后偶然間看到一段電視新聞之后才決定去弄清事情真相的。表面上，電視只是給我們提供了一種多媒體營(yíng)造的情境，包括人物、行動(dòng)、背景以及聲音，實(shí)際上，作為電子傳播媒介的電視此時(shí)已經(jīng)改變了傳統(tǒng)人際傳播前提下的視聽語言表達(dá)。傳統(tǒng)人際傳播強(qiáng)調(diào)交流雙方的共時(shí)狀態(tài)，人物對(duì)某一情境信息的獲取一般借助口耳相傳的方法來傳遞信息，從影像來看，重要的是要體現(xiàn)出不同空間之間的呈遞關(guān)系。《十月圍城》中，劉郁白被安排在門口阻擋清廷軍隊(duì)，孤軍奮戰(zhàn)，幾欲粉身碎骨，這一情景為在樓上苦等的陳少白所見，知其已經(jīng)支撐不住，只好轉(zhuǎn)身欲帶孫中山替身李重光轉(zhuǎn)移，以轉(zhuǎn)移清廷軍隊(duì)的注意力。劉郁白無法阻擋清軍的信息（信源，空間一）必須傳遞給陳少白（信宿一，空間二，但同時(shí)也作為信源），陳推開窗戶看到了劉的處境；陳再將信息傳遞給李重光（信宿二，空間三），他跑到坐在里屋拉起李的手欲望外走。

影像上的呈現(xiàn)表現(xiàn)如組圖4：?jiǎn)尉瓦@一傳播過程，通過人物的看和說，影片通過四個(gè)分鏡頭剪輯，相繼呈現(xiàn)三個(gè)空間下的不同情境，從畫面來看，是陳少白將分處其內(nèi)外的不同空間的情境牽連起來。情境的牽連在電子媒介語境下已經(jīng)發(fā)生巨大變化。在本文開頭的論述中我們已經(jīng)談到了媒介對(duì)于空間變化的意義。伊尼斯暗示了由媒介所決定的情境產(chǎn)生時(shí)空遷移的可能性，只是不同的媒介會(huì)有歷史（時(shí)間）與空間的偏向性；麥?zhǔn)蟿t看到了在傳播過程中媒介的發(fā)展對(duì)于個(gè)體能力缺陷的彌補(bǔ)，當(dāng)你只能聽到某一對(duì)象的時(shí)候，新媒介立即會(huì)給你一個(gè)可見的情境。這實(shí)際上意味著，新媒介可能將偏向視覺或偏向聽覺的情境進(jìn)行整合。在此基礎(chǔ)上，梅羅維茨更直接地看到了新（電子）媒介對(duì)于情境融合的意義——一種新的情境的產(chǎn)生。高夫曼從戲劇的角度指出“臺(tái)前”這一“外部裝置”對(duì)于表演的意義，承認(rèn)“外部裝置”與“臺(tái)后”情境差異，是基于物理空間的不可跨越性的認(rèn)識(shí)，梅氏在電子媒介所提供的與眾不同的功能的基礎(chǔ)上指出，“新的傳播媒介的引進(jìn)和廣泛使用，可能重建大范圍的場(chǎng)景，并需要有新的社會(huì)場(chǎng)景的行為。”

電影《手機(jī)》只用一個(gè)景深鏡頭就完成了這樣的敘事交代：武月無意間看到了電視機(jī)播放的“有一說一”節(jié)目，又想起了她的情人。當(dāng)然，我們沒有理由忽視聲音在此所起到的關(guān)鍵作用。鏡頭提供了兩個(gè)不同時(shí)空融合的情境可能，我們可以設(shè)想如果電視此時(shí)沒有參與傳播活動(dòng)，影片取而代之的是第三者對(duì)武月的提醒，亦或是突然間來自畫外的聲音，它都只能提供由語言所提供的抽象的符號(hào)演進(jìn)，一方面，因?yàn)檎Z言符號(hào)的抽象性以及傳播者的聲調(diào)不同，它會(huì)導(dǎo)致意義的失真；另一方面，電視不僅給我們提供了可供想象的語言符號(hào)，而且為我們提供了被傳達(dá)對(duì)象的虛擬情境，我們稱之為不在場(chǎng)的情境，它具有可見、可感受卻又不可觸摸的特性。通過這樣的一種情境融合，觀眾和劇中的武月都看到了另一時(shí)空的情境，也很容易理解武月此時(shí)傷感的情懷，但更重要的是，影片實(shí)現(xiàn)了不同時(shí)空下的情境整合，它不是通過語言的線性描述，而是活動(dòng)的、多媒體的對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。

這對(duì)于電影剪輯的概念具有一種顛覆性的意義，《十月圍城》里的情境融合需要經(jīng)過多個(gè)畫面的剪輯組合方能將事情交代清楚，電子媒介卻輕松改變了這種復(fù)雜的狀況。我們傾向于認(rèn)為，情境是信息與媒介綁定之后的產(chǎn)物，這超越了僅僅將情景用于物質(zhì)環(huán)境中的行為加以界定的觀念。這就意味著，如梅羅維茨所言及，電子媒介“削弱了有形地點(diǎn)與社會(huì)‘地點(diǎn)’之間曾經(jīng)非常密切的聯(lián)系”，電子媒介擴(kuò)展了時(shí)空的延伸力量的同時(shí)，也就打破了我們習(xí)慣已久的物理空間的限制，它將我們推向一個(gè)名存實(shí)亡的分界空間，它使我們明白，電子媒介的力量，已經(jīng)開始象無聲蔓延的瘟疫，毫無障礙地將我們生存的物理空間踏平。

以上論述表明，從對(duì)電子媒介與人際傳播方式的改變開始關(guān)注，進(jìn)而談及由此引起的影視藝術(shù)中視聽語言變化，并不是一廂情愿的空想。關(guān)于電子媒介對(duì)于傳播方式及文化藝術(shù)領(lǐng)域所起的革命性的意義已經(jīng)是學(xué)界共同關(guān)注的話題，盡管我們承認(rèn)，視聽語言自身的主體性不可輕易動(dòng)搖，但是，作為一種再現(xiàn)手段，其對(duì)由日常生活所構(gòu)成的內(nèi)容的倚賴不可忽視。因此，當(dāng)電子媒介出現(xiàn)的時(shí)候，由于內(nèi)容的構(gòu)成開始發(fā)生變化，于是，視聽語言也必然開始有所變化。類似的改變，應(yīng)該引起我們進(jìn)一步的關(guān)注和研究。

作者：余權(quán)單位：福建江夏學(xué)院人文學(xué)院