男權社會中的女性意識范文

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《湛江師范學院學報雜志》2014年第二期

①這個“愛起來像一團火那樣熱烈，狠起來也會像團火把人燒毀”的女子，終究將“最殘酷的愛”化作了“最不忍的恨”。盡管戲劇開篇，便通過四鳳上樓給太太送藥這一事實，告知讀者此病態羸弱形象。然而，與一開始便定義為瘋子的伯莎所不同的是，繁漪卻是一步一步地被扣上“瘋子”的帽子的。18年來，她身處在由罪惡堆積起來的“體面家庭”中，身邊是一位“外面一副道德面孔”，卻“偷偷做出許多可怕事情”的丈夫，既給不了她愛，也給不了她溫暖，得到的只是丈夫在宣稱她有病，勸逼她喝藥，強制請大夫的同時，實現他本人嚴厲的家庭教育和至高無上的權威。在丈夫絕對權力的陰影下，原本“已經預備好棺材，安安靜靜地等死”的繁漪偏偏被繼子周萍救活。可這根唯一的救命稻草卻始亂終棄，“撇下她枯死，慢慢地渴死”。在“別人說一句，我便聽一句，這原本是違背我本性的”理念下，這個被壓死、悶死的女人終于把所有的愛恨情仇化成了血雨腥風，挑起了一場“亂倫”的悲劇。于是，35歲朝氣蓬勃的少婦，因“不正常的發展和環境的窒息”，飄飄搖搖地墜入了深不可測的谷底，走上了伯莎之路，成為一個病理學中真正的瘋女人。同樣瘋狂的舉止，同樣凄慘的結局，一個在昏暗的閣樓上用嘶叫與奸笑證明自己的存在，一個在“殘酷的井”里苦苦掙扎。一個高擎火把將一切付之一炬，一個怒氣沖天將憤恨化作雷雨。從伯莎到繁漪，我們不僅看到了瘋女人由真瘋蛻變為逼瘋的苦難歷程，更看到了女性意識由蒙昧到覺醒的演變軌跡。如果說，伯莎的背后意義尚且需要用女權主義視角來重新審視與解讀的話，那么繁漪所代表的一類被逼瘋的女性形象，則直接以更加尖銳的筆法控訴著這個罪惡的父權制度和無道的男權社會。恩格斯指出：“母權制的被推翻，乃是性的具有世界歷史意義的失敗，丈夫在家中掌握了權柄，而妻子則被貶低被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成生孩子的簡單工具了”［1］28。深受傳統父權制度束縛又有一定反叛性與進步性的女性作家們，首先創作出了一類“封閉和逃跑的形象”，即我們所熟知的“瘋女人”。此時的瘋女人往往被認為是“禁閉在‘情節劇’公式化的角色”［2］，是渲染神秘氣氛的過場人物。然而，文學中某一類形象的產生與演變總是離不開時代，脫胎于現實。隨著女權運動的興起，瘋女人不再是“隱藏在作品中的密碼”［3］，她們漸漸地從邊緣走向中心，具有了舉足輕重的地位。

20世紀以后，出現了不少關于瘋女人形象的學術著作與文章，并紛紛把瘋女人產生的矛頭指向男權社會下的父權制度和夫權制度。可是，我們知其然，必須知其所以然。究竟是怎樣的歷史現實導致了瘋女人的產生與蛻變？眾所周知，夏洛蒂•勃朗特所創作的伯莎是維多利亞時期的產物。身處英國鼎盛時期的維多利亞婦女，被認為是世界上最完美、最圣潔的女性。她們有著優雅的禮節和氣質，唱歌、跳舞、女工、繪畫都是她們才情和素養的體現。不僅如此，其他各國競相以英國女性為模仿對象，一股維多利亞婦女的時尚之風悄然而至。然而“歷史總是拐彎抹角地走著曲折的路，許多事物都包含與表面相反的實質，資產階級婦女被嬌生慣養地供養起來，其實卻是她們相對于本階級男人地位下降的標志”［4］169。與社會所賦予的美稱“家的天使”或“花園皇后”相悖的，是她們在法律上的無地位和經濟上的不獨立。確切地說，她們終歸還是一件娛樂品，一件逆來順受的戰利品。露絲•伊里加蕾在《性別差異的道德學》中所指出的父權社會為女性規定的主要任務：“生育”、“守護亡靈”、“一種供做愛的機械玩具”以及“男性亦或人類幻想的化身”［5］146，依舊在男性價值觀中堅不可摧。社會的普遍現象仍然是年輕女子閑居家中，坐等出嫁。而婚后的婦女則更多地被局限在狹小的家庭領域，作為男人的陪襯和附屬品。長期囚禁于家中的女性，飽受著精神的折磨，直接導致了維多利亞時期，精神病院中婦女比例的膨脹。據統計，至1972年，在英格蘭和威爾士，58640名被確診的精神病人中，有31822名女病人［6］33，而瘋女人伯莎也僅僅是成千上萬被男權統治折磨致瘋的女性之一。

當瘋女人的浪潮隨著女性意識的覺醒傳入中國時，五四新文化運動也到來了。《雷雨》如同平地一聲驚雷響徹神州大地，另類瘋女人繁漪更是引起了人們的廣泛關注。須知，五四時期的中國極其典型而特殊，封建的專制與資產階級的文明結成可怕的怪胎。新思想的傳入與舊思想的根深蒂固，使得各種矛盾尖銳而集中。中國漫長的文化傳統和森嚴的禮教秩序，扼住了女性的喉嚨，任她們呼吸不著一口自由的空氣。可是接受了新式教育的舊式女性卻渴望“沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗”。根深蒂固的男權思想和方興未艾的女性意識，終于逼瘋了追求自由的女子們。于是，像繁漪一樣在火坑里殊死掙扎的瘋女人應運而生。她們如同一柄犀利的刀，以“陰鷙性的力”狠狠地扎向了這些道貌岸然的封建衛道者和在此基礎上建立起來的整個封建大家庭。特定的歷史時期在瘋女人的形象上打下了深刻的烙印。誠如法國思想家米歇爾•福柯所言：“瘋癲不是一種自然現象，而是一種文明產物。沒有把這種現象說成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋癲的歷史”［7］17。長期以來，女性生存的艱苦境遇，終于撞上了追求平等自由的社會浪潮。女人逐漸在瘋狂地蛻變中明白，女人不僅僅是母親、妻子、女兒，更不是男人的玩物、擺設與借口，女人首先是女性自身，是活生生的個體。作為女權主義者們拆穿男權詭計，反抗夫權禁錮，沖破家庭樊籠，掙脫精神枷鎖的武器，瘋女人的形象總是伴隨著女權運動的發展而呈現出不同的面貌。“惡魔型”的瘋女人以伯莎為代表，顛覆了以往女性在文學中扮演的“天使”形象，給當時的男權社會以沉重的打擊。瘋女人形象的成功激發了年輕作家們的創新精神，伴隨著西方女權運動的又一次高潮迭起，瘋女人形象在20世紀中期進入了新的階段，呈現出了不一樣的風姿和意義。在西方，一批“重生型”、“預言型”的瘋女人在文學作品中嶄露頭角。美國女作家西爾維婭•普拉斯《鐘形罩》中的女主人公可謂是“重生型”的瘋女人代表。小說以自傳體形式敘述了大二女生埃斯特•格林伍德，歷經種種挫折后，在窒息的環境與僵化的生活中迷失自我、陷入瘋狂、企圖自殺。卻因其自殺未遂，在接受心理治療的過程中，重拾信心、憧憬未來、迎接新生的故事。正當讀者們紛紛猜測重生后的瘋女人將何去何從時，加拿大女作家瑪格麗特•阿特伍德為我們帶來了她的“預言型”瘋女人。《浮現》中的“我”在生活中處處碰壁，與大自然的日益接觸令“我”最終脫離俗世塵囂，“從虛假的人類世界進入了真實的自然世界”。“我”的舉止在他人看來是“瘋狂的”、“不可理喻的”，然而正是如此行徑預言了人類可能的未來。在中國，瘋女人的形象集中出現在20世紀末，如張潔的《方舟》中一群擠在一起泄憤，控訴世間薄情男子的瘋女人。《無字》里窺破人生，由愛而恨，將三代人的悲憤全面爆發的吳為。許小斌《對精神病患者的調查》中被確診為“被害妄想型偏執狂”的女主人公景煥。《羽蛇》中忍受五代女人在血脈傳承中自我復制與變異的壓力，最終“弒母”的瘋女人“羽”。

此類瘋女人，不再是“一個人的戰爭”，而是一群人的爆發，并以此為標志，宣告著新式瘋女人形象在中國文學舞臺上的隆重登場。瘋女人在對抗整個父權制度的漫長過程中，越來越明白“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的。”她們第一次自覺地發現，牽制著女性解放的阻力除了巨大的外在壓迫，其實還來自于女性的自我束縛。這種束縛抑制著她們的心智、自由和思維活動。在厚重的傳統觀念影響下，她們的不幸一定程度上是對自己不自主的屈辱命運的默認和順從。這種雙重覺悟導致了女性靈魂中“人”的蘇醒，她們告別了唯愛的封閉世界，在開闊的社會生活中，將重心從以往的男性世界轉移到自己的夢想里，關注自身的存在，追尋自我的價值。而這些另類的女性無疑被視作思維怪誕、舉止異常的瘋女人。

伴隨著人類社會不斷蛻變的瘋女人，不再像伯莎一樣僅僅對父權制度進行無聲地控訴，也不像繁漪一樣在瘋狂地抵御中同歸于盡。她們不愿意在摧毀男權世界的同時毀滅自己，而是希望在重生中預言未來，尋找女性生存的意義，在追求自由平等的道路上永不言敗。在浩如煙海的文學形象中，瘋女人留下了她們濃墨重彩的一筆。當伯莎•梅森首次以顛覆性的“惡魔”形象在桑菲爾德莊園中燃起熊熊烈火的時候，瘋女人便以獨特的爆發力和持久力，在漫漫的黑夜里煎熬著，在幽暗的閣樓里反思著。一個世紀后，從閣樓上走下來的繁漪，帶著她“瘋子”的面具，在艱難的老道上執拗地前行，渴望在一堆破碎的夢里救出自己。此時的瘋女人早已明白，像惡魔一般嘶叫，像啞巴一樣緘默將永遠得不到拯救。即使最終同樣會走向一條不歸路，也應該在苦悶的一生中，讓生命之花真正綻放。從伯莎到繁漪，瘋女人在夾縫中蛻變，在蛻變中成長。歷經重重苦難，她們不再黯然地站在幕后，任憑他人的定義和指控，而是主動地走向臺前，訴說自己的命運，追求自己的愛情，質問無道的制度，實現人格的深度。她們以特有的悲壯氣勢震撼著一批批讀者，激勵著一代代勇士。文學是人學，小說是時代的記錄。掀開瘋女人神秘的面紗，一群特殊的群體呈現在我們面前，她們在歷史上被忽視的太久，失語的時代太漫長。在她們的生命歷程中，我們感受到的是女性滿腹孤獨、委屈、憤恨、不甘，是男性帝王般的壓迫、狠毒、欺瞞、虛偽。她們的蛻變，宣告著數量龐大卻柔弱的女性，對抗根深蒂固且強大的父權制度的堅決行動。宣告著作為領頭羊的瘋女人，將要帶領女性進行一場艱難的持久戰。社會在百年里急遽變化，瘋女人在現實中改頭換面。我們研究瘋女人的形象，尋找瘋女人蛻變的意義，就是希望能夠在瘋女人的蛻變中，再現吃人的父權制度，找到女性生存的意義，為仍然處于鐐銬中的當代女性以言說的勇氣

作者：肖四新鄧云璐單位：廣東外語外貿大學中國語言文化學院