浪漫派和自白派的情感表達(dá)范文

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《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)雜志》2014年第二期

一、克里利與華茲華斯：流露

據(jù)《現(xiàn)代漢語小詞典》的解釋，流露指的是“（意思、感情）不自覺地表現(xiàn)出來”；而抒發(fā)則是“表達(dá)（感情）”，是自覺地表現(xiàn)感情。克里利詩歌中的情感總的來說是流露，同時(shí)融合了探索感情的過程；而華氏的詩歌則更傾向于抒發(fā)，雖然他把詩歌定義為“強(qiáng)烈情感的自然流露”：詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流露；它來源于寧靜中回想起的感情：感情得到思忖，直到寧靜逐漸在某種反應(yīng)中逐漸消失。同時(shí)，類似于靜想前的主體之感情的感情逐漸產(chǎn)生，而且本身確實(shí)實(shí)際存在于心靈之中。”［2］490這段話似乎有點(diǎn)自相矛盾：詩歌中的感情既“自然流露”，又經(jīng)過“思忖”。華茲華斯試圖調(diào)和這種矛盾，所以他說，最終出現(xiàn)在詩歌中的感情，“類似于靜想前的主體之感情，”而且他強(qiáng)調(diào)這種感情在寫作時(shí)確實(shí)在詩人心中存在。姑且不論經(jīng)過沉思后，詩人是否能再次體驗(yàn)原始感情。無論如何，這樣表達(dá)出來的感情只是“類似于”原始感情。在華茲華斯看來，詩人要經(jīng)過“長久深深的思考”［2］490才能表達(dá)出原始感情，詩歌中的感情是經(jīng)過詩人深思后有心的抒發(fā)。相形之下，克里利卻認(rèn)為，詩歌是詩人“自身現(xiàn)象性的尺度”［4］487。詩人寫作時(shí)只是“記錄的工具”，不會(huì)進(jìn)行深思。詩歌本身展示的就是分分秒秒顯示在詩人意識(shí)中的現(xiàn)象。它是思維的過程，而不是思維的結(jié)果。因此，詩歌中的感情就是詩人的原始感情，是詩人心中現(xiàn)象性的真實(shí)，是即時(shí)情感的自然流露?？死锢腿A茲華斯情感表達(dá)方式的區(qū)別，在各自的詩歌中得到很好的體現(xiàn)。下面我們將以克里利的《春天》（TheSpring）和華茲華斯的《黃水仙》（IWonderedLonelyasaCloud）為例，分析他們之間的具體區(qū)別。黃水仙／／我好似一朵孤獨(dú)的流云／高高地漂游在山谷之上，／突然我看見一大片鮮花，／是金色的水仙遍地開放，／它們開在湖畔，開在樹下，／它們隨風(fēng)嘻舞，隨風(fēng)波蕩。／／它們密集如銀河的星星，／像群星在閃爍一片晶瑩；／它們沿著海灣向前伸展，／通往遠(yuǎn)方仿佛無窮無盡；／一眼看去就有千朵萬朵，／萬花搖首舞得多么高興。／／粼粼湖波也在近旁歡跳，／卻不如這水仙舞得輕俏；／詩人巨劍這快樂的旅伴，／又怎能不感到欣喜雀躍；／我久久凝視———卻未領(lǐng)悟／這景象所給我的精神至寶。／／后來多少次我郁郁獨(dú)臥，／感到百無聊賴心靈空漠；／這景象便在腦海中閃現(xiàn)，／多少次安慰過我的寂寞；／我的心又隨水仙跳起舞來，／我的心又重新充滿了歡樂［5］218。（顧子欣譯）春天／／此乃人所在／之地，水／涓涓的樣子，濕潤的／／樹干，滴水的樹。巖石突／出在春日。軟土變得濕潤／黝黑。今早／太晚，太晚，太晚［6］579。

表面看來，這兩首詩形式大相徑庭，《黃水仙》由四個(gè)詩節(jié)組成，每個(gè)詩節(jié)都有六行，所有的詩行都韻律整齊?！洞禾臁酚扇齻€(gè)詩節(jié)組成，每個(gè)詩節(jié)只有三行，每行都很短，沒有明顯的韻律模式。但是，形式不同并不意味著情感表達(dá)方式就一定不同，不同的形式可以相同地或抒發(fā)或流露感情。例如：華茲華斯的《黃水仙》和徐志摩的《再別康橋》形式就大不相同，可是他們卻都是冷靜回想時(shí)情感的自然流露。同樣的形式也不一定有相同的情感表達(dá)方式。例如，同是十四行詩，有的描述感情，有的卻抒發(fā)感情。雖然華茲華斯的《黃水仙》和克里利的《春天》都表達(dá)了欣喜的感情，但這種感情的表達(dá)方式卻完全不同。首先，華茲華斯的詩歌中的情感是思考后得到的結(jié)果，而克里利的詩歌中的情感則隱含在思考的過程中。據(jù)史料記載，《黃水仙》寫于詩人看見美麗的水仙花后兩年。詩歌的時(shí)態(tài)與之相吻合。前三節(jié)用的都用過去時(shí)態(tài)，描述的都是詩人碰見黃水仙時(shí)的見聞和情感，最后一節(jié)用的是現(xiàn)在時(shí)態(tài)，描述的是目前的思緒。從過去的景象得到現(xiàn)在的情思，該詩展示了情感如何在景象中得到回想、表達(dá)。而克里利的《春天》則明顯缺少這種思考的痕跡。除了最后一句，全詩用的都是現(xiàn)在時(shí)態(tài)，整首詩給人身臨其境的感覺。從最后一句我們可以得知，早晨已經(jīng)過去，敘述者正因此而慨嘆。該句似乎是敘述者面臨美麗春光時(shí)，發(fā)表的即時(shí)自然的感嘆。對(duì)周圍景物的感知立即而直接地導(dǎo)致了對(duì)時(shí)光流逝的感知，契合了投射詩“一種感覺必須快速而直接地導(dǎo)致另一種感覺”的原則［7］40。詩歌的感情微妙細(xì)膩，是自然的流露而不是直接的抒發(fā)?？死锢救说脑捯舱f明了這點(diǎn)：我想寫的不只是一種思想，尤其不只是自己的思想。如果世界在那里不能變成現(xiàn)實(shí)，不能席卷我所有的思想與經(jīng)驗(yàn)，那么對(duì)我，同樣對(duì)其他任何人來說，都不夠。寫作必須通過某種途徑啟示［4］577。

“在那里”指的是在詩歌中，克里利所主張的是，詩歌中那個(gè)的一切都要是現(xiàn)實(shí)?？梢?，對(duì)克里利來說，要寫的不是思想，而是現(xiàn)實(shí)，寫作不是直接的抒發(fā)，而是啟示。以此類推，他詩歌中的情感也只是流露在字里行間而不是直接地抒發(fā)。其次，華氏的詩突出敘述者的自我，讀者只作為旁觀者見證其情感，而克氏的詩則盡量削弱敘述者的自我，讀者能在詞語的作用下體驗(yàn)其情感。《黃水仙》是非常自我的獨(dú)白，詩人用第一人稱來敘述景物，指出其象征意義。敘述者的情感被直接地描述：開始時(shí)，他很孤單，像一朵孤云在獨(dú)自游蕩，然后，他很驚喜，因?yàn)樗蝗豢吹揭淮笃瘘S色水仙。當(dāng)時(shí)他沒有領(lǐng)悟此情此景到底給了他什么財(cái)富，后來他才明白，在孤寂時(shí)，水仙花會(huì)閃現(xiàn)在他心中，他的心會(huì)隨之快樂地起舞。詩歌中有明顯的主體和客體的融合，確切地說，應(yīng)該是主體把自己的感情寓于客體之中。水仙花并不會(huì)感到“快樂”或“高興”，只有看他的人才會(huì)。所有一切都是從主觀的角度加以描述，自我的主觀情感得到極度的抒發(fā)。與之相反，《春天》則遠(yuǎn)沒有這樣主觀，卻更能激發(fā)讀者的情感。整首詩應(yīng)用第三人稱來再現(xiàn)春日美景。幾乎所有的限定詞，包括“涓涓的”、“滴水的”、“濕潤的”、“黝黑的”和“晚的”，都近乎中性，很少摻雜個(gè)人感情。第一句“此乃人所在／之地”把讀者帶入敘述者所在的場景中。該句中“人”可以指任何人，沒有突出敘述者的主體性。接下來的詩行客觀再現(xiàn)了水、樹、巖石和土壤的樣子。我們只能推斷敘述者很喜歡這一切，因?yàn)槲覀冏约阂蚕矚g。最后一句“今天早晨／太晚，太晚，太晚”雖然聽起來不合常理，卻發(fā)人深思。我們通常不說“今早太晚”，而只會(huì)說“今早某人太晚”或“今早來得太晚”。此句中主語和表語的異常搭配更吸引我們的注意，通過重復(fù)“太晚”，遺憾的感覺逐漸在我們心中增強(qiáng)。在遺憾的同時(shí)，我們不禁要問，為何“今早太晚”？稍加推理就能得出答案：如果今早來得更早，他就能起得更早，白天的時(shí)間就更長，他也就能更多地享受美好的春日。原來，他對(duì)春日的感覺是相見恨晚。看上去客觀的句子就這樣蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的情感?？梢姡m然華茲華斯和克里利都寓情于景，但他們?cè)诒磉_(dá)情感的方式上卻大不相同。華茲華斯的情感在回想中生成，是原始情感的加工。而克里利的情感即刻生成，是原始情感的自然流露。華茲華斯主觀而自我地抒發(fā)情感，而克里利則客觀地呈現(xiàn)情感。

二、克里利與洛維爾：細(xì)膩

VS粗放希德•科曼（CidCorman）評(píng)論克里利的詩集《為了愛》（ForLove）時(shí)指出，克里利的世界“嚴(yán)格來說是一個(gè)沒有任何其他人的世界”，“他的詩歌總是確切地定位于、也只定位于他自己?！保?］110科曼的話讓我們想起和克里利同時(shí)代的一個(gè)詩歌派別：自白派。自白派詩人的詩歌也總是定位于自己，大膽表達(dá)詩人自己的思想感情［9］154－155。然而克里斯托弗•蘭姆伯特（ChristopherLambert）在評(píng)論克里利時(shí)卻說，克氏表達(dá)感情時(shí)“敏感而細(xì)膩，沒有‘自白詩’有時(shí)表現(xiàn)出的過多的自憐?！保?0］343從以上這兩種評(píng)論中可以得知，雖然克里利和自白派都大膽表達(dá)自己的感情，但他們之間存在很大差異，克里利更為敏感細(xì)膩，更有節(jié)制。本文將比較克里利和自白派的代表之一，羅伯特•洛維爾（RobertLowell），以探討他們之間的區(qū)別。克里利和洛維爾生活在相同的時(shí)代。他們的寫作都帶有強(qiáng)烈的自傳性。克里利“認(rèn)為他所有的寫作最終都是自傳性的”［11］81，洛維爾的詩歌則被認(rèn)為“是個(gè)人經(jīng)歷的赤裸裸的表述”［12］482。他們都在自己的詩歌創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新。克里利使詩歌的節(jié)奏和聲音與它產(chǎn)生的場合吻合，讓形式稱為內(nèi)容的延洛維爾則使韻律與詩歌中的經(jīng)歷相吻合，不給詩歌強(qiáng)加韻律。因此，他們的寫作都比較自發(fā)即興。盡管存在這些相似之處，他們表達(dá)情感的方式卻大不相同。上文已經(jīng)提到，克里利表達(dá)出的情感顯得更為細(xì)膩敏感，更有節(jié)制。這主要是因?yàn)樗麄儗?duì)詩歌語言的偏好不同。洛維爾喜歡使用修辭化的語言，而克里利則正好相反，他強(qiáng)調(diào)語言的“物性”（thing－ness）或本義性（literality）。這在他們各自的詩歌中得到很好的體現(xiàn)。洛維爾的《臭鼬的時(shí)光》（SkunkHour）是自白派的代表作中轉(zhuǎn)引率最高的詩作之一，從這首詩歌里，我們可以看出洛氏的語言風(fēng)格。以該詩的第一節(jié)為例：Onedarknight，／myTudorFordclimbedthehill＇sskull；／Iwatchedforlove－cars．Lightsturneddown，／theylaytogether，hulltohull，／wherethegraveyardshelvesonthetown．／Mymind＇snotright．一個(gè)漆黑的夜晚，／我的帝舵福特爬上小山的頭骨；／我觀望著愛的小車。車燈熄滅了，／他們躺在一起，并排的兩艘船只，／墓園斜掛在城市的上方。／我的心已經(jīng)失常［13］191。這是詩歌的第一節(jié)，其中有大量的意象和詞語指稱自身之外的意義。在第二行，小山的頂端被比成“頭骨”（skull），使人產(chǎn)生不快的聯(lián)想，因?yàn)樗仓浮跋笳魉劳龅镊俭t畫”。第三行中“愛的小車”（“Love－cars”）是提喻，小車代表車?yán)锏膽偃?。第四行中的轎車被比作小船，因?yàn)檐嚿肀槐茸鞔瑲ぃā癶ull”）。第五行的“墓園”和“傾斜”（“shelves”）搭配，暗指死亡籠罩著整個(gè)城鎮(zhèn)。短短的六行中就有四行應(yīng)用修辭，第六行雖沒有修辭，卻直白地描述自己的感覺。相比之下，克里利的成名作《我認(rèn)識(shí)一哥們》（“IKnowaMan”）則更微妙地求助于詞語的本義：AsIsdtomy／friend，becauseIam／al－waystalking，－－John，I／／sd，whichwasnothis／name，thedarknesssur－／roundsus，what／／canwedoagainst／it，orelse，shallwe＆／whynot，buyagoddamnbigcar，／／drive，hesd，for／christ’ssake，look／outwhereyrgoing．我對(duì)我／哥們說，我就愛／說個(gè)不停，約翰，我／／說，那并不是他的／名字，黑暗包／圍了我們，該怎樣／／去反抗／或者干脆，要不要／為何不，買他娘的一輛大轎車，／／開好車啊，他說，／天哪，看／你把車開到哪兒去了［6］132。該詩中鮮有通常意義上的意象，這符合克里利一貫的語言風(fēng)格。他堅(jiān)持認(rèn)為，“語言是事物”［4］490，也就是說，語言不應(yīng)該指稱自身之外的其他意義。它們所產(chǎn)生的意義應(yīng)該基于詞語的本義。《我認(rèn)識(shí)一哥們》的節(jié)奏和聲音極富表現(xiàn)力，給人的感覺是：盡管很難，但還得繼續(xù)。這種感覺來自語言本身的特質(zhì)，而不是來自任何修辭手法。每一個(gè)音節(jié)的處理都服務(wù)于整體效果，正如科曼所言：“我們必須又聾又啞，才領(lǐng)會(huì)不到克里利這首詩的節(jié)奏，體會(huì)不出其細(xì)膩的處理，以及詞語和感覺的新穎‘配音’?！保?］113詩歌的分行讓人覺得，除了“買他娘的一輛大轎車”（“buyagoddamnbigcar”）外，所有的內(nèi)容都是結(jié)結(jié)巴巴說出來的。而“買他娘的一輛大轎車”一定是激動(dòng)之時(shí)脫口而出。這句話以及縮寫的“說”（“sd”）以及“你”（“yr”）、短短的詩行、單音節(jié)或雙音節(jié)單詞等，暗指快速行進(jìn)的一切。克里利在接受阿蘭•里亞克（AlanRiach）的采訪時(shí)，談到了這首詩的背景：《我認(rèn)識(shí)一哥們》寫于1955年……這是艾森豪威爾年代。我記得它寫于圣弗蘭西斯科，我還記得我事實(shí)上已智窮力竭，因此這是一種奇怪的急轉(zhuǎn)。當(dāng)時(shí)沒有人跟我這么說，但現(xiàn)在我肯定地對(duì)自己這么說。我的婚姻其時(shí)已經(jīng)破裂，我離開了黑山學(xué)院，來到了圣弗蘭西斯科……但是關(guān)鍵的是，我沒有傳統(tǒng)意義的前途可言，然而整個(gè)世界卻都是我的！和我共鳴的聲音來得較晚，那是鮑勃•迪蘭（BobDylan）的話：“一定有從這出去的路……”這對(duì)我來說就是當(dāng)時(shí)的語境。我所說的就是“讓我們逃離這兒……”［14］從克里利的話可以看出，《我認(rèn)識(shí)一哥們》非常忠實(shí)于他當(dāng)時(shí)的感覺。詩人當(dāng)時(shí)已經(jīng)陷入困境，婚姻和事業(yè)都潰散了，可盡管面臨如此境地，他還是覺得整個(gè)世界都是他的。因此，他試圖排出萬難前行，逃脫目前的困境。這樣的境地和相應(yīng)的感覺在詩歌中都由詞語來再現(xiàn)?？缧械膯卧~“包／圍”（“sur－／rounds”），給人的感覺是，黑暗從上至下延伸開來，把敘述者圍得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，可他卻堅(jiān)持在窒息中行進(jìn)。簡單的一句“因?yàn)槲铱偅谡f話”道出了他的自責(zé)、自卑與孤獨(dú)，也反映了他近似瘋狂的執(zhí)著。“那并不是他的／的名字”（“whichwasnothis／name”）折射出他只顧自己說話的迷狂，也凸顯其與朋友的疏遠(yuǎn)，進(jìn)一步加強(qiáng)了孤獨(dú)的感覺。第三節(jié)中唯一的一個(gè)完整的詞組，“買他娘的一輛大轎車”，反映敘述者想到對(duì)抗黑暗的辦法之后的激動(dòng)心情，最后一節(jié)的“看你把車／開到哪兒去了”（“l(fā)ook／outwhereyrgoing”）說明他激動(dòng)得忘乎所以，差點(diǎn)把自己和朋友都帶入險(xiǎn)境。從節(jié)奏到詞語到句子，所有語言的特質(zhì)都被調(diào)動(dòng)，來表達(dá)當(dāng)時(shí)的心情。正如科曼所言：“每個(gè)音節(jié)都發(fā)揮了自己的功效，沒有絲毫保留。根本就沒有‘時(shí)間’去潤飾。”［8］114總之，克里利這首詩歌中的詞語基本都以本義出現(xiàn)。詩人沒有把黑暗比作罩子或任何他物，只通過其構(gòu)詞法拆分“包圍”，就制造了被包圍的效果與感覺。他也沒有求助修辭來做自我批評(píng)或表現(xiàn)自己類似強(qiáng)迫癥的癥狀，只簡單地說“因?yàn)槲遥傇谡f話”就達(dá)到了應(yīng)有的效果。洛維爾直白地承認(rèn)“我的心已失?！?，克里利則激活詞語本身的功能，以言行事，制造類似的感覺。正因?yàn)榭死锢匾曉~語的本義，盡量不使用產(chǎn)生多種聯(lián)想的意象，他表達(dá)情感的方式才更為細(xì)膩，準(zhǔn)確，也更有節(jié)制。

綜上所述，克里利的情感表達(dá)方式既不同于華茲華斯，也不同于洛維爾。由于他強(qiáng)調(diào)自發(fā)寫作，主張?jiān)姼钁?yīng)該是詩人寫作時(shí)意識(shí)的真實(shí)反映，所以他表達(dá)情感不像華茲華斯那樣在沉思中回憶后再進(jìn)行抒發(fā)，而是忠實(shí)于每個(gè)瞬間的感受即興自然地流露。同時(shí)，因?yàn)槿A茲華斯突出主體性，而克里利則盡量削弱主體性，所以他所表達(dá)的情感顯得更加客觀，也更能引起讀者的共鳴?？死锢吐寰S爾在情感表達(dá)上的差別主要表現(xiàn)在各自的語言風(fēng)格上。洛維爾傾向于應(yīng)用修辭語言，而克里利則鐘愛語言的本義。因?yàn)樾揶o語言的特征是環(huán)顧左右而言他，所以其表達(dá)的感情顯得更為粗放。而克里利通過利用語言本身節(jié)奏、聲音、構(gòu)詞法等特質(zhì)，準(zhǔn)確而細(xì)膩地表達(dá)情感。另一方面，洛維爾還偏愛直白地表達(dá)情感，其實(shí)這是對(duì)情感的外在描述。而克里利則內(nèi)在于某種情感中，說出該情感影響下的表現(xiàn)。這也使得他更為細(xì)膩具體地表達(dá)情感。投射派、浪漫派和自白派詩歌情感表達(dá)方式的差異，可以在克里利與華茲華斯、洛維爾情感表達(dá)方式的差異上窺見一斑。

作者：劉朝暉單位：深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院經(jīng)濟(jì)學(xué)院