浪漫派和自白派的情感表達(dá)范文

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《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)雜志》2014年第二期

一、克里利與華茲華斯：流露

據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)小詞典》的解釋，流露指的是“（意思、感情）不自覺(jué)地表現(xiàn)出來(lái)”；而抒發(fā)則是“表達(dá)（感情）”，是自覺(jué)地表現(xiàn)感情。克里利詩(shī)歌中的情感總的來(lái)說(shuō)是流露，同時(shí)融合了探索感情的過(guò)程；而華氏的詩(shī)歌則更傾向于抒發(fā)，雖然他把詩(shī)歌定義為“強(qiáng)烈情感的自然流露”：詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流露；它來(lái)源于寧?kù)o中回想起的感情：感情得到思忖，直到寧?kù)o逐漸在某種反應(yīng)中逐漸消失。同時(shí)，類似于靜想前的主體之感情的感情逐漸產(chǎn)生，而且本身確實(shí)實(shí)際存在于心靈之中。”［2］490這段話似乎有點(diǎn)自相矛盾：詩(shī)歌中的感情既“自然流露”，又經(jīng)過(guò)“思忖”。華茲華斯試圖調(diào)和這種矛盾，所以他說(shuō)，最終出現(xiàn)在詩(shī)歌中的感情，“類似于靜想前的主體之感情，”而且他強(qiáng)調(diào)這種感情在寫(xiě)作時(shí)確實(shí)在詩(shī)人心中存在。姑且不論經(jīng)過(guò)沉思后，詩(shī)人是否能再次體驗(yàn)原始感情。無(wú)論如何，這樣表達(dá)出來(lái)的感情只是“類似于”原始感情。在華茲華斯看來(lái)，詩(shī)人要經(jīng)過(guò)“長(zhǎng)久深深的思考”［2］490才能表達(dá)出原始感情，詩(shī)歌中的感情是經(jīng)過(guò)詩(shī)人深思后有心的抒發(fā)。相形之下，克里利卻認(rèn)為，詩(shī)歌是詩(shī)人“自身現(xiàn)象性的尺度”［4］487。詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)只是“記錄的工具”，不會(huì)進(jìn)行深思。詩(shī)歌本身展示的就是分分秒秒顯示在詩(shī)人意識(shí)中的現(xiàn)象。它是思維的過(guò)程，而不是思維的結(jié)果。因此，詩(shī)歌中的感情就是詩(shī)人的原始感情，是詩(shī)人心中現(xiàn)象性的真實(shí)，是即時(shí)情感的自然流露。克里利和華茲華斯情感表達(dá)方式的區(qū)別，在各自的詩(shī)歌中得到很好的體現(xiàn)。下面我們將以克里利的《春天》（TheSpring）和華茲華斯的《黃水仙》（IWonderedLonelyasaCloud）為例，分析他們之間的具體區(qū)別。黃水仙／／我好似一朵孤獨(dú)的流云／高高地漂游在山谷之上，／突然我看見(jiàn)一大片鮮花，／是金色的水仙遍地開(kāi)放，／它們開(kāi)在湖畔，開(kāi)在樹(shù)下，／它們隨風(fēng)嘻舞，隨風(fēng)波蕩。／／它們密集如銀河的星星，／像群星在閃爍一片晶瑩；／它們沿著海灣向前伸展，／通往遠(yuǎn)方仿佛無(wú)窮無(wú)盡；／一眼看去就有千朵萬(wàn)朵，／萬(wàn)花搖首舞得多么高興。／／粼粼湖波也在近旁歡跳，／卻不如這水仙舞得輕俏；／詩(shī)人巨劍這快樂(lè)的旅伴，／又怎能不感到欣喜雀躍；／我久久凝視———卻未領(lǐng)悟／這景象所給我的精神至寶。／／后來(lái)多少次我郁郁獨(dú)臥，／感到百無(wú)聊賴心靈空漠；／這景象便在腦海中閃現(xiàn)，／多少次安慰過(guò)我的寂寞；／我的心又隨水仙跳起舞來(lái)，／我的心又重新充滿了歡樂(lè)［5］218。（顧子欣譯）春天／／此乃人所在／之地，水／涓涓的樣子，濕潤(rùn)的／／樹(shù)干，滴水的樹(shù)。巖石突／出在春日。軟土變得濕潤(rùn)／黝黑。今早／太晚，太晚，太晚［6］579。

表面看來(lái)，這兩首詩(shī)形式大相徑庭，《黃水仙》由四個(gè)詩(shī)節(jié)組成，每個(gè)詩(shī)節(jié)都有六行，所有的詩(shī)行都韻律整齊。《春天》由三個(gè)詩(shī)節(jié)組成，每個(gè)詩(shī)節(jié)只有三行，每行都很短，沒(méi)有明顯的韻律模式。但是，形式不同并不意味著情感表達(dá)方式就一定不同，不同的形式可以相同地或抒發(fā)或流露感情。例如：華茲華斯的《黃水仙》和徐志摩的《再別康橋》形式就大不相同，可是他們卻都是冷靜回想時(shí)情感的自然流露。同樣的形式也不一定有相同的情感表達(dá)方式。例如，同是十四行詩(shī)，有的描述感情，有的卻抒發(fā)感情。雖然華茲華斯的《黃水仙》和克里利的《春天》都表達(dá)了欣喜的感情，但這種感情的表達(dá)方式卻完全不同。首先，華茲華斯的詩(shī)歌中的情感是思考后得到的結(jié)果，而克里利的詩(shī)歌中的情感則隱含在思考的過(guò)程中。據(jù)史料記載，《黃水仙》寫(xiě)于詩(shī)人看見(jiàn)美麗的水仙花后兩年。詩(shī)歌的時(shí)態(tài)與之相吻合。前三節(jié)用的都用過(guò)去時(shí)態(tài)，描述的都是詩(shī)人碰見(jiàn)黃水仙時(shí)的見(jiàn)聞和情感，最后一節(jié)用的是現(xiàn)在時(shí)態(tài)，描述的是目前的思緒。從過(guò)去的景象得到現(xiàn)在的情思，該詩(shī)展示了情感如何在景象中得到回想、表達(dá)。而克里利的《春天》則明顯缺少這種思考的痕跡。除了最后一句，全詩(shī)用的都是現(xiàn)在時(shí)態(tài)，整首詩(shī)給人身臨其境的感覺(jué)。從最后一句我們可以得知，早晨已經(jīng)過(guò)去，敘述者正因此而慨嘆。該句似乎是敘述者面臨美麗春光時(shí)，發(fā)表的即時(shí)自然的感嘆。對(duì)周圍景物的感知立即而直接地導(dǎo)致了對(duì)時(shí)光流逝的感知，契合了投射詩(shī)“一種感覺(jué)必須快速而直接地導(dǎo)致另一種感覺(jué)”的原則［7］40。詩(shī)歌的感情微妙細(xì)膩，是自然的流露而不是直接的抒發(fā)。克里利本人的話也說(shuō)明了這點(diǎn)：我想寫(xiě)的不只是一種思想，尤其不只是自己的思想。如果世界在那里不能變成現(xiàn)實(shí)，不能席卷我所有的思想與經(jīng)驗(yàn)，那么對(duì)我，同樣對(duì)其他任何人來(lái)說(shuō)，都不夠。寫(xiě)作必須通過(guò)某種途徑啟示［4］577。

“在那里”指的是在詩(shī)歌中，克里利所主張的是，詩(shī)歌中那個(gè)的一切都要是現(xiàn)實(shí)。可見(jiàn)，對(duì)克里利來(lái)說(shuō)，要寫(xiě)的不是思想，而是現(xiàn)實(shí)，寫(xiě)作不是直接的抒發(fā)，而是啟示。以此類推，他詩(shī)歌中的情感也只是流露在字里行間而不是直接地抒發(fā)。其次，華氏的詩(shī)突出敘述者的自我，讀者只作為旁觀者見(jiàn)證其情感，而克氏的詩(shī)則盡量削弱敘述者的自我，讀者能在詞語(yǔ)的作用下體驗(yàn)其情感。《黃水仙》是非常自我的獨(dú)白，詩(shī)人用第一人稱來(lái)敘述景物，指出其象征意義。敘述者的情感被直接地描述：開(kāi)始時(shí)，他很孤單，像一朵孤云在獨(dú)自游蕩，然后，他很驚喜，因?yàn)樗蝗豢吹揭淮笃瘘S色水仙。當(dāng)時(shí)他沒(méi)有領(lǐng)悟此情此景到底給了他什么財(cái)富，后來(lái)他才明白，在孤寂時(shí)，水仙花會(huì)閃現(xiàn)在他心中，他的心會(huì)隨之快樂(lè)地起舞。詩(shī)歌中有明顯的主體和客體的融合，確切地說(shuō)，應(yīng)該是主體把自己的感情寓于客體之中。水仙花并不會(huì)感到“快樂(lè)”或“高興”，只有看他的人才會(huì)。所有一切都是從主觀的角度加以描述，自我的主觀情感得到極度的抒發(fā)。與之相反，《春天》則遠(yuǎn)沒(méi)有這樣主觀，卻更能激發(fā)讀者的情感。整首詩(shī)應(yīng)用第三人稱來(lái)再現(xiàn)春日美景。幾乎所有的限定詞，包括“涓涓的”、“滴水的”、“濕潤(rùn)的”、“黝黑的”和“晚的”，都近乎中性，很少摻雜個(gè)人感情。第一句“此乃人所在／之地”把讀者帶入敘述者所在的場(chǎng)景中。該句中“人”可以指任何人，沒(méi)有突出敘述者的主體性。接下來(lái)的詩(shī)行客觀再現(xiàn)了水、樹(shù)、巖石和土壤的樣子。我們只能推斷敘述者很喜歡這一切，因?yàn)槲覀冏约阂蚕矚g。最后一句“今天早晨／太晚，太晚，太晚”雖然聽(tīng)起來(lái)不合常理，卻發(fā)人深思。我們通常不說(shuō)“今早太晚”，而只會(huì)說(shuō)“今早某人太晚”或“今早來(lái)得太晚”。此句中主語(yǔ)和表語(yǔ)的異常搭配更吸引我們的注意，通過(guò)重復(fù)“太晚”，遺憾的感覺(jué)逐漸在我們心中增強(qiáng)。在遺憾的同時(shí)，我們不禁要問(wèn)，為何“今早太晚”？稍加推理就能得出答案：如果今早來(lái)得更早，他就能起得更早，白天的時(shí)間就更長(zhǎng)，他也就能更多地享受美好的春日。原來(lái)，他對(duì)春日的感覺(jué)是相見(jiàn)恨晚。看上去客觀的句子就這樣蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的情感。可見(jiàn)，雖然華茲華斯和克里利都寓情于景，但他們?cè)诒磉_(dá)情感的方式上卻大不相同。華茲華斯的情感在回想中生成，是原始情感的加工。而克里利的情感即刻生成，是原始情感的自然流露。華茲華斯主觀而自我地抒發(fā)情感，而克里利則客觀地呈現(xiàn)情感。

二、克里利與洛維爾：細(xì)膩

VS粗放希德•科曼（CidCorman）評(píng)論克里利的詩(shī)集《為了愛(ài)》（ForLove）時(shí)指出，克里利的世界“嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是一個(gè)沒(méi)有任何其他人的世界”，“他的詩(shī)歌總是確切地定位于、也只定位于他自己。”［8］110科曼的話讓我們想起和克里利同時(shí)代的一個(gè)詩(shī)歌派別：自白派。自白派詩(shī)人的詩(shī)歌也總是定位于自己，大膽表達(dá)詩(shī)人自己的思想感情［9］154－155。然而克里斯托弗•蘭姆伯特（ChristopherLambert）在評(píng)論克里利時(shí)卻說(shuō)，克氏表達(dá)感情時(shí)“敏感而細(xì)膩，沒(méi)有‘自白詩(shī)’有時(shí)表現(xiàn)出的過(guò)多的自憐。”［10］343從以上這兩種評(píng)論中可以得知，雖然克里利和自白派都大膽表達(dá)自己的感情，但他們之間存在很大差異，克里利更為敏感細(xì)膩，更有節(jié)制。本文將比較克里利和自白派的代表之一，羅伯特•洛維爾（RobertLowell），以探討他們之間的區(qū)別。克里利和洛維爾生活在相同的時(shí)代。他們的寫(xiě)作都帶有強(qiáng)烈的自傳性。克里利“認(rèn)為他所有的寫(xiě)作最終都是自傳性的”［11］81，洛維爾的詩(shī)歌則被認(rèn)為“是個(gè)人經(jīng)歷的赤裸裸的表述”［12］482。他們都在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新。克里利使詩(shī)歌的節(jié)奏和聲音與它產(chǎn)生的場(chǎng)合吻合，讓形式稱為內(nèi)容的延洛維爾則使韻律與詩(shī)歌中的經(jīng)歷相吻合，不給詩(shī)歌強(qiáng)加韻律。因此，他們的寫(xiě)作都比較自發(fā)即興。盡管存在這些相似之處，他們表達(dá)情感的方式卻大不相同。上文已經(jīng)提到，克里利表達(dá)出的情感顯得更為細(xì)膩敏感，更有節(jié)制。這主要是因?yàn)樗麄儗?duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的偏好不同。洛維爾喜歡使用修辭化的語(yǔ)言，而克里利則正好相反，他強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的“物性”（thing－ness）或本義性（literality）。這在他們各自的詩(shī)歌中得到很好的體現(xiàn)。洛維爾的《臭鼬的時(shí)光》（SkunkHour）是自白派的代表作中轉(zhuǎn)引率最高的詩(shī)作之一，從這首詩(shī)歌里，我們可以看出洛氏的語(yǔ)言風(fēng)格。以該詩(shī)的第一節(jié)為例：Onedarknight，／myTudorFordclimbedthehill＇sskull；／Iwatchedforlove－cars．Lightsturneddown，／theylaytogether，hulltohull，／wherethegraveyardshelvesonthetown．／Mymind＇snotright．一個(gè)漆黑的夜晚，／我的帝舵福特爬上小山的頭骨；／我觀望著愛(ài)的小車。車燈熄滅了，／他們躺在一起，并排的兩艘船只，／墓園斜掛在城市的上方。／我的心已經(jīng)失常［13］191。這是詩(shī)歌的第一節(jié)，其中有大量的意象和詞語(yǔ)指稱自身之外的意義。在第二行，小山的頂端被比成“頭骨”（skull），使人產(chǎn)生不快的聯(lián)想，因?yàn)樗仓浮跋笳魉劳龅镊俭t畫(huà)”。第三行中“愛(ài)的小車”（“Love－cars”）是提喻，小車代表車?yán)锏膽偃恕５谒男兄械霓I車被比作小船，因?yàn)檐嚿肀槐茸鞔瑲ぃā癶ull”）。第五行的“墓園”和“傾斜”（“shelves”）搭配，暗指死亡籠罩著整個(gè)城鎮(zhèn)。短短的六行中就有四行應(yīng)用修辭，第六行雖沒(méi)有修辭，卻直白地描述自己的感覺(jué)。相比之下，克里利的成名作《我認(rèn)識(shí)一哥們》（“IKnowaMan”）則更微妙地求助于詞語(yǔ)的本義：AsIsdtomy／friend，becauseIam／al－waystalking，－－John，I／／sd，whichwasnothis／name，thedarknesssur－／roundsus，what／／canwedoagainst／it，orelse，shallwe＆／whynot，buyagoddamnbigcar，／／drive，hesd，for／christ’ssake，look／outwhereyrgoing．我對(duì)我／哥們說(shuō)，我就愛(ài)／說(shuō)個(gè)不停，約翰，我／／說(shuō)，那并不是他的／名字，黑暗包／圍了我們，該怎樣／／去反抗／或者干脆，要不要／為何不，買(mǎi)他娘的一輛大轎車，／／開(kāi)好車啊，他說(shuō)，／天哪，看／你把車開(kāi)到哪兒去了［6］132。該詩(shī)中鮮有通常意義上的意象，這符合克里利一貫的語(yǔ)言風(fēng)格。他堅(jiān)持認(rèn)為，“語(yǔ)言是事物”［4］490，也就是說(shuō)，語(yǔ)言不應(yīng)該指稱自身之外的其他意義。它們所產(chǎn)生的意義應(yīng)該基于詞語(yǔ)的本義。《我認(rèn)識(shí)一哥們》的節(jié)奏和聲音極富表現(xiàn)力，給人的感覺(jué)是：盡管很難，但還得繼續(xù)。這種感覺(jué)來(lái)自語(yǔ)言本身的特質(zhì)，而不是來(lái)自任何修辭手法。每一個(gè)音節(jié)的處理都服務(wù)于整體效果，正如科曼所言：“我們必須又聾又啞，才領(lǐng)會(huì)不到克里利這首詩(shī)的節(jié)奏，體會(huì)不出其細(xì)膩的處理，以及詞語(yǔ)和感覺(jué)的新穎‘配音’。”［8］113詩(shī)歌的分行讓人覺(jué)得，除了“買(mǎi)他娘的一輛大轎車”（“buyagoddamnbigcar”）外，所有的內(nèi)容都是結(jié)結(jié)巴巴說(shuō)出來(lái)的。而“買(mǎi)他娘的一輛大轎車”一定是激動(dòng)之時(shí)脫口而出。這句話以及縮寫(xiě)的“說(shuō)”（“sd”）以及“你”（“yr”）、短短的詩(shī)行、單音節(jié)或雙音節(jié)單詞等，暗指快速行進(jìn)的一切。克里利在接受阿蘭•里亞克（AlanRiach）的采訪時(shí)，談到了這首詩(shī)的背景：《我認(rèn)識(shí)一哥們》寫(xiě)于1955年……這是艾森豪威爾年代。我記得它寫(xiě)于圣弗蘭西斯科，我還記得我事實(shí)上已智窮力竭，因此這是一種奇怪的急轉(zhuǎn)。當(dāng)時(shí)沒(méi)有人跟我這么說(shuō)，但現(xiàn)在我肯定地對(duì)自己這么說(shuō)。我的婚姻其時(shí)已經(jīng)破裂，我離開(kāi)了黑山學(xué)院，來(lái)到了圣弗蘭西斯科……但是關(guān)鍵的是，我沒(méi)有傳統(tǒng)意義的前途可言，然而整個(gè)世界卻都是我的！和我共鳴的聲音來(lái)得較晚，那是鮑勃•迪蘭（BobDylan）的話：“一定有從這出去的路……”這對(duì)我來(lái)說(shuō)就是當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境。我所說(shuō)的就是“讓我們逃離這兒……”［14］從克里利的話可以看出，《我認(rèn)識(shí)一哥們》非常忠實(shí)于他當(dāng)時(shí)的感覺(jué)。詩(shī)人當(dāng)時(shí)已經(jīng)陷入困境，婚姻和事業(yè)都潰散了，可盡管面臨如此境地，他還是覺(jué)得整個(gè)世界都是他的。因此，他試圖排出萬(wàn)難前行，逃脫目前的困境。這樣的境地和相應(yīng)的感覺(jué)在詩(shī)歌中都由詞語(yǔ)來(lái)再現(xiàn)。跨行的單詞“包／圍”（“sur－／rounds”），給人的感覺(jué)是，黑暗從上至下延伸開(kāi)來(lái)，把敘述者圍得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，可他卻堅(jiān)持在窒息中行進(jìn)。簡(jiǎn)單的一句“因?yàn)槲铱偅谡f(shuō)話”道出了他的自責(zé)、自卑與孤獨(dú)，也反映了他近似瘋狂的執(zhí)著。“那并不是他的／的名字”（“whichwasnothis／name”）折射出他只顧自己說(shuō)話的迷狂，也凸顯其與朋友的疏遠(yuǎn)，進(jìn)一步加強(qiáng)了孤獨(dú)的感覺(jué)。第三節(jié)中唯一的一個(gè)完整的詞組，“買(mǎi)他娘的一輛大轎車”，反映敘述者想到對(duì)抗黑暗的辦法之后的激動(dòng)心情，最后一節(jié)的“看你把車／開(kāi)到哪兒去了”（“l(fā)ook／outwhereyrgoing”）說(shuō)明他激動(dòng)得忘乎所以，差點(diǎn)把自己和朋友都帶入險(xiǎn)境。從節(jié)奏到詞語(yǔ)到句子，所有語(yǔ)言的特質(zhì)都被調(diào)動(dòng)，來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)的心情。正如科曼所言：“每個(gè)音節(jié)都發(fā)揮了自己的功效，沒(méi)有絲毫保留。根本就沒(méi)有‘時(shí)間’去潤(rùn)飾。”［8］114總之，克里利這首詩(shī)歌中的詞語(yǔ)基本都以本義出現(xiàn)。詩(shī)人沒(méi)有把黑暗比作罩子或任何他物，只通過(guò)其構(gòu)詞法拆分“包圍”，就制造了被包圍的效果與感覺(jué)。他也沒(méi)有求助修辭來(lái)做自我批評(píng)或表現(xiàn)自己類似強(qiáng)迫癥的癥狀，只簡(jiǎn)單地說(shuō)“因?yàn)槲遥傇谡f(shuō)話”就達(dá)到了應(yīng)有的效果。洛維爾直白地承認(rèn)“我的心已失常”，克里利則激活詞語(yǔ)本身的功能，以言行事，制造類似的感覺(jué)。正因?yàn)榭死锢匾曉~語(yǔ)的本義，盡量不使用產(chǎn)生多種聯(lián)想的意象，他表達(dá)情感的方式才更為細(xì)膩，準(zhǔn)確，也更有節(jié)制。

綜上所述，克里利的情感表達(dá)方式既不同于華茲華斯，也不同于洛維爾。由于他強(qiáng)調(diào)自發(fā)寫(xiě)作，主張?jiān)姼钁?yīng)該是詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)意識(shí)的真實(shí)反映，所以他表達(dá)情感不像華茲華斯那樣在沉思中回憶后再進(jìn)行抒發(fā)，而是忠實(shí)于每個(gè)瞬間的感受即興自然地流露。同時(shí)，因?yàn)槿A茲華斯突出主體性，而克里利則盡量削弱主體性，所以他所表達(dá)的情感顯得更加客觀，也更能引起讀者的共鳴。克里利和洛維爾在情感表達(dá)上的差別主要表現(xiàn)在各自的語(yǔ)言風(fēng)格上。洛維爾傾向于應(yīng)用修辭語(yǔ)言，而克里利則鐘愛(ài)語(yǔ)言的本義。因?yàn)樾揶o語(yǔ)言的特征是環(huán)顧左右而言他，所以其表達(dá)的感情顯得更為粗放。而克里利通過(guò)利用語(yǔ)言本身節(jié)奏、聲音、構(gòu)詞法等特質(zhì)，準(zhǔn)確而細(xì)膩地表達(dá)情感。另一方面，洛維爾還偏愛(ài)直白地表達(dá)情感，其實(shí)這是對(duì)情感的外在描述。而克里利則內(nèi)在于某種情感中，說(shuō)出該情感影響下的表現(xiàn)。這也使得他更為細(xì)膩具體地表達(dá)情感。投射派、浪漫派和自白派詩(shī)歌情感表達(dá)方式的差異，可以在克里利與華茲華斯、洛維爾情感表達(dá)方式的差異上窺見(jiàn)一斑。

作者：劉朝暉單位：深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院經(jīng)濟(jì)學(xué)院