淺談重建文學形式的政治維度范文

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《牡丹》2018年第3期

摘要：伊格爾頓對文學形式的政治批評來源于西方馬克思主義形式批評的傳統。早期體現為挖掘文學形式中的意識形態維度，到了“后理論時代”，卻轉而深入文學形式內部，從美學、文學性等角度重新看待這一問題。這種看似退守的理論之后的審美與文學轉向，是在文化研究、歷史主義的重新反思的基礎上，對重建文學形式的政治批評的調和性的嘗試，與新形式主義有一脈相承之處。

關鍵詞：伊格爾頓；形式；政治批評；新形式主義

“文學的政治性”是20世紀文論史上關注的中心話題之一。西方馬克思主義理論者關注這一問題，并將其具象化為文學形式與政治性的關系問題。我們一般認為，文學的特殊性在于“文學性”，其價值體現在美學之中，而“形式”作為文藝美學價值的重要維度，是文學作品區別于他者的特質，也是標志著文學美學自律的核心概念。但政治美學表面上看來，似乎走了一條相反的道路，以意識形態為對象，以批判精神為武器，它的核心維度是關注文學創作中人與歷史、政治、民族、階級等他者的關系。在西方，整個20世紀被譽為大寫的“理論”時代，以德里達為代表的“解構主義”的出現為界限，分割成前后兩個時期，前半段以形式主義為主核心，后半段則是以后結構主義、（西方）馬克思主義、女權主義、新歷史主義為代表的眾聲喧嘩，其突出表現之一就是將“形式”一詞狹義化，甚至污名化。譬如伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》中曾經說：“形式主義實際上就是將語言學運用于文學研究，……它關心語言結構而不關心一個人實際上可能說些什么?！雹僭趯碚摰姆此贾?，一種觀點認為，“作為意義模式的形式主義文學理論掩蓋了理論的社會與政治功能?！雹谡J為形式主義僅僅是專注于語言手段的分析，這實際上代表了一種夸大了形式與內容的對立，強調兩者的疏離的觀點?？ɡ赵@樣反思“形式主義”的沒落：“形式主義這個詞在歷史主義的時代里已經變成了一個貶義的名詞，但形式主義并不像時常被誤解的那樣包含著對歷史的否認。事實上，他們否認的是將作品作為癥候的歷史闡釋?！雹墼凇袄碚撝蟆钡臅r代反思中，在對文學性、美學的重提后，象征著文學性的重要概念之一——形式——也重回了人們的視野之中。

一 “形式的政治”

伊格爾頓在廣為人知的 《二十世紀西方文學理論》中就曾直陳：“根本就沒有‘純’文學批評判斷或解釋這么一回事情?！雹芩J為，文學從不是“昆蟲存在的意義上的存在”，文學的價值判斷本身便與社會意識形態密切聯系。伊格爾頓針對純形式主義批評作出了這樣的回應：“我希望從已經引誘了它的某些時新的思想方法——認為‘文學’是特殊對象，認為‘美感’可與社會決定因素相分離，等等——那里把文學批評喚回，使其回歸它已離棄的古道。”⑤而喚回的方法就是政治批評，他犀利地指出，“政治”與“非政治”批評之間的差別只是首相與君主之間的差別。也就是說，后者其實并不存在，所謂的“非政治”批評本質上只是指向“政治批評”目的實現的迂回手段。伊格爾頓的觀點在西方馬克思主義的陣營里其實由來已久。形式與政治這一組關系在西方馬克思主義理論家們的筆下幻化出了各種各樣的形態。譬如盧卡奇將此問題放置在社會歷史的框架中考察，將黑格爾精神科學的觀念與文學形式研究相結合，認為文學形式是作家組織心理經驗和生活的基本框架和圖式，更側重于分析文學類型 （小說、史詩） 與歷史哲學之間的關系；又如馬爾庫塞的藝術形式政治論，認為“形式”從來不是與內容毫無關聯的，而是一種“質 （意義、節奏和對比） 的總體”⑥；詹姆遜更是通過將形式、美學與政治闡釋相結合，試圖調和形式主義與馬克思主義，構建了獨特的“社會形式詩學”。在 《元批評》《馬克思主義與形式》《語言的牢籠》《政治無意識》等多部著作中，對形式與內容這一組“元范疇”進行了辯證批評。在《政治無意識》中，詹姆遜著重論證了對文學文本進行政治闡釋的優越性，并將政治闡釋認定是“一切閱讀和一切闡釋的絕對視域”⑦。他認為，“每一種‘形式’，每一種文類—敘事模式……都負荷著自己的意識形態內容?！雹嗖选皵⑹隆弊鳛檎{和的符碼，從而進入文本形式與歷史語境的領域中，詹姆遜分析了形式的諸種因素 （文類、形象、結構、語言等） 的政治性，認為這一切使得文本“向歷史趨勢開放”⑨，與社會意識形態、歷史進程有著密不可分的聯系。受盧卡奇啟發，伊格爾頓將文學形式的政治轉化為文學的意識形態問題，從形式角度看待文學的意識形態問題，試圖避免純形式主義或庸俗馬克思主義的兩端化。純形式主義認為形式是封閉的、自足的、獨立于內容的，因而會避免從形式的角度尋求意識形態；而庸俗馬克思主義則恰恰相反，純粹從政治批評的角度出發，試圖僅從文本內部、內容尋覓預先設定的社會歷史性、政治觀念。而伊格爾頓的形式政治論則試圖同時避免兩種覆轍。早期的伊格爾頓在進行形式的政治批評時，更強調的是從意識形態的角度進行理論探詢，認為“作為觀點形態的美學”“絕不是一個完全自律的精神家園”⑩，因此非常強調從“文化”的角度囊括文學、美學、政治、社會、歷史等多維度的視野。然而，在伊格爾頓的晚近著作中，我們卻看到了另一種傾向，他依然使用著傳統的文本細讀的方法，試圖從語言與文本結構中揭示出其中隱藏的種種符碼，但有別于曾經激烈地對“純文學批評”的否認與對“意識形態”的高聲標舉，轉而開始關注文本內部，試圖從偏向形式、美學的角度給予這個問題一種新的回應。

二 《如何讀詩》

這方面，伊格爾頓的 《如何讀詩》（2007年） 做出了范例。這本21世紀“理論之后”的著作，通過對葉芝、弗洛斯特、奧登、狄金森等人的作品的細讀，體現了伊格爾頓作為理論家，是如何將注意力拉回文學批評中的詩歌閱讀、形式詞語上來的。伊格爾頓在分析“如何讀詩”時，無論是從其關注的焦點——語調、強度、紋理、句法、含混、標點、押韻、節奏，抑或是其對詩歌具體內容的細讀方法，無不體現了他在游走政治文化之后的文學（形式）轉身，他曾這樣自嘲道：“像我自己這樣有政治頭腦的文學理論家，還要將注意力重新集中到頁面的詞語上?！?#1048659;其實，伊格爾頓所做的，就是在形式分析與文化研究的兩極中找到相互融通的方式。首先，伊格爾頓犀利地指出了當下文學批評的雙面的“危險”：“文學批評處于在兩個方面都違背其傳統功能的危險中。一方面，大多數的文學批評實踐者都變得對文學形式不怎么敏感；另一方面，他們中的好些人也對批評的社會和政治責任持懷疑態度。在我們自己置身的時代，許多這類政治探究都已經卸給了文化研究，但文化研究反過來也經常拋棄傳統的細致的形式分析。研究的每一分支從他人那兒學到的東西都太少了?！边@就直接指出了當今文學批評實踐的痛點所在，既不重視傳統的形式，又將政治批評的責任丟給了文化研究，文學研究與文化研究的分離與爭論正是從這一點上展開。我們都知道，在伊格爾頓早期的著作中，曾經提出應當重視文學批評的最早形式——修辭學，他曾這樣論述：“如果有什么應該成為研究對象的話，那就是這一套完整的實踐領域，而不僅是那些有時被晦澀地稱為‘文學’的東西?！宜O想的這種研究 （不是邊界任何擴展的） 的特殊之處在于，它關心話語產生什么效果以及如何產生這些效果?！@很可能就是‘文學批評’的最早形式，即修辭學?！?#1048661;并指出，這種“修辭學”并不在乎自己研究對象的領域、文體，而是將視野放在社會整體的話語實踐領域，將興趣放在將話語實踐作為“權力形態和行事方式”中去把握。但即便在早期的文論中，伊格爾頓也認為修辭學從來不曾放棄對形式手段的興趣?！靶揶o學——或者叫做話語理論——分享形式主義、結構主義和符號學對于語言的形式手段的興趣?！?#1048662;到了新作中，伊格爾頓還是反復強調了“修辭學”的意義，他認為，當下對“修辭學”的理解使得“修辭學逐漸縮小為文體或歸于詩學中，因此失去了公共和政治功能”􀁗。而伊格爾頓所崇尚的“修辭”是具有古典色彩的，他強調，在古代世界，修辭是“公共事件與社會關系的語言”，“如果說它是述行的，那么它也是對話的。”􀁘可見，無論是早年還是“理論之后”，伊格爾頓都將“修辭學”作為連接語言形式手段與意識形態的中間點。其次，伊格爾頓對“理論”時代的文學理論的另一重反思集中在“體驗”的缺失上。他指出，“體驗一度是以所有豐富的特殊性抵制商品形式的方式，現在卻成了商品形式的另一個種類”􀁙，這種認識是一針見血的，在當下的商品社會中，不光物質客體被消費，我們的“體驗”也成了消費的對象?！绑w驗”的客體化讓伊格爾頓發出了“體驗之死”的悲鳴，他特別指出，體驗的死亡在當下速讀的社會中，主要體現在對“語言本身的體驗”的失落。由此，伊格爾頓在新作《如何讀詩》中，主張一種全新的閱讀方式，它既能夠恢復形式、感性、體驗、審美的閱讀，同時，亦不放棄傳統意義上的“修辭學”中對于政治的、公共的、意識形態的維度。他主張通過重讀詩歌來重新反思“形式”。

與一般的新形式主義者崇尚“細讀”不同，伊格爾頓認為，“細讀并不是爭論點”，“問題不是你如何死扣文本，而是你在這么做的時候究竟在尋找什么”，這就將問題從單純的方法論層面上升到了目的與意義的層面。伊格爾頓認為，如?？碌壤碚摷遥⒉粌H僅是“細讀者”，同時還敏感地對待文學形式的文體。􀁚伊格爾頓從三方面對內容與形式的關系進行了界定，認為兩者既可分，亦不可分。文學形式有自身的歷史，而并非只是順從內容的表達，甚至可以對抗內容、超越內容。其一，形式可以表現內容，這是我們最通常經驗意義上對于形式與內容的關系的理解。伊格爾頓引用了尤里•洛特曼提出的“化身的謬誤”（incarnation-al fallacy） 的觀點。洛特曼認為詩中的形式和內容完全是一體的，“因為詩的語言以某種方式成了意義的‘化身’?！币虼?，日常語言僅僅指向事物，而詩的語言則在實際上“體現”了事物。但伊格爾頓認為，這僅僅是形式與內容的關系的一種表現方式。他認為，兩者的“不可分”從某種意義上來說是正確的，但從另外的意義上來講又是錯誤的，“形式和內容在經驗上或許并不可分，而恰是我們在此使用兩個不同的術語的這一事實，表明了它們并不是同一的。文學形式有自己的歷史，它并不就是內容忠順的表現?！?#1048667;用形式去表現內容，在日常生活語言中也同樣出現。然而，日常語言中的形式更多的只是內容的傳遞者，而并不具有反抗的意義。但詩歌不同。正是這種不統一，構成文學語言之于日常生活語言的區別所在。這就引發了形式與內容關系的第二層論述：形式對抗內容。伊格爾頓列舉燕卜蓀的《田園詩的一些變體》來說明“一些詩根據它們所說的東西意指一件事，而根據它們說的方式或許又意指另一相矛盾的事?！庇峙e例艾略特的 《荒原》 中對詩歌形式的使用，“像是與內容分離，以便對內容作隱晦的評論”􀁊􀁒。其三，形式超越內容。伊格爾頓列舉了莎士比亞《安東尼和克里奧佩特拉》中的夸張修辭，葉芝的《庫爾莊園和巴利里》 聚焦于意象本身，《航向拜占庭》 從簡約的事物、簡潔的短句中累積聯結，德里克•馬洪的《韋克斯福德廢棄的棚屋》中使用了大膽的隱喻，亞歷山大•蒲伯《愚人記》用一種“精心潤色的整齊”來“抵抗它所嘲弄的單調乏味”等等例子。對以上作品，伊格爾頓作出了細致而有趣的文本細讀分析，并指出了其中種種形式與內容上的“不一致”，說的 （即內容） 是一件事情，但做的 （形式） 可能又是相悖的另一件事情。典型的例證就是作為修辭手法之一的反諷。在闡述了形式與內容的新型關系之后，伊格爾頓進一步將政治與形式的關系重新進行了厘定，他認為，“存在著形式的政治，也存在著內容的政治。形式并不是對歷史的偏離，只是達成它的方式?！?/p>

譬如，伊格爾頓認為情感并不是一種純粹內在的私人領域，而是由文化體制塑造的，并且，這種情感會造就特定文化的語言與行為。􀁊正因為質料內化于情感，而情感植根于文化環境，正如國內有的研究者所言，“對真正的形式的關注，也是對真正的歷史的關注；對真正的文學的關注，也必然是對政治的關注?！?#1048650;􀁕伊格爾頓認為，“書寫詩的形式的歷史，即是書寫政治文化的歷史的方式之一”、“談論形式的政治或意識形態，即是談論文學中的形式策略本身就是社會意義的表達。”􀁊􀁖具體而言，伊格爾頓舉例了亞歷山大•蒲伯的《愚人記》來說明“成雙結對、發音清楚的五音步”句體對意識形態的延展，從詩歌內容與形式的張力中看出社會階級的沖突，從格律類型中分析其自身的社會意義；在布萊克的 《老虎》 中，分析情感與革命矛盾的寓言；從葉芝作品中的“語調”中分析出歷史語境；將句法解讀為“詩和歷史之間的媒介”并引證了雷蒙德•威廉姆斯的“情感結構”。伊格爾頓在書的結尾引用的羅蘭•巴特的觀點，似乎可以很好地作為其觀點的總結：“一點點形式可能是危險的事，而大量的形式則很有好處。”􀁊􀁗“一點點形式”可以理解為狹隘的形式主義，他們將其與內容割裂，“只關注它們說的方法，而忽略了它們說的內容”；而“大量的形式”似乎可以作為“新形式”的隱喻，即“對形式更為精妙的關注”，將形式本身作為“歷史的媒介”，在形式的解讀、或內容與形式的張力中分析歷史語境、情感結構的發生方式，無論在形式中所釋放的意識形態或社會政治的信息是否與其內容所釋放的相一致。

三 “后理論時代”的“新形式”

伊格爾頓的《理論之后》吹響了后理論時代集體性反思的沖鋒號，它在開篇即宣稱“理論熱”的黃金時代已經過去，它所指的“理論終結”指向的是20世紀70、80年代以來盛行的后現論，以解構主義、文化研究、新歷史主義等為主流。而在這其中最需要重新反思與厘定的便是在發展中被不斷狹義化的“形式”概念。伊格爾頓在《理論之后》中曾振聾發聵地質問：“為什么和過時的形式妥協，把新酒倒入舊瓶？……這并不僅僅是思考新的思想問題，而是我們思維的框架需要打碎和重塑?！耨R丁•海德格爾、特奧多爾•阿多諾、雅克•德里達這樣的哲學家只能通過創造新的文學風格，沖破詩歌和哲學之間的界限，才能表達自己的想法。”􀁊􀁘在進行了廣泛的文本分析與批評實踐并歷經了“理論之后”的轉向后，伊格爾頓指出：“藝術和文學包含著大量與現實政治體制難以和諧一致的觀點和經驗?！敝档米⒁獾氖牵昂罄碚摗睍r代中對“形式”“美學”“文本”問題的轉向并不意味著伊格爾頓完全放棄了形式的政治與意識形態批評，而是試圖為“形式的政治批評”開啟一種嶄新的認識視角與闡釋維度。無獨有偶，后理論時代“新形式主義”的崛起，也正暗合了伊格爾頓晚近的理論趨向?！靶滦问街髁x”者不把形式與內容截然對立，只是在強調兩者的根本性方面，有所調和與圓融，在吸納了文化研究、歷史主義的基礎之上，進一步關注文本內部。不僅僅將“形式”帶回批評的中心，或者單純地在形式與內容這一組關系中玩弄東風壓倒西風的游戲，更重要的是重新反思“形式”一詞的本質，增擴它的范圍，使之進入或者融入社會、歷史、政治、道德等等內容。舉例而言，同樣是對詩歌的細讀，布倫納 （Ed-ward Brunner） 的 《學者型詩人與十四行詩歌》，通過對非裔美籍詩人的詩歌的細讀，提出詩歌是過去（past） 與當下 （present） 的合體，并重新確認了形式在塑造詩歌的新理解中的作用，而并非僅僅將形式展現為某種技巧􀁊􀁚。布倫納認為，20世紀70、80年代“新式形式主義”（Neo-formalist） 詩人對于“形式”的回歸更注重的是一種形式技巧的再現，而后理論時代的“新形式主義”（New formalism）需要展現出一種“文學中心”的期待，同時，布倫納也重新反思了文學作品的“意義”：“文學作品，與意義內容緊密相連，既是歷史的一部分，也與當下相關。既具有它們自身的時間軸，也處于我們的時間線中?！?#1048650;􀁛這就不僅將文學作品、詩歌的意義與形式結合，同時也極大地拓展了“意義”“語境”本身的內涵，因為“語境”并不單純只是對已經消逝的過去，而是一種過去與當下之間的連接。􀁋􀁒又譬如，科里和杰奎琳 （Corey Mc Elieney and Jacqueline Werni-mont） 則聚焦于修辭形式去分析錫德尼的 《詩辯》，同時強調放棄在形式與歷史的兩極之間尋求一個確定的結果，而是以“懸置”來處理形式與歷史的問題􀁋􀁓。

作者直言，如今對于形式與歷史的討論和建構，讓文學批評陷入了看似辯證，實則是陳詞濫調的泥沼之中。對于形式與歷史的關系，作者認為：“顯然，形式包含歷史，歷史包含形式?！钡槍@一組術語的如此簡單的處理“會代替另一些更復雜的、不容易解決的對立”，譬如“形式與內容，言語與事物，模仿與詩性，穩定形式與不穩定形式等等”，“消除形式與歷史共現而產生的困難及給予形式或歷史以優先，就是使我們自己喪失了這些困難所帶來的愉悅 （pleasure）。􀁋換言之，閱讀的愉悅感正產生于形式與歷史的共同存在，正是在這種背離與拉扯中，我們才能享受到因為“困難”所帶來的審美愉悅，因此，作者倡導不要想著去“解決”這一個問題，而是把問題永遠地放在那里。而另一位“新形式主義”者庫克恩 （Karin Kukkonen） 的角度更新穎，將認知文體學（Cognitive Stylistics） 與新形式主義結合，庫克恩認為，認知文體學較之早期的文體學，其的突破之處即在于，它并不認為形式本身擁有意義，形式只是提供了一種思考圖示 （a pattern of thinking） 以管理內容、在內容呈現的互動中獲得意義。􀁋􀁕德•曼曾將形式主義看作是“批評的盡頭”，認為形式主義喪失了歷史，尤其攻擊新批評，因為新批評過多地尋求文本的整一性和連貫性。然而庫克恩認為認知文體學為新形式主義提供的方法路徑可以使新批評走出“批評的盡頭”。激進形式主義者的博格爾（Fredric V. Bogel）指出，新形式主義破除舊形式主義者們的主要著力點，就在于破除文本的整一性、意義的整體性、文本意義的本質特征、文學區分于非文學語言的特殊性等。當我們在選擇批評方法、思考“語言如何運作”“文學本質是什么”一類的問題時，我們看似在考慮關乎“本質”的問題，但實際上只是服從于“我們需要被闡釋的文本以怎樣的方式來呈現”的問題。

總而言之，伊格爾頓對“文學形式的政治批評”起源于西方馬克思主義的形式批評的傳統，在早期便試圖從形式的維度入手，挖掘形式之中所包蘊的意識形態因素，并激進地認為“一切批評都是意識形態批評”，將政治維度提高到無所不包的至高之峰。然而到了“后理論時代”，伊格爾頓卻轉而開始關注文本的內部問題，這看似是一種退守，但又絕不是對早年自我的否定，而是站在新的歷史時期，對文化研究、歷史主義的重新反思的基礎之上，對重建文學形式的政治批評的重新調和性的嘗試，而這一行動，正與“新形式主義”尋求形式與歷史、社會、政治的融合不謀而合。

作者：張蘊賢