先鋒精神與啟蒙意識(shí)的融合策略范文

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《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第三期

姜文充滿傳奇的電影生涯使得他成為具有一定研究?jī)r(jià)值的電影藝術(shù)工作者。作為演員，姜文主演的影片較多，但我們只就能充分反映其藝術(shù)風(fēng)格與電影追求的五部導(dǎo)演作的《陽(yáng)光燦爛的日子》、《鬼子來(lái)了》、《太陽(yáng)照常升起來(lái)》、《讓子彈飛》、《一步之遙》(以下分別簡(jiǎn)稱《陽(yáng)光》、《鬼子》、《太陽(yáng)》、《子彈》、《一步之遙》)進(jìn)行研究。姜文說(shuō):“人的心靈是不應(yīng)該被格式化的”，［1］這既體現(xiàn)了姜文在創(chuàng)作中鮮明而復(fù)雜的先鋒精神，也是姜文對(duì)電影的一種理想。姜文的先鋒精神通過(guò)另類的電影主題、復(fù)義多解的超現(xiàn)實(shí)形式等方面體現(xiàn)出來(lái);尤其是戲劇化的電影創(chuàng)作深刻地展現(xiàn)了姜文作品尖銳的先鋒思想，其作品幾乎都在敘事方式中體現(xiàn)電影的戲劇化。他的作品用戲劇化的手法從故事劇情、戲劇情景、演員的表演和追求形式上的唯美等方面來(lái)展現(xiàn)電影的戲劇化創(chuàng)作。雖然強(qiáng)調(diào)一種特立獨(dú)行的先鋒意味，帶有先鋒藝術(shù)受眾面偏小的特征，但是姜文電影中的人文關(guān)懷和創(chuàng)作才情仍舊一覽無(wú)余。“從批判阿Q精神到顛覆傳統(tǒng)文化，姜文延續(xù)的是魯迅與‘五四’以來(lái)的啟蒙精神，希望對(duì)中國(guó)人的民族性格進(jìn)行反省”。［2］姜文關(guān)注的啟蒙問(wèn)題不光是從國(guó)家民族的角度，而是依據(jù)個(gè)體的生命體驗(yàn)，在生存論的維度重審歷史和人生的理性與非理性。姜文賦予了鏡頭下的馬曉軍、張牧之、馬走日等諸多角色個(gè)體主體意識(shí)、權(quán)力和責(zé)任感等現(xiàn)代意識(shí)，并將家國(guó)責(zé)任意識(shí)與個(gè)體意志相結(jié)合，在啟蒙意識(shí)的引導(dǎo)下具有了獨(dú)立的公民意識(shí)，具有很強(qiáng)的政治啟蒙和精神文化啟迪的意義。

一般說(shuō)來(lái)，先鋒精神多強(qiáng)調(diào)與主流文化的背離，尤其突出地表現(xiàn)在形式上的反叛;啟蒙意識(shí)多偏重對(duì)生命個(gè)體的關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)對(duì)自由與獨(dú)立性的追求與探索，進(jìn)而與民族、國(guó)家命運(yùn)結(jié)合，偏重對(duì)大眾的啟蒙。姜文作品中先鋒精神與啟蒙意識(shí)的結(jié)合也并非處處如意，有的影片如《陽(yáng)光》、《子彈》二者可以很好地兼容，但是也有的影片中卻不是盡如人意，要么是像《太陽(yáng)》那樣藝術(shù)理想超越了觀眾的審美視野，要么又如《一步之遙》那樣形式大于了內(nèi)容，正是由于姜文影片在藝術(shù)表達(dá)上呈現(xiàn)的多樣性，因此用他的影片來(lái)研究先鋒精神和啟蒙意識(shí)的融合才更有集中性和典型性。細(xì)分姜文的影片，先鋒精神與啟蒙意識(shí)的融合比較好的，都采用了以下藝術(shù)策略。首先，導(dǎo)演要有真正的知識(shí)精英的姿態(tài)———如何將自身個(gè)人追求的實(shí)現(xiàn)與家國(guó)夢(mèng)結(jié)合。曲高和寡往往是許多藝術(shù)家面對(duì)自己的藝術(shù)作品得不到認(rèn)可時(shí)的感慨，甚至有許多藝術(shù)家因此終身不得志，郁郁而終。知識(shí)精英代表的不是簡(jiǎn)單的高冷孤絕和脫離大眾，這個(gè)群體應(yīng)該是拔尖的民族才干，是文化前進(jìn)的先導(dǎo)，是引領(lǐng)時(shí)代進(jìn)步潮流的中堅(jiān)力量。不隨波逐流，不被湮沒(méi)在平庸的文化中，這才是“先鋒”真正應(yīng)該有的姿態(tài)和傾向。“姜文是‘反文化’的文化英雄”，［2］他的作品很有代表性地體現(xiàn)了導(dǎo)演作為文化先鋒如何將自身對(duì)藝術(shù)的追求與家國(guó)夢(mèng)結(jié)合，在商品經(jīng)濟(jì)的浪潮中乘風(fēng)破浪，恣意翱翔。

從形式上，個(gè)人的青春囈語(yǔ)顛覆了集體回憶，卻附和了人性對(duì)青春和歷史的記憶。姜文的作品一反前輩們現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，加入了許多如意識(shí)流、精神分析、荒誕描寫(xiě)、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，用個(gè)人的青春囈語(yǔ)顛覆了觀眾的集體回憶。姜文作品中表現(xiàn)的東西都是不確定的，例如《陽(yáng)光》中用一再地否定故事真實(shí)性的方式暗示馬曉軍與米蘭的相識(shí)相知可能是馬曉軍的臆想，《太陽(yáng)》里面的瘋媽到底是真的瘋了還是假瘋，還是為了逃避什么東西;《子彈》里面張牧之和湯師爺?shù)那啻哼^(guò)往永遠(yuǎn)是土匪和江湖騙子用來(lái)迷惑對(duì)方的伎倆;《一步之遙》里的超級(jí)月亮象征了完顏英的死因永遠(yuǎn)成謎……一如其它先鋒作品一樣，姜文作品中這些前衛(wèi)的表現(xiàn)形式往往會(huì)造成觀眾理解的一些誤區(qū)和盲點(diǎn)，導(dǎo)演用個(gè)人的青春囈語(yǔ)顛覆了我們對(duì)歷史和人生的記憶。但是在藝術(shù)創(chuàng)作上，姜文電影符合藝術(shù)真實(shí)的原則，它用看似模糊的影像和凌亂的形式，反映了人性中對(duì)青春和歷史的記憶。無(wú)論歷史的天空是怎樣的，導(dǎo)演要表達(dá)的只是自己記憶中的狂歡少年或是荒誕時(shí)光，而這些恰恰從某種程度上契合了觀眾在電影院中想象的歷史和對(duì)自己年輕時(shí)的回憶;這其中也暗含著借助歷史批判表達(dá)人道關(guān)懷的敘事策略。“一切歷史都是當(dāng)代史”，［3］更何況姜文創(chuàng)作出的是藝術(shù)的真實(shí)，是用現(xiàn)代主義的創(chuàng)作形式來(lái)尋找存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，從尋找自我存在的假定與意義來(lái)迎合觀眾對(duì)歷史人生的價(jià)值和意義的追求，從人性這個(gè)角度上，利用觀眾的追憶和感懷的策略，姜文把電影中的先鋒精神與啟蒙意識(shí)結(jié)合了起來(lái)。從內(nèi)容和思想上，個(gè)體的精英理想嘲弄了國(guó)人的庸庸碌碌，卻喊出了民族對(duì)英雄和領(lǐng)袖的崇拜與呼喚。以知識(shí)精英自居，“與其說(shuō)姜文的表演和導(dǎo)演作品都蘊(yùn)含著激情和騷動(dòng)，倒不如說(shuō)是姜文用一根筋的性格詮釋他的霸氣”。

自負(fù)滿滿的導(dǎo)演在作品中批判了國(guó)人軟弱麻木的同時(shí)，也用自己的精英理想嘲弄了國(guó)人的庸庸碌碌，無(wú)所作為。例如《鬼子》里面對(duì)茍且偷安的村民們的塑造;《太陽(yáng)》里面抓流氓時(shí)與其說(shuō)是群情激憤不如說(shuō)是枯燥生活的色情調(diào)味;還有《子彈》里面逼死小六的看客，《一步之遙》中劇場(chǎng)里被人牽著鼻子走的無(wú)腦觀眾……但與此同時(shí)，正如《陽(yáng)光》里面馬曉軍對(duì)英雄的模仿與崇拜，或是如《子彈》里面鵝城百姓對(duì)張牧之的三叩九拜一樣，中華民族從來(lái)都渴望民族英雄的出現(xiàn)，有一個(gè)呼喚超級(jí)領(lǐng)袖引導(dǎo)大眾走出困頓，走向明天的家國(guó)英雄夢(mèng)。以知識(shí)精英自居的姜文毫不避諱談?wù)摗皯虬浴币辉~，業(yè)界對(duì)他的這一評(píng)價(jià)卻變成了一種褒揚(yáng)。“戲霸”一詞概括了姜文在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)的一貫作風(fēng)，也體現(xiàn)了他作品的特立獨(dú)行的先鋒精神，“當(dāng)‘戲霸’是不想讓觀眾看一堆糟糠”，［4］在姜文身上“能夠體會(huì)到‘有點(diǎn)尼采的味道’”。

他作品中的那些如張牧之一樣的領(lǐng)袖精神、英雄主義和暴力的存在，保證了姜文在繼承“五四”啟蒙精神的同時(shí)屏蔽了“五四”沒(méi)有完成的啟蒙任務(wù)的可能性。姜文作品中的精英思想和先鋒特質(zhì)在這里與啟蒙意識(shí)找到了交相輝映的共同點(diǎn):即塑造了國(guó)人心目中的英雄形象，如張牧之、馬走日的形象;或是嘗試用歷史的影像培養(yǎng)和追蹤英雄的誕生，如馬曉軍、馬大山。無(wú)論哪一種，都滿足了觀眾對(duì)英雄的幻想，喊出了民族對(duì)英雄和領(lǐng)袖的崇拜與呼喚，描繪了千萬(wàn)國(guó)人的家國(guó)夢(mèng)想。其次，導(dǎo)演要克服自身的創(chuàng)作慣性———如何克服自戀的魔障準(zhǔn)確契合觀眾的期待視野。每個(gè)導(dǎo)演創(chuàng)作的作品都有自己一貫的風(fēng)格和特色，或者說(shuō)是一種創(chuàng)作慣性。這種慣性成為每個(gè)導(dǎo)演的作品的標(biāo)志。姜文作品中呈現(xiàn)出的慣性即是過(guò)分自信、霸氣的先鋒形式和隱晦艱澀的啟蒙思想，更通俗地說(shuō)，叫“自戀”。“作者常常沉浸在自我的精神世界，極度的自戀”，姜文的作品常常被其內(nèi)心的激情所操縱和控制，過(guò)于快速和超前的思維方式產(chǎn)生出如《太陽(yáng)》和《一步之遙》中表現(xiàn)出的節(jié)奏和敘事風(fēng)格上的矛盾，這些自戀的魔障影響了影片的表達(dá)，阻礙了觀眾對(duì)影片理解。同樣是姜文的作品，《子彈》的表現(xiàn)就很好地契合了觀眾的期待視野。“每個(gè)讀者在接受活動(dòng)中，總是從自己生活和文學(xué)的‘期待視野’出發(fā)去看待作品”，影片的創(chuàng)作者要考慮觀眾的期待視野，藝術(shù)創(chuàng)新只要比觀眾的期待視野快半拍就好。電影的藝術(shù)性太高或者是太低都會(huì)影響觀眾對(duì)影片的理解和評(píng)價(jià)。電影工作者要實(shí)現(xiàn)自己的電影理想，必須認(rèn)真對(duì)待觀眾的評(píng)價(jià)和票房，而不是一味地孤芳自賞。電影商業(yè)性的特征決定了電影工作者要考慮觀眾的感受，從而有所取舍。例如《子彈》雖然是以喜劇為基本格調(diào)的，但是它在形式上卻很好地兼容了動(dòng)作冒險(xiǎn)、槍?xiě)?zhàn)武打、懸疑推理、多角愛(ài)情等類型元素，這些都是能博得觀眾眼球，把觀眾吸引進(jìn)電影院的重要保證。

因此，票房飄紅的《子彈》從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的角度告誡電影創(chuàng)作者，要有節(jié)制地在影片中釋放自己的自戀情結(jié)，研究觀眾的接受能力與期待視野。《子彈》中姜文正是通過(guò)這樣的策略保證了先鋒精神與啟蒙意識(shí)被觀眾有條件地接受和融會(huì)貫通。從電影創(chuàng)作和導(dǎo)演自身發(fā)展的角度看，這也是電影藝術(shù)家從自己的個(gè)體的精神世界中脫身出來(lái)，破繭成蝶，讓電影作品上升到一種更成熟的境界的方法。最后，藝術(shù)性與商業(yè)性的融合———如何將個(gè)人的電影理想與票房需要結(jié)合。姜文的幾部作品有一個(gè)很特別的現(xiàn)象，就是他的作品雖然不多，但是在藝術(shù)性和商業(yè)性的結(jié)合上都很有代表性。《陽(yáng)光》獲得了票房和口碑的雙豐收;《鬼子》口碑好，能拿獎(jiǎng);《太陽(yáng)》上映后口碑和票房都很差;到了《子彈》創(chuàng)造了中國(guó)電影新的傳奇后，《一步之遙》又回到了可以票房好，但是評(píng)論兩頭倒的怪圈。因此，要研究姜文作品中先鋒精神與啟蒙意識(shí)結(jié)合并被觀眾順利接受的策略，就要研究藝術(shù)家的藝術(shù)追求如何與商業(yè)價(jià)值相結(jié)合。為了能實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，又能博取觀眾歡心，保證影片精神被宣揚(yáng)和被理解，導(dǎo)演必須將電影作品的藝術(shù)性和商業(yè)性有效地結(jié)合起來(lái)，找到二者的最佳平衡點(diǎn)就顯得至關(guān)重要。電影的藝術(shù)性和商業(yè)性不是簡(jiǎn)單的此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，藝術(shù)性不是簡(jiǎn)單地削弱電影的商業(yè)性，它同樣可以在作品中為提高商業(yè)性產(chǎn)生巨大作用，達(dá)到與商業(yè)性的融合。通過(guò)對(duì)姜文作品的分析，在保證作品藝術(shù)性的條件，我們可以總結(jié)出以下幾個(gè)方面來(lái)提高電影的商業(yè)性:第一，用戲劇性強(qiáng)化喜劇性。喜劇片向來(lái)是電影票房的保證，一向能很好地吸引觀眾走進(jìn)影院。

如何強(qiáng)化影片的喜劇性，演員出身的姜文很擅長(zhǎng)用戲劇性強(qiáng)化影片的喜劇性。一是可以通過(guò)運(yùn)用凝練與黑色幽默的語(yǔ)言增加喜劇感。《太陽(yáng)》里面唐叔勸梁老師說(shuō):“這個(gè)事兒怕是得弄清楚，那可是屁股呀，如果不是手摸了屁股，難道是屁股摸了手嗎?”時(shí)期一個(gè)嚴(yán)肅的流氓事件在這里被一句話變得荒誕不經(jīng)。二是通過(guò)演員的表演體現(xiàn)出喜劇感。戲劇表演為了使現(xiàn)場(chǎng)觀眾能看清，演員的表演往往都很夸張。姜文鏡頭下的演員將戲劇式的夸張帶進(jìn)了電影中。如《子彈》中周潤(rùn)發(fā)飾演的黃四郎要尋找失蹤的無(wú)能管家胡安，他咬牙切齒地說(shuō):“你知道我有多么的想他……”，但過(guò)度的表現(xiàn)狠毒之余，眼神中夸張地透露出了思念的神情，反而達(dá)到了意想不到的喜劇效果。三是還可以結(jié)合戲劇中的道具來(lái)增加喜劇感。《鬼子》里面眾人開(kāi)會(huì)時(shí)馬大山用一個(gè)土碗夸張地“吸溜吸溜……”地喝水;《子彈》里面麻匪們的面具是麻將筒子，為首的張麻子帶的就是九筒;《一步之遙》里面項(xiàng)飛田被大帥抓住后關(guān)起來(lái)套上了馬嚼子，讓人忍俊不禁。姜文很喜歡拿馬來(lái)說(shuō)事，例如《鬼子》里面鄉(xiāng)民的毛驢騎到了日本馬身上，《一步之遙》里和馬走日宴餐的過(guò)程中大帥叫人把馬牽出來(lái)要“馬辦”項(xiàng)飛田。這些道具除了增加了電影的戲劇效果，其實(shí)也是戲劇演員在受戲劇表演限制后在電影創(chuàng)作的無(wú)限空間中放肆的一種表現(xiàn)。但是這些戲劇因素的存在很好地與影片的中心和主題結(jié)合起來(lái)，起到了意想不到的喜劇效果，幫助電影雜耍蒙太奇的有效呈現(xiàn)，極大地吸引了觀眾的眼球，若非導(dǎo)演扎實(shí)的戲劇功底也難以將此二者結(jié)合得如此精妙。第二，用偶然性加強(qiáng)故事性。古人說(shuō)無(wú)巧不成書(shū)，道出了敘事作品的創(chuàng)作規(guī)律，許多文藝作品會(huì)通過(guò)強(qiáng)調(diào)故事的偶然性來(lái)增加故事對(duì)觀眾的吸引力。

姜文作品中有許多這種通過(guò)偶然性加強(qiáng)故事沖突，強(qiáng)化細(xì)節(jié)，將情節(jié)推向高潮的劇情安排。姜文的影片處處充滿看似荒誕卻精巧設(shè)計(jì)的偶然性，例如《子彈》里黃四郎派人半夜刺殺張牧之，張牧之因?yàn)楹茸砹撕蜏珟煚斖捕氵^(guò)一劫。又如，《鬼子》里面馬大山因?yàn)榻郁~(yú)兒又逃過(guò)“大聯(lián)歡”上的大屠殺;《子彈》里張牧之本來(lái)可以到富足的康城上任，最后來(lái)到的是兇險(xiǎn)的鵝城，他和黃四郎的強(qiáng)強(qiáng)對(duì)決竟然都源自湯騙子的一句謊言;……偶然性的運(yùn)用既可以推動(dòng)劇情發(fā)展，改變?nèi)宋镄袆?dòng)方向和軌跡，又可以展現(xiàn)人物性格及其發(fā)展變化。《鬼子》里面因?yàn)榉g官董漢成的貪生怕死，胡亂翻譯，給村民們?cè)斐闪思傧螅@種假象演變成村民的自我膨脹與假想，最后這種假想居然慢慢地影響到花屋性格的變化，他居然愿意出面為村民們談判換糧食，進(jìn)而推進(jìn)劇情發(fā)展，有了村民與鬼子大聯(lián)歡的戲碼。這些都是偶然性促成的故事變化。

當(dāng)然，偶然性發(fā)揮作用的前提是必然性的存在，正如《子彈》里面黃四郎刺殺失敗表面看是偶然原因，其必然性是張牧之光明磊落的性格使然，這才是張牧之逃過(guò)一劫的根本原因。這樣的偶然性情節(jié)就不會(huì)使人感到虛假。偶然性運(yùn)用不好會(huì)使觀眾感到節(jié)外生枝，突兀生硬。電影藝術(shù)工作者們需要研究如何巧妙地運(yùn)用偶然性，如何在必然性的前提下，通過(guò)出人意表的生活場(chǎng)景設(shè)計(jì)來(lái)推動(dòng)故事發(fā)展，塑造人物形象，吸引觀眾興趣，達(dá)到將自己或是先鋒精神、或是啟蒙思想的電影理想與觀眾的審美需求結(jié)合起來(lái)，這樣才能保證電影票房的收入，從而保證電影理想的實(shí)現(xiàn)，這是電影工作者必須考慮的問(wèn)題和應(yīng)對(duì)策略，畢竟，沒(méi)有哪一門(mén)藝術(shù)如同電影一樣如此依賴資金的投入和產(chǎn)出。第三，加入商業(yè)元素，藝術(shù)性先快半拍。雖然出道就被打上藝術(shù)片導(dǎo)演的標(biāo)簽，其實(shí)姜文影片都帶有濃厚的商業(yè)元素，但不是有商業(yè)元素的影片就一定大賣。姜文影片多翻拍自文學(xué)作品，觀眾基礎(chǔ)較好;同時(shí)還具有喜劇幽默，視聽(tīng)感覺(jué)強(qiáng)烈，劇情乖張等博眼球的特征，就連所謂藝術(shù)性最強(qiáng)的《太陽(yáng)》，其中的商業(yè)元素也很多，例如:絢爛的畫(huà)面，激昂的音樂(lè)，通奸，情殺，還有配合“美麗的梭羅河”時(shí)一排排姑娘們雪白的大腿……但這些也無(wú)法挽救該片的票房。影片中加入商業(yè)元素是有條件的，那就是藝術(shù)性先快半拍，這是姜文作品中的先鋒精神和啟蒙意識(shí)的表達(dá)只領(lǐng)先觀眾的期待視野半步的秘訣。《子彈》即是成功案例，故事中的戲劇式的先鋒創(chuàng)作和對(duì)鵝城百姓的思想啟蒙都在觀眾的想象之外，又都在觀眾的理解之內(nèi)，這就是前面提到的契合了觀眾的期待視野。我們不贊成電影創(chuàng)作者一味地沉浸在《太陽(yáng)》那種自我幻想和藝術(shù)滿足中，但是也不能不假思索地濫用商業(yè)元素。民眾可能是蒙昧的，但不是愚蠢的;觀眾可能是庸俗的，但不是惡俗的，影片制作時(shí)不能單純的為了創(chuàng)作者的藝術(shù)理想而無(wú)視觀眾的觀影需求，也不能單純地為了迎合觀眾而以喪失作品的藝術(shù)性為代價(jià)。為了達(dá)到二者的融合，這其中要控制住的，就是藝術(shù)性要比觀眾的期待視野快半拍的節(jié)奏，即滿足了觀眾的觀影想象，又能在想象之外給觀眾思考和啟迪，這是影片藝術(shù)性和商業(yè)性融合的重要保證，也是電影創(chuàng)作者藝術(shù)思想，也包括姜文作品中先鋒精神和啟蒙思想得以順利傳達(dá)和消費(fèi)的有效策略。

姜文作品中的先鋒精神就是一種“敢于吐納宇宙、神游八方，敢于橫空出世、天馬行空的大丈夫精神”［6］，運(yùn)用反意識(shí)形態(tài)的敘述形式進(jìn)行的實(shí)則為意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，姜文最終完成的是個(gè)人向集體的歸順，成就的是姜文對(duì)啟蒙意識(shí)的回歸。如同張麻子可以在兇險(xiǎn)愚蒙的鵝城懲惡除暴，彰顯公義，姜文一樣可以在大眾文化泛濫的今天用精英姿態(tài)俯視眾生，運(yùn)用真正的知識(shí)精英的姿態(tài)、克服自身的創(chuàng)作慣性，以及藝術(shù)性與商業(yè)性結(jié)合的策略，在文化商品化的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下推銷自己的藝術(shù)作品。姜文影片特殊的代表性，既成就了他個(gè)人的傳奇，也為中國(guó)電影發(fā)展開(kāi)拓了新的視角和目標(biāo)。

作者：陳維 單位：貴州廣播電視大學(xué) 教學(xué)部