古典舞教學(xué)體系的發(fā)展定位范文

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《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第四期

追溯中國(guó)舞蹈發(fā)展的歷史，“中國(guó)古典舞”概念的形成有其相對(duì)復(fù)雜性，它與中國(guó)舞蹈特殊的歷史發(fā)展?fàn)顩r及其文化流變密切相關(guān)。中國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，宮廷樂舞在漢、唐曾達(dá)到其高峰;發(fā)展至12世紀(jì)的南宋時(shí)期，由于市井文化的興盛，加上種種復(fù)雜的社會(huì)歷史原因，樂舞逐漸與戲曲合流，再經(jīng)元、明、清三代之后，它已融入戲曲，成為傳統(tǒng)戲曲表演程式的表現(xiàn)手段之一，舞蹈自身的獨(dú)立品格也在這一過程中逐漸衰退(民間自然傳衍的舞蹈仍舊活躍)。從對(duì)中國(guó)舞蹈歷史流變的簡(jiǎn)略勾勒中可見出，作為傳統(tǒng)的古典舞“活體”已經(jīng)不存在了。事實(shí)上，“中國(guó)古典舞”實(shí)乃今人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古典舞蹈的復(fù)興與再造，這個(gè)過程創(chuàng)始于20世紀(jì)50年代。也因此，我們?cè)凇爸袊?guó)古典舞”前冠之以“當(dāng)代”二字。當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的形成與發(fā)展有其歷史的原因及過程。雖然它是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，但這種復(fù)興與再造卻并非沒有根基與源流。對(duì)此，舞蹈理論家資華筠先生曾談到:“與世界各國(guó)的‘古典舞’(CLASSICLEDANCE)相比較，我們今天所謂的‘中國(guó)古典舞’，既不同于‘芭蕾’，自文藝復(fù)興之后逐步發(fā)展，業(yè)已形成了具有嚴(yán)格規(guī)范、程式的舞種(包含訓(xùn)練方法和語言體系)，有國(guó)際統(tǒng)一的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn);也不像我們的一些近鄰，如:日本、韓國(guó)、泰國(guó)、印度尼西亞……各自有‘現(xiàn)成的’古典舞目與較完整的訓(xùn)練表演體系。所以，發(fā)展到今人所稱之為的‘中國(guó)古典舞’，無疑是具有復(fù)興意義和當(dāng)代人的闡釋。”因此，本文所闡釋的當(dāng)代“中國(guó)古典舞”，正是在中國(guó)舞蹈發(fā)展的特殊歷史背景下形成與構(gòu)建的、具有“再造”和“復(fù)興”意義的“古典舞”。

一、當(dāng)代中國(guó)古典舞教學(xué)體系的發(fā)展定位

無可否認(rèn)，今天我們對(duì)當(dāng)代中國(guó)古典舞的認(rèn)知和探討出現(xiàn)了一些爭(zhēng)議。值得關(guān)注的是，爭(zhēng)議中我們探討的對(duì)象有時(shí)候已經(jīng)不僅僅局限于“當(dāng)代中國(guó)古典舞”，而是擴(kuò)大到了完整系統(tǒng)的“中國(guó)古典舞”大概念。我以為這種探討的擴(kuò)展正是與當(dāng)代中國(guó)古典舞的發(fā)展同步的，即發(fā)展到更加完善更加成熟的階段，會(huì)衍生出更多的思考與期待。這種思考，甚至是反思，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)古典舞的發(fā)展無疑是非常有益的。但是，伴隨著探討的擴(kuò)展，也容易混淆一些概念，模糊一些歷史進(jìn)程，筆者認(rèn)為澄清兩個(gè)非常重要的參照點(diǎn)不容忽視。其一，對(duì)當(dāng)代中國(guó)古典舞的探討不能回避其起始于教學(xué)的歷史事實(shí)，因此脫離教學(xué)體系去探討當(dāng)代中國(guó)古典舞就失去了原點(diǎn)。當(dāng)代“中國(guó)古典舞”復(fù)興與再造的過程，實(shí)際上是肇始于新中國(guó)文藝發(fā)展中對(duì)舞蹈訓(xùn)練課程的需求，并由此展開探索中國(guó)舞蹈教學(xué)的體系化構(gòu)建而逐步形成的。當(dāng)年，創(chuàng)建這門課程的主要意圖非常明確，這就是“結(jié)合舞蹈教學(xué)對(duì)中國(guó)古典舞進(jìn)行研究與整理，并培養(yǎng)出新中國(guó)的舞蹈表演藝術(shù)人才”。標(biāo)志著中國(guó)古典舞學(xué)科建立的第一個(gè)專業(yè)課程———中國(guó)古典舞“基訓(xùn)課”，就是在這一背景下產(chǎn)生的。中國(guó)古典舞“基訓(xùn)課”是以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞蹈的風(fēng)格、形式為基礎(chǔ)，結(jié)合西方芭蕾訓(xùn)練體系的結(jié)構(gòu)框架創(chuàng)建而成的。1962年的第一本中國(guó)古典舞訓(xùn)練教材《中國(guó)古典舞教學(xué)法》的出版，標(biāo)志著中國(guó)古典舞教學(xué)已經(jīng)完成了它第一階段建設(shè)的歷史任務(wù)。作為支撐其初步體系化建設(shè)的主干訓(xùn)練課程，“基訓(xùn)課”所取得的教學(xué)成就，以及它在中國(guó)古典舞的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程中所起的推動(dòng)作用，都是巨大而不容忽視的。

其二，訓(xùn)練價(jià)值與審美風(fēng)格的不斷融合與升華，恰恰是當(dāng)代中國(guó)古典舞教學(xué)體系化發(fā)展的必然路徑。誠(chéng)然，舞蹈作為一個(gè)學(xué)科，要完成其教學(xué)的體系化建設(shè)，一門訓(xùn)練課程的設(shè)立只是初級(jí)階段。在基本解決了演員功能性訓(xùn)練的同時(shí)，中國(guó)古典舞風(fēng)格化訓(xùn)練模式的確立，就成為了學(xué)科教學(xué)發(fā)展的重要課題。基于此，20世紀(jì)80年代初，中國(guó)古典舞學(xué)科的風(fēng)格化訓(xùn)練課程———“身韻課”應(yīng)運(yùn)而生。“身韻課”的誕生，標(biāo)志著“中國(guó)古典舞”的教學(xué)模式擺脫了以往單一的以戲曲舞蹈為構(gòu)件、填充芭蕾結(jié)構(gòu)之框架的做法，由提煉“元素”出發(fā)，從追尋“韻律”入手，擷取風(fēng)格特征鮮明又極富生發(fā)性的動(dòng)作元素，并依據(jù)它的運(yùn)動(dòng)邏輯及造型規(guī)律來加以結(jié)構(gòu)，使其成為既具有鮮明民族風(fēng)格又體現(xiàn)時(shí)代氣息的獨(dú)立的舞蹈動(dòng)作語言。可以說，“身韻課”的誕生給中國(guó)古典舞的訓(xùn)練模式帶來了最直接、也是最重大的影響。正是由于“身韻”的“催化”作用，“中國(guó)古典舞”才在解決功能訓(xùn)練的同時(shí)，更加關(guān)注和強(qiáng)調(diào)具有鮮明民族風(fēng)格的身法、技法、神韻、氣息以及內(nèi)在情感等多種因素的高度融合。“身韻課”的創(chuàng)建，既填補(bǔ)了肢體功能性訓(xùn)練之外的形態(tài)風(fēng)格與韻律語言訓(xùn)練，又為“中國(guó)古典舞”找到了一個(gè)極好的“審美支點(diǎn)”，使這一舞種的形式、內(nèi)容日趨豐滿與完善，其教學(xué)體系的建設(shè)也由此上升到一個(gè)全新的發(fā)展階段。由此可見，當(dāng)代中國(guó)古典舞教學(xué)體系的發(fā)展是一個(gè)非常核心的研究領(lǐng)域與支點(diǎn)，具有突出的可操作性與實(shí)踐性。但是現(xiàn)實(shí)中，我們往往因?yàn)橹袊?guó)古典舞歷史發(fā)展的斷層而對(duì)當(dāng)代中國(guó)古典舞寄予了某些脫離實(shí)際的期望與想象。實(shí)際上，我們常說的“古典舞”，在一般意義上，是一個(gè)國(guó)際通用的概念，它是指各國(guó)家和民族歷史上流傳下來的、具有典范意義的舞蹈。“古典舞”具有相對(duì)穩(wěn)定的美學(xué)法則和嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的表演及訓(xùn)練體系，是特定社會(huì)及其民族傳統(tǒng)舞蹈文化中經(jīng)過不斷“雅化”而逐漸形成的部分，在這一點(diǎn)上，它是與“民間舞”相對(duì)應(yīng)的概念。因此，“古典舞”在美學(xué)上更推崇理性、秩序、規(guī)范、均衡、嚴(yán)謹(jǐn)、靜謐等等，并以此作為主要的審美傾向來表現(xiàn)其民族精神，而且往往被認(rèn)為是代表了特定國(guó)家和民族傳統(tǒng)舞蹈文化的最高成就，所謂“典范意義”也正在于此。藝術(shù)中的“古典”還是一種價(jià)值觀念。關(guān)于這點(diǎn)，傅雷先生在其《傅雷談音樂》一書中有過精當(dāng)?shù)恼撌?“‘古典’意義的最高境界是在其價(jià)值觀念方面追求‘經(jīng)典’意義，也就是追求歷史地位上的獨(dú)特性及現(xiàn)代意義上的魅力經(jīng)久性。”

由此可見，“古典舞”既包含了“古代流傳”，更強(qiáng)調(diào)著“后世選擇”———即被后世認(rèn)作“典范”和奉為“經(jīng)典”，其內(nèi)涵實(shí)質(zhì)乃是后人對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種價(jià)值取向與判定。因此，“古典”不同于“古代”，后者更具歷史的特指性，而“古典”則具有歷史流傳的典范性，體現(xiàn)的是一種后人的價(jià)值判定，更具概括性。可以說，“古典”不僅是一個(gè)具有特定歷史內(nèi)涵的概念，同時(shí)也屬于一個(gè)外延不斷擴(kuò)展的概念。比如印度古典舞，它由婆羅多舞、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普里、奧迪西、庫(kù)吉普迪等六大體系組成，有其嚴(yán)格、復(fù)雜的表演及訓(xùn)練體系;又如，誕生于歐洲宮廷的西方古典舞———芭蕾，以其嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)、規(guī)范而著稱。而中國(guó)古典舞由于與戲曲的合流，弱化了其純舞蹈的文化特質(zhì)，也缺少了流傳的“活體”，因此當(dāng)代中國(guó)古典舞更加突出的是始于教學(xué)的“復(fù)興”與“再造”。在這個(gè)前提下，脫離教學(xué)體系發(fā)展規(guī)律的歷史虛無與歷史想象都是不可取的。那么作為復(fù)興與再造的當(dāng)代“中國(guó)古典舞”，其本體特質(zhì)該如何界定呢?對(duì)此，資華筠先生曾這樣闡釋道:“它繼承了戲曲、武術(shù)等傳統(tǒng)文化的精粹，提煉了東方神韻的審美特質(zhì)，借鑒了西方舞蹈體系化構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)，逐步形成了當(dāng)代‘中國(guó)古典舞’多姿多彩的風(fēng)貌。”這一解釋從語言體系、審美特質(zhì)、結(jié)構(gòu)方式這三個(gè)層面對(duì)當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的界定，闡明了該舞種多層次的概念和可伸縮的界面，準(zhǔn)確、精辟地揭示了這一“新”舞種的本質(zhì)屬性與理論前提。

描述、分析當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的形成與構(gòu)建，也可以基于以上三個(gè)層面展開。首先，“它繼承了戲曲舞蹈等傳統(tǒng)文化的精粹”。這種繼承并非盲目，而是有選擇的。它將戲曲舞蹈中程序化的表演與身段，經(jīng)過歸類、整理并高度提煉，逐一完成規(guī)范、分類、組合等不同的階段性任務(wù)，最終將戲曲舞蹈(包括武術(shù))套路化、程序化的表演形式提煉成為元素化、符號(hào)化的舞蹈動(dòng)作。第二，它“提煉了東方神韻的審美特質(zhì)”。當(dāng)代“中國(guó)古典舞”在其審美特質(zhì)的提煉上著重強(qiáng)調(diào)了包括中國(guó)在內(nèi)的東方民族共通的歷史性、地域性文化特征。它們有別于西方古典舞蹈文化中注重“外放”、“造型性”、“雕塑感”和強(qiáng)調(diào)人體線條顯現(xiàn)的審美特質(zhì)，無論在外部形態(tài)特征上還是內(nèi)在的風(fēng)格韻律上，它都集中、鮮明地體現(xiàn)了東方民族傳統(tǒng)文化精神中所追求的“圓潤(rùn)”、“含蓄”、“內(nèi)斂”、“沉靜”等內(nèi)在之美的藝術(shù)特性。第三，它“借鑒了西方舞蹈體系化構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)”。這種“借鑒”在相當(dāng)程度上摒棄了傳統(tǒng)戲曲舞蹈“口傳身授”的教學(xué)方式，廣泛吸收和借鑒西方芭蕾“系統(tǒng)化”、“規(guī)范化”、“科學(xué)化”的教學(xué)方法與模式，并以此來整合、建構(gòu)當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的訓(xùn)練與表演體系。這個(gè)過程并非盲目跟從或全盤照搬，而是充分尊重本民族傳統(tǒng)舞蹈文化，并以此為基點(diǎn)，以開放、理性、科學(xué)的態(tài)度，實(shí)現(xiàn)著對(duì)當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的學(xué)科建構(gòu)。可以說，當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的形成與構(gòu)建既是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，也是一種歷史的必然。它是當(dāng)代人根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)的古典文化精神和傳統(tǒng)的古典文化遺產(chǎn)，重新整理、恢復(fù)、創(chuàng)造，并融入了當(dāng)代人的審美情趣與思維觀念的“新”古典舞，因此，它具有強(qiáng)烈的時(shí)代性，是中華民族文化精神的當(dāng)代延續(xù)，是傳統(tǒng)舞蹈風(fēng)貌的當(dāng)代建構(gòu)。

二、當(dāng)代中國(guó)古典舞教學(xué)體系的研究途徑

半個(gè)世紀(jì)以來，經(jīng)過幾代人的努力，中國(guó)古典舞教學(xué)體系的建設(shè)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，業(yè)已形成了相對(duì)完善的課群設(shè)置。其主體課程(專業(yè)必修課)包括:一、解決技術(shù)技能方面的“基訓(xùn)”、“技巧”;二、解決風(fēng)格韻律方面的“身韻”、“袖舞”、“劍舞”、“刀槍舞”、“戲曲舞蹈片斷”;三、解決本專業(yè)教學(xué)理論方面的“中國(guó)古典舞教學(xué)法”、“學(xué)科發(fā)展史”;四、解決舞蹈理論方面的“舞蹈概論”、“舞蹈教育學(xué)”、“舞蹈運(yùn)動(dòng)力學(xué)與解剖學(xué)”、“中國(guó)古代舞蹈史”、“中國(guó)傳統(tǒng)文化”;五、解決舞臺(tái)表演方面的“中國(guó)古典舞教學(xué)舞目”、“作品賞析”、“表演”;六、解決實(shí)踐操作方面的“舞蹈編創(chuàng)”、“教學(xué)實(shí)習(xí)”、“舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐”、“畢業(yè)論文寫作”等。另外，“中國(guó)古典舞”學(xué)科的課群建設(shè)還進(jìn)一步向?qū)W術(shù)與科研的縱深發(fā)展，實(shí)際教學(xué)中滲透著各項(xiàng)學(xué)術(shù)研究與教學(xué)研討，特別是對(duì)已有課程的內(nèi)部挖掘與深化，是對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)課程的補(bǔ)充與完善。

“中國(guó)古典舞”教學(xué)體系化的確立，既是一種時(shí)代的要求，也是一種歷史的必然。從理論的高度梳理、總結(jié)當(dāng)代“中國(guó)古典舞”教學(xué)體系的發(fā)展與構(gòu)建，是舞蹈學(xué)科整體建設(shè)的組成部分，不僅必要而且必須。在如何檢驗(yàn)中國(guó)古典舞是否已初步完成其教學(xué)體系化建構(gòu)這一問題上，資華筠先生進(jìn)一步談到:“首先，在技藝層面，它已基本能夠輕易而準(zhǔn)確地訓(xùn)練學(xué)生和使其獲得自由的身體;其次，在神韻層面，它已擁有鮮明的東方文化基因特征;第三，在創(chuàng)作領(lǐng)域里，它自身已經(jīng)形成了一個(gè)“自洽”的舞蹈語言體系，具有相對(duì)完善的審美、表意功能。同時(shí)它遵循了循序漸進(jìn)、由淺入深的科學(xué)化教學(xué)規(guī)律。”［2］從這段闡述中，我們可清楚地看到:第一、在技術(shù)訓(xùn)練上，中國(guó)古典舞已具備相對(duì)成熟、實(shí)用的科學(xué)方法，多年來培養(yǎng)出了包括李恒達(dá)、沈培藝、官明軍、劉震、山翀、黃豆豆、武巍峰、汪子涵、王亞彬……等一大批技藝高超的舞蹈表演人才;第二、由于不斷糾正和彌補(bǔ)了創(chuàng)建之初只重“基訓(xùn)”的傾向，更加自覺地追求中華民族的傳統(tǒng)文化精神和藝術(shù)審美特性，尤其是“身韻課”的誕生，幫助“中國(guó)古典舞”從訓(xùn)練與表演上找到了解決其風(fēng)格化難題的重要途徑，從而使其富于東方傳統(tǒng)文化精神的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)個(gè)性得以鮮明地呈現(xiàn);第三、在創(chuàng)作上，由創(chuàng)建初期50年代的《飛天》、《春江花月夜》到發(fā)展中期80年代的《新婚別》、《木蘭歸》、《黃河》直至近年來的《秦俑魂》、《扇舞丹青》等等，已經(jīng)積累了大量?jī)?yōu)秀的古典舞作品。這些作品無論是人物刻畫還是情感表現(xiàn)，在舞蹈語匯上，與以往相比都有了非常明顯的突破，自身已經(jīng)形成了一個(gè)舞蹈風(fēng)格較為鮮明的動(dòng)作語言體系。至此，當(dāng)代“中國(guó)古典舞”已初步形成了以基訓(xùn)、身韻、教學(xué)法、教學(xué)舞目及舞蹈創(chuàng)作為主體并具有互動(dòng)關(guān)系的學(xué)科教學(xué)體系，同時(shí)，還擁有了一系列學(xué)科教學(xué)體系化的階段性成果。在當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的構(gòu)建與發(fā)展中，許多親歷者、研究者都從不同方面對(duì)之進(jìn)行了經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論闡釋，各家(學(xué)派)有爭(zhēng)鳴，也不乏獨(dú)到的見解。這些寶貴的學(xué)術(shù)性思想和成果，對(duì)于我們今天的研究無疑提供了重要的基礎(chǔ)。需要指出的是，與中國(guó)古典舞成果豐富的教學(xué)實(shí)踐相比，其教學(xué)理論研究明顯滯后，對(duì)中國(guó)古典舞教學(xué)體系近半個(gè)世紀(jì)發(fā)展的豐碩成果及經(jīng)驗(yàn)得失，至今尚無系統(tǒng)梳理及全面整合性的論述。從這個(gè)角度而言，這方面的研究具有填補(bǔ)空白的開拓意義。為此，我們需要通過對(duì)當(dāng)代“中國(guó)古典舞”教學(xué)體系的形成與構(gòu)建進(jìn)行縱向梳理，以及對(duì)現(xiàn)有體系模式的橫向性分析研究，從理論的高度予以概括和評(píng)價(jià)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)其未來的發(fā)展空間進(jìn)行預(yù)測(cè)和前瞻。為實(shí)現(xiàn)此目標(biāo)，還需要結(jié)合一般歷史研究的方法，在對(duì)“中國(guó)古典舞”發(fā)展脈絡(luò)及其規(guī)律性研究的過程中，特別注意對(duì)曾參與這一學(xué)科體系建設(shè)、并在其發(fā)展的不同階段產(chǎn)生了重要影響的代表性人物———他們的實(shí)踐、思想及理論探索———進(jìn)行理論的梳理與廓清，并歸納、總結(jié)出規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)與成果，適度運(yùn)用舞蹈生態(tài)學(xué)的相關(guān)研究方法以求科學(xué)地提煉出藝術(shù)規(guī)律，形成對(duì)該學(xué)科體系的理論闡釋。

誠(chéng)然，對(duì)一個(gè)事物的發(fā)展過程進(jìn)行歷史的梳理與研究，資料和史實(shí)的把握是基礎(chǔ)，但歷史研究中對(duì)方法論的自覺追求與提煉，往往對(duì)其最終的研究結(jié)果產(chǎn)生根本影響。因此在方法論的運(yùn)用方面，我們應(yīng)該廣泛借鑒美學(xué)、史學(xué)、文化學(xué)等相關(guān)學(xué)科成果，并運(yùn)用舞蹈生態(tài)學(xué)等更貼近舞蹈實(shí)踐的方法論，探討更加深入的研究途徑和創(chuàng)新性可能:首先，縱觀中國(guó)舞蹈史研究，既往的治史方式大都是“以事述人(舞)”為主，即以歷史文獻(xiàn)為最大依據(jù)。舞蹈生態(tài)學(xué)在注重文獻(xiàn)史料研究的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)“以人傳舞”的史學(xué)方法。資華筠先生提出并主張的“以人傳舞”與“以事述人”兩者辯證統(tǒng)一的科學(xué)方法，將文獻(xiàn)研究與對(duì)相關(guān)歷史及其親歷者的全方位考察(含文獻(xiàn)與采訪記錄)有機(jī)結(jié)合起來，具有重實(shí)證研究的特點(diǎn)。當(dāng)代“中國(guó)古典舞”近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，雖然其時(shí)間跨度并不太長(zhǎng)，但其中涉及的人物與事件卻紛繁復(fù)雜。結(jié)合重大事件，對(duì)在這一歷史進(jìn)程的不同階段產(chǎn)生重要影響的先驅(qū)、親歷者、代表性人物進(jìn)行較全面、切實(shí)的考察，將由此勾勒出當(dāng)代“中國(guó)古典舞”由發(fā)軔之初的一堂看似尋常實(shí)乃意義重大的“訓(xùn)練課”，直至今日其教學(xué)系統(tǒng)化構(gòu)建已初步完成的整體發(fā)展脈絡(luò)。能夠真實(shí)、鮮活地記錄和還原這一歷史過程，證實(shí)“以人傳舞”之舞史觀與方法論的科學(xué)性及優(yōu)越性，將具有重要的創(chuàng)新意義。

其次，舞蹈是以肢體運(yùn)動(dòng)為主要媒質(zhì)的藝術(shù)種類，因此論述當(dāng)代“中國(guó)古典舞”教學(xué)體系的構(gòu)建，必須對(duì)其形態(tài)特征、審美特質(zhì)提出具體的、可操作的科學(xué)分析。學(xué)習(xí)并運(yùn)用舞蹈生態(tài)學(xué)之形態(tài)分析中“因子分解、特征提取”的科學(xué)方法，可以對(duì)當(dāng)代“中國(guó)古典舞”教學(xué)實(shí)踐中“元素論”的科學(xué)依據(jù)進(jìn)行總結(jié)，并對(duì)當(dāng)代“中國(guó)古典舞”形態(tài)特征、運(yùn)動(dòng)規(guī)律以及審美特質(zhì)進(jìn)行多層次的具體分析。其中包括:

1．以舞蹈生態(tài)學(xué)之舞蹈形態(tài)分析的“因子分解、特征提取”方法，對(duì)應(yīng)中國(guó)古典舞業(yè)已行之有效的基本元素分析，進(jìn)行更科學(xué)、明晰的闡釋。為原有的元素分析尋找到更加層次分明、更具可操作性的重要依據(jù)。

2．運(yùn)用其典型舞疇、舞疇序列的動(dòng)作“單位”概念，對(duì)中國(guó)古典舞風(fēng)格訓(xùn)練主、支干教材中最具基礎(chǔ)性、最具代表性的動(dòng)作與組合進(jìn)行分解、綜合及可操作性分析。提取其外部形態(tài)特征，概括其自身運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這在中國(guó)古典舞動(dòng)作研究中具有創(chuàng)新性。

3．分別選取中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、西方芭蕾舞的程式化動(dòng)作作為比較項(xiàng)對(duì)照進(jìn)行研究。這是由于，一方面中國(guó)古典舞是從傳統(tǒng)戲曲中剝離出來的業(yè)已形成獨(dú)立品格的舞種。通過比較可以更清晰地認(rèn)知其在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與發(fā)展。此外，中國(guó)古典舞教學(xué)體系的構(gòu)建基礎(chǔ)，借鑒了西方芭蕾體系化模式為其標(biāo)準(zhǔn)。但由于文化背景的深層差異，我們不能完全“模擬”芭蕾，而只是“借鑒”了其形成的科學(xué)化過程。以芭蕾作為比較項(xiàng)，有助于我們?cè)诮窈蟮陌l(fā)展過程中更清醒地把握“借鑒”的尺度。兩種比較的目的都是為了使當(dāng)代“中國(guó)古典舞”中蘊(yùn)涵的中華民族傳統(tǒng)文化特質(zhì)更加鮮明、突出，同時(shí)進(jìn)一步提升其“系統(tǒng)化”的科學(xué)水準(zhǔn)。

4．在形態(tài)分析、特征提取、舞種比較、規(guī)律概括的基礎(chǔ)上，綜合提煉中國(guó)古典舞與本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)一脈相承的審美特質(zhì)，以求進(jìn)一步印證其神韻上擁有的比較鮮明的東方文化審美特征，同時(shí)，努力提升該舞種文化傳承理念與風(fēng)格屬性的自覺意識(shí)，實(shí)現(xiàn)研究的科學(xué)性、創(chuàng)新性。再次，在學(xué)習(xí)、研修“中國(guó)古典舞”二十多年的歷程中，筆者長(zhǎng)期從事一線教學(xué)工作，對(duì)中國(guó)古典舞教學(xué)體系有著很多的體會(huì)與思考，但也在進(jìn)一步的研究中發(fā)現(xiàn)，這種實(shí)踐優(yōu)勢(shì)不能停留在“局限性、描述性、經(jīng)驗(yàn)性”的淺層次敘述，而必須從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中努力探索內(nèi)在的規(guī)律，并予以系統(tǒng)、理性的升華。“中國(guó)古典舞”無論是作為一個(gè)舞種，還是一門學(xué)科，目前都還處在進(jìn)一步發(fā)展之中，尚有大量空白和未知領(lǐng)域有待探索、研究。對(duì)其發(fā)展前景的思考，還應(yīng)該關(guān)注以下三點(diǎn):其一，當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的發(fā)展應(yīng)進(jìn)一步確立其傳統(tǒng)審美特質(zhì)的鮮明性，并在此基礎(chǔ)上大膽擴(kuò)展其空間;在不斷開掘古代歷史遺存的同時(shí)，創(chuàng)造具有中華民族古典審美標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格特色的舞蹈藝術(shù)形式。其二，打破學(xué)術(shù)壁壘，促進(jìn)流派之間的相互吸收，從而進(jìn)一步整合當(dāng)代“中國(guó)古典舞”;立足戲曲舞蹈，同時(shí)擴(kuò)大視野、解放思想，向歷史文化汲取養(yǎng)分，是我們的唯一選擇。漢唐舞、敦煌舞的探索具有積極意義，相關(guān)實(shí)踐者們從不同的角度開發(fā)了歷史文化資源，同時(shí)也從不同的角度為我們提供了研究方法，這些都是對(duì)古典舞教學(xué)體系的有益補(bǔ)充。只有加強(qiáng)這方面的研究，才能使古典舞的內(nèi)涵和外延不斷豐富和擴(kuò)展。其三，在創(chuàng)作上，由于在作品中過多地直接“引用”訓(xùn)練中的技法性語言，從而導(dǎo)致了舞目的大量雷同。只有進(jìn)一步確立與完善當(dāng)代“中國(guó)古典舞”創(chuàng)作語言，才能從根本上解決創(chuàng)作中題材和內(nèi)容的局限與雷同問題。

通過以上探索，我們應(yīng)該努力實(shí)現(xiàn)對(duì)“中國(guó)古典舞”教學(xué)體系訓(xùn)練規(guī)律和發(fā)展方向的本質(zhì)把握，增強(qiáng)其教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐的自覺意識(shí)，以期對(duì)尚在發(fā)展、探索中的這一新型學(xué)科的體系化建構(gòu)，做出每個(gè)人微薄但有意義的貢獻(xiàn)。

作者：韓瑾 單位：解放軍藝術(shù)學(xué)院舞蹈系