黃梅戲人才培養創新教學研究范文

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《安慶師范學院學報》2016年第2期

摘要:

黃梅戲人才培養是繁榮黃梅戲的首要條件，首先要樹立“技文并重”的教學理念，創新教學內容加應強理論素養;其次實現“技文并重”教學理念的方式應實行文化課導師制。這是當代學校培養黃梅戲人才的新路徑。

關鍵詞:

黃梅戲;人才培養;技文并重;創新教學

黃梅戲在安徽省的文化強省戰略中有著特殊地位，繁榮黃梅戲，創新黃梅戲人才培養路徑成為首要條件。歷史上黃梅戲人才培養經歷了“單純模仿”、“重技輕文”兩個階段。“單純模仿”是指19世紀末至20世紀50年代，民間藝人培養黃梅戲人才的方法，在這一階段，很多老黃梅戲藝人是文盲或半文盲，他們帶徒弟只能傳授表演技能，并不能教他們文化、戲曲理論知識;“重技輕文”是指1958年到現在，學校培養黃梅戲人才的模式，在這一階段，黃梅戲人才的培養方式從個體化轉向社會化，培養內容從單純技藝轉向文化和技藝統一，但是學生在主觀思想上“重技輕文”，甚至一些黃梅戲表演專業教師在教學過程中也存在“重技輕文”的思想，影響了黃梅戲人才的全面發展。因此，重新思考黃梅戲人才培養的新路徑就很有必要。

一、“技文并重”教學理念的創新

現在的黃梅戲課程設置主要是以模仿性教學為主，學習者單純模仿、實踐機會多，學戲的速度快，但這種教學方式往往偏重于模仿實踐而缺少理論素養，在客觀上排斥了多樣化的表演風格和演唱風格，不利于人才的全面發展。黃梅戲表演專業的教學并不排斥模仿性教學，這種教學方法適合低年級的學生，便于他們對黃梅戲一招一式的了解，但這種模仿性教學的缺點就是“重技輕文”。創新性教學的特點是從單純技藝轉向文化和技藝統一，從單純的技藝傳授到復合的文化教育，顯示出黃梅戲人才培養形態在內容上的延伸，真正做到“技文并重”。黃梅戲表演專業應根據“模仿教學為基礎，創新性教學為目的”的教學原則，并據此設置教學課程。在啟蒙階段采取模仿性教學，聲腔、身段，老師手把手地教，演示表情、眼神，但是學生進入黃梅戲表演專業專科階段，再繼續“模仿式教學”就不適宜了。所以，高年級表演教師既是教會學生創造角色的組織者，又是協助學生對所演作品從感性認識到理性認識這一轉變過程的啟發者，要讓學生明白怎樣圍繞角色的規定情景去體會、運用自己的情感，要明白作為一個演員，他所塑造的人物必須是自己和戲中的角色靈魂相通。老師只有具備很高的戲曲理論素質、文化素質、專業素質，才能要達到這樣的教學目標。課程設置應循序漸進，為低年級學設置重在“模仿”的學戲課，對照劇目，一板一眼、一招一式，強調基本功和啟蒙性。到高年級課程設置重在“創造”，目的是啟發學生對所選劇目的主題、人物的性格、表演技巧作出分析，靈活運用表演技巧去完成主題和刻畫人物，“力求從中國戲曲的現實出發，借鑒古典理論及各種戲劇流派體系的可用部分，結合美學、心理學講授戲曲表演的內部技術及其與外部技術的關系，并運用戲劇表演藝術家們創造角色的經驗及同學們表演的得失作例證，進行綜合分析，和同學們在一起看影視和戲劇，從中分析演員的表演，來消化課堂上所講授的理論。”［1］通過這樣的教學，便于挖掘學生的潛力，讓有藝術天賦的學生早日挑選適合自己的行當，為上舞臺表演打下扎實的專業基本功。

二、“技文并重”教學內容的創新

模仿式教學的特點是“重技輕文”，黃梅戲專業課教學的內容主要體現在唱腔、舞蹈。現代唱腔教學應融入現代音樂，舞蹈應體現兼容性特點，這種教法就體現了“創新性教學”。單一的技藝傳授意味著放棄向他種藝術門類橫向借鑒，也意味著放棄不同行當的全面技能訓練和不同表演風格的把握。技藝傳授應體現“技文并重”教學內容的創新，使理論素養、表演技巧、演唱技巧等多項技能同步提高，才有可能青出于藍而勝于藍。文化素養的失缺，不利于表演人才素質的進一步提高，難以形成真正的高雅藝術。

1．黃梅戲的唱腔改革創新

中國戲曲是寫意的、抒情的藝術，但是以“歌舞演故事”的戲曲總要起源于故事。從文化源流上講，“吳楚文化背景賦予黃梅戲清淺、活潑的南音風格，有別于北音的重濁。其唱腔柔婉清麗、活潑近自然，便于抒情。”［2］黃梅戲的演唱應該有歷史性、民族性、地域性、情節性等特點，隨著時間的推移，黃梅戲的演唱技巧應緊跟時代。黃梅戲曲調優美“音區不寬，一般在大6度至大9度之間，這樣的音寬適合本嗓子演唱”［3］。黃梅戲節奏輕快，與現代流行音樂有很多相通之處，具有現代美學的特征，可以贏得青年觀眾的青睞。把現代音樂手法(不僅包括現代樂器的使用還包括現代流行歌曲的演唱方法和技巧)融入黃梅戲的演唱，增強黃梅戲的現代美學意味，為黃梅戲的發展探出新路。黃梅戲早期的音樂可以從接近黃梅聲腔的兄弟劇種音樂成分中汲取營養，如從“岳西高腔”、“皖南高鼓”、大別山地民歌改編的曲調，也可借鑒現代音樂和其他西洋音樂，例如把西方的音樂技巧運用到《天仙配》、《女駙馬》等劇目的作曲中。《徽州女人》音樂表現出兩大特點:一是曲作者并未按常規把花腔貫穿全劇，而是將花腔用“集曲”手法，根據劇情、唱詞的需要，編創了新腔;二是“《徽州女人》中描寫音樂的混入，如‘嫁’的‘夢幻音樂’，‘盼’的‘井臺音樂’，‘吟’的‘間奏曲’以及主要唱段的配器”［4］，令觀眾耳目一新。黃梅戲音樂融入現代流行音樂因素是大勢所趨。現代流行音樂運用黃梅戲音樂素材，用流行音樂技法進行創作并以流行演唱法演唱黃梅戲，形成了黃梅歌。而黃梅歌的音樂手法可用到黃梅戲中。這種黃梅歌與黃梅戲的相互影響不但是指音樂素材與音樂手法的相互借鑒，而且是指更高層次的美學趣味的相互滲透。黃梅戲音樂作曲應從古典音樂向現代音樂轉軌，使黃梅戲的音樂洋溢著現代流行音樂的美學感受，易被年輕人接受。

2．黃梅戲的舞蹈改革創新

黃梅戲的舞蹈分為寫意化舞蹈、寫實化舞蹈。寫意化是戲曲舞蹈表演的基本特征之一，所謂“一條馬鞭表示馬蹄飛揚，兩圈圓場表示行程千里，三面車旗表示車隊龐大，四個龍套表示千軍萬馬，乃至舉傘者有雨，劃槳者有船，涉浮者有水，爬越者有山”［5］。不過，為了使戲曲適應現代人的生活品味，多種風格的舞蹈樣式都應被嘗試性地納入黃梅戲舞蹈表演中。《無事生非》根據劇情的需要應該有假面舞會的戲，屬于典型的西歐舞蹈樣式，與中國古典戲曲舞蹈表演方式差距較大，但是這場戲卻從傳統的民間燈舞開始，先是男子八角錘燈展現耍錘技藝，然后是女子的蓮花燈，靈動柔美;燈舞后轉入戴著假面的勇士舞，古樸剽悍;由此過渡到幾對男女青年跳起的求偶假面舞。正是通過古今中外的多種舞蹈模式的有機兼容，完美地解決了黃梅戲改編莎士比亞戲劇所遇到的難題。黃梅戲舞蹈的創新還應該把西方舞蹈、花鼓燈的扇舞、傘舞等多種舞蹈樣式融入其中，以新的肢體語言展現現代的社會生活，以新的感受取得現代觀眾的普遍認同。要想做到唱腔和舞蹈的改革創新，就需要在教學過程強調“技文并重”的教學理念，讓學生既具備專業理論素質，也應具備豐富的舞臺經驗。

三、“技文并重”教學理念的實現方式

一般來說，黃梅戲表演專業的學生文化素質普較薄弱。以某黃梅戲藝術職業學院為例，該校2013－2014級生源主要是小學肄業、小學畢業和初中肄業、初中畢業。2013年級黃梅戲表演專業共招收60人，其中小學肄業24人(其中三年級10人，四年級9人)、小學畢業12人、初中肄業6人、初中畢業18人，小學肄業占總數的40%，初中畢業占總數的30%。根據學生不同的實際文化程度，該校在小學畢(肄)業生中開設四年級、五年級文化課程，針對初中畢業的學生開設中職文化課程。2014年級黃梅戲表演專業共招收76人，其中小學肄業26人(其中二年級12人，四年級10人)、小學畢業16人、初中肄業12人、初中畢業22人，小學肄業占總數的34%，初中畢業占總數的29%。根據這項數據，2014年在小學畢(肄)業生只開設三年級、五年級文化課程和中職文化課程。這樣就造成了低年級學生對接不上文化課，已經上過該課程的孩子重復上。很多學生由于沒有接受系統的文化知識課教育，直接導致一部分同學對文化課不感興趣，甚至厭煩文化課。造成文化課對接不上的原因主要是:在社會大背景下，一是學戲曲的生源越來越少，不能形成規模教學;二是小學肄業的孩子來學戲，雖有學戲的天賦和興趣，但文化程度偏低;三是初中畢業的孩子來學戲，主要原因是中考成績四百分左右，上高中文化基礎太差，考大學無望，一般家長為了孩子的前途，無奈送孩子來學戲。

根據這種現實，黃梅戲表演專業的文化課教學應按照“全程規劃、分段培養、因材施教、個性輔導”的教學步驟，強調黃梅戲表演專業課與文化課整合，可以讓那些文化課對接不上的同學實行“文化課導師制”，讓他們“一對一”輔導，補習所落下或根本沒學過的文化課知識，才能讓他們在適合的班級學習文化課程，避免文化知識點脫節的現象。一個黃梅戲演員只有從小具有“技文并重”的意識，具備良好的文化素養，才能演好黃梅戲。也就是說，文化素養是藝術表演的基礎。文化素養越高，越能理解劇情，演好角色。安徽黃梅戲藝術職業學院黃梅戲表演專業近兩年獲得各類黃梅戲表演獎項的，多是專業技藝過硬、文化課優秀的學生。只有長期堅持“技文并重”，“一手抓專業課，一手抓文化課”，才能創新黃梅戲人才培養模式，繁榮黃梅戲藝術。

參考文獻:

［1］程功恩．關于黃梅戲表演訓練的實踐與思考［J］．黃梅戲藝術，1985(2)．

［2］朱恒夫，聶圣哲．中華藝術論叢［M］．上海:同濟大學出版社，2006:321．

［3］胡虧生．黃梅戲風貌［M］．合肥:安徽人民出版社，2008:20．

［4］時白林．傳統與創新都是人民需要的———評黃梅戲《徽州女人》的音樂創作［J］．中國戲劇，2002(12)．

［5］安徽省藝術研究所．黃梅戲通論［M］．合肥:安徽人民出版社，2000:19．

作者:戴先英 單位:安徽黃梅戲藝術職業學院