景觀雕塑在環(huán)境策劃的地位范文

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南朝謝赫的《古畫品錄》總結(jié)和發(fā)展了前代的繪畫理論，提出了評畫的標(biāo)準(zhǔn)，即六法論。對后世的繪畫及其它門類的造型藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。所謂六法即氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。無論是傳統(tǒng)繪畫還是現(xiàn)代造型藝術(shù)，六法論都能成為評判其優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。筆者將以六法中的“經(jīng)營位置”來分析一下現(xiàn)代景觀設(shè)計的雕塑布局。

所謂“經(jīng)營位置”是指畫面的組織安排，就是構(gòu)圖。在今天的景觀設(shè)計中平面規(guī)劃至關(guān)重要，而雕塑是景觀設(shè)計的重要組成部分觀，景觀雕塑可以作為獨立的觀賞物。但由于其所處的具體環(huán)境空間中存在著各種因素相互影響，要想最大化地表現(xiàn)出與空間和環(huán)境的完美結(jié)合，就要與周圍的道路、建筑、人文等因素相協(xié)調(diào)。景觀雕塑強調(diào)與環(huán)境的有機融合，謀求一種與人文、自然、空間、地域的融洽與和諧的氛圍。雕塑在景觀的整體布局中作為點的元素存在，通過點的銜接可以把平面進行不同的分割，這樣可以使得整個平面產(chǎn)生不同的韻律及分割為不同的功能區(qū)。

雕塑的分割應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)所設(shè)計的景觀區(qū)的設(shè)計意圖。不同的景觀雕塑布局體現(xiàn)出不同的人文背景。筆者將就幾個成功的案例進行淺顯的分析。凡爾賽宮原是一個小村落，是路易十三于1624年在凡爾賽樹林中建造的狩獵宮。1661年由路易十四改造成一座豪華的王宮，由著名建筑師勒•沃•哈爾都安和勒•諾特爾精心設(shè)計而的。該宮于1689年全部竣工，至今已有300多年歷史，全宮占地111萬平方米。宮殿氣勢磅礴，布局嚴密、協(xié)調(diào)。正宮朝東西走向，兩端與南宮和北宮相銜接，形成對稱的幾何圖案。宮頂建筑摒棄了巴羅克的圓頂和法國傳統(tǒng)有尖頂建筑風(fēng)格，采用了平頂形式，顯得端正而雄渾。宮殿外壁上端，林立著大理石人物雕像，造型優(yōu)美，栩栩如生。

凡爾賽宮的許多方面對后世而言都堪稱典范。在筆者看來，凡爾賽的雕塑在平面布局上本著在“嚴格的對稱之中找變化”的原則，其中軸線上密集的雕塑，起到一種“樹干”的作用，而周邊不對稱的散落雕塑起到一種“樹枝”的作用。用雕塑的銜接把整個凡爾賽在視覺上連為一個有生命的整體。中軸線也成為人們的視覺的重心，整個園區(qū)有一種向心力，體現(xiàn)了王權(quán)的集中制。在色彩上雕塑主要以白色和青銅色為主，典雅、莊重顯得大方而不板，跟周圍環(huán)境略有區(qū)別，在明度上或高于環(huán)境或低于環(huán)境，但對比并不強烈，給人一種統(tǒng)一的感覺。在空間處理上手法獨到堪稱典范，如：阿波羅池的雕塑處理，海神吹著號角，太陽神駕著馬車從水中騰出。在整體上這組雕塑略底于綠地毯，使得人們的視線更加順暢，視覺情感更加集中于宮殿。同時在小范圍內(nèi)，雕塑采取了多空間的視覺處理，雕塑一半在水上的陽面，一半在水下的陰面，讓人們在視覺上有一種時間的推移，更加增加了雕塑的動感，使得雕塑在視覺上讓人們更加期待它的騰空而出。當(dāng)然凡爾賽的雕塑在處理上也有筆者不認同的地方。設(shè)計者在處理雕塑與環(huán)境的關(guān)系是一味的強調(diào)人的力量，使得整個環(huán)境有一種病態(tài)的服從性，讓人看了有一種殘缺的感覺，看不到永恒的影子。

拜斯奧夫雕刻公園位于毗鄰新奧爾良藝術(shù)博物館的城市公園內(nèi)，占地約20234平方米。不同于多數(shù)的雕刻公園，該公園坐落于松樹、玉蘭和橡樹環(huán)繞的成熟園林內(nèi)。在這片如詩如畫的景區(qū)內(nèi)，公園的設(shè)計營造出戶外景觀空間，經(jīng)過重新部署的瀉湖把景點分成兩個截然不同的區(qū)域：一部分是鄰近博物館的松樹和玉蘭成熟園林區(qū)；一部分是更加開放的、有200年歷史的橡樹園林區(qū)。雕刻園大約有60種雕塑組成，其中大部分屬于悉尼及沃爾達，由拜斯奧夫雕刻公園捐贈給新奧爾良博物館的。

筆者試就雕塑公園作一些自己的分析。從整個布局上來看它與我們以上分析的凡爾賽有著很大的區(qū)別：首先，該園區(qū)沒有嚴格意義上的對稱法則控制，完全是因地而建，這是兩種截然不同的設(shè)計理念，前者強度控制而后者注重適應(yīng)。這個雕塑公園通過不規(guī)則的路把整個園區(qū)銜接在一起，同時也通過路把整個園區(qū)劃分成若干個景觀區(qū)域，人們在信步園區(qū)的時候，可以多角度的欣賞雕塑藝術(shù)品，也更加拉近了人與雕塑的距離，是人與雕塑產(chǎn)生一定的互動關(guān)系，這也是現(xiàn)代意義上的景觀雕塑與傳統(tǒng)的雕塑的本質(zhì)區(qū)別。同時整個園區(qū)的中軸線只是一種視覺上的中軸線，并沒有把園區(qū)分為兩半。它在設(shè)計上借鑒了中國園林的理念，通過路徑的牽引，產(chǎn)生不同的景觀，以小見大。就園區(qū)的雕塑本身的設(shè)計而言，雕塑的審美趨向也與前者有很大的不同，雕塑發(fā)展到今天，經(jīng)過了無數(shù)雕塑藝術(shù)家的努力，人們對雕塑的美的追求，已經(jīng)不僅僅局限于寫實這一個方面，比如：在該園區(qū)中的英國雕塑家亨利•摩爾的雕塑，他就借鑒了中國的太湖石的某些元素，使得其本人的雕塑多了一些禪意，同時也擴大了一個雕塑所轄的景觀，把周圍的景觀也吸收到雕塑中來。另外一些雕塑在處理虛實方面也別具一格，在人行橋的兩邊水中各有一座雕塑，它們在水中的倒影也形成了一個虛體的雕塑，形成了景觀的一部分。當(dāng)然，該區(qū)的雕塑在整體平面布局上略顯平均，沒有產(chǎn)生讓人激動的節(jié)奏感。伴隨著科學(xué)的發(fā)展，雕塑材料的不斷增加，人類哲學(xué)思想的高度發(fā)展，人類對景觀雕塑的理解日益完善，景觀雕塑已經(jīng)突破了傳統(tǒng)意義上的雕塑范疇。人們提倡雕塑建筑化，建筑雕塑化，雕塑不僅是一個審美點同時也是一個功能點。雕塑有時不僅僅是一個實體的點有時候它是一個虛體的空間，雕塑不僅可以觀賞也可以身在其中感受感知它的存在，同時雕塑的容納度也被人們增大到一定程度，不僅環(huán)境包圍雕塑同時自然有被放置于雕塑之中。在平面布局中也采取了多元化的處理手法。

景觀雕塑所置身的場所空間體現(xiàn)的是一種文化關(guān)系，是藝術(shù)家的創(chuàng)造與公眾互動構(gòu)成對話的領(lǐng)域。置身于公共空間中的雕塑是最具有大眾性的藝術(shù)，因為它直接向公眾展示。與公眾構(gòu)成一個共同的場所空間，因而作為一種生活方式融于生活之中，顯示其社會化的本質(zhì)傾向。所以，一方面環(huán)境雕塑作為場所的存在，受到了各種因素的影響，為人們審視生活的意義提供了一種角度，使觀賞者感悟到其中的文脈與美感。另一方面，景觀雕塑設(shè)計有賴于場所因素，是一種整合性的藝術(shù)創(chuàng)作。