三大戲劇藝術體系在舞劇創作的作用范文

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斯坦尼斯拉夫斯基體系是蘇俄的主流戲劇表導體系，其戲劇美學思想———真實的反映生活。在與演員的合作上，斯坦尼體系強調演員在舞臺上的首要地位，發展演員的創作主動性，通過整體演出體現導演的風格。強調內容與形式的統一，強調演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性。斯坦尼體系關于演員的創作原理和訓練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求演員“我就是”這個角色，要生活在人物形象之中，并要求在創造過程中有真正的體驗。簡單來說，斯坦尼斯拉夫斯基體系主張體驗，主張演員與角色合一。布萊希特體系是德國主流表導體系。其美學理論是既反對演員完全進入角色，又反對觀眾完全入戲，不斷用陌生化或間離的效果打破演員和觀眾的共鳴。其意旨是使觀眾能對角色進行理性的批判而不是被動地跟著戲走，從而在角色、演員、觀眾三者間建立一種相互依存而又彼此間離的辯證關系。這種辯證關系使觀眾深思劇中故事所蘊含的道理。中國的梅派體系主要是因為最先由梅蘭芳代表中國戲曲藝術在國內和國際上獲得承認以及榮譽而得其名。戲曲是一種根植與民間文化，集音樂、文學、舞蹈、雜技、表演和舞臺美術等多種藝術手段于一身的綜合性藝術形式。它以劇本為主體，以音樂和表演為中心，表現形式為唱、念、做、打。[9]三大戲劇藝術體系都在不同層面上影響了舞劇的創作，因此在這里對這三大戲劇藝術體系進行一個分析和探討，通過實際例子，舉一反三地來剖析戲劇藝術在舞劇創作中的應用，為今后的舞劇創作提供寶貴的經驗和理論指導意義。

（一）斯坦尼斯拉夫斯基表導體系在舞劇創作中的作用

俄國舞蹈受斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表導體系影響，在1927-1957年創作的大量舞劇都有很強的戲劇性，這個時期被成為戲劇芭蕾時期。代表作如《巴黎的火焰》。我國舞蹈的最高學府北京舞蹈學院舞蹈編導系，在4年學習期間，有一學期的話劇表演課，這也從另一個側面反映出舞蹈作為一門綜合性藝術，在創作舞蹈或者舞劇過程中，需要從各門藝術中吸取營養為我所用。十年前，我在學習舞蹈期間，同時在山東藝術學院表導系學習話劇。中國的話劇表導體系基本上是斯坦尼斯拉夫斯基學派，也稱體驗派。話劇的劇本結構、戲劇性沖突，在舞劇的布局上是可以很好地借鑒和利用的。1995年，現代芭蕾舞劇《天鵝湖》（男版）上演。編導馬修•伯恩，舞劇講述了在宮廷中長大的王子從小缺少母愛，長大后遇到的女友竟也是管家操縱下的陰謀。在他對生活徹底絕望，準備投湖自殺時，遇到了他兒時夢中的頭鵝，讓他燃起了對生的勇氣。可在一次皇家舞會上，頭鵝卻變成了一個邪惡的男人出現在他面前，并讓他目睹了頭鵝和皇后及貴婦們的丑惡行徑，忍無可忍的王子拔槍向眾人開火，而他的女友卻為保護他被管家殺害，頭鵝面對痛不欲生的王子深感懊悔，更為保護王子而獻出了自己的生命。王子也因為痛失真愛而悲傷地離開了人世。該舞劇充分借鑒了話劇劇本的敘事結構，整個劇本的架構把握的非常準確、緊湊。交代故事的敘事情節跌宕起伏、精彩不斷。該舞劇以其獨具個性的表達方式和深刻的思想藝術性，使其成為20世紀芭蕾舞劇中的經典。編導馬修•伯恩對戲劇有深入的研究和分析。因為話劇作品無論是單人、雙人、多人，整場演出是離不開矛盾沖突的，這個沖突不管是演員的外在表現還是內心感受，都引發劇情跌宕起伏的進展。身為戲劇和舞蹈的全能編導，在現代芭蕾舞劇《天鵝湖》（男版）中，編導充分發揮了他在戲劇方面的功力。比如第一幕中，編導在塑造人物時大量運用一些啞劇和生活化的動作，使每個人物顯得親切、真實，體現出現代和后現代藝術的特征，尤其是戲劇沖突的應用，編導基本以某個人物為中心生發出與他（她）人之間的關系，情節推進的同時也刻畫了人物。之所以說編導馬修•伯恩成功運用了斯坦尼表導體系，是因為在第一幕中編導用演員在臺上細膩的舞臺行動交代出即將展開的戲劇沖突。而整部舞劇的表演過程中都深刻體現出演員的表演功底，塑造出不同的人物性格。斯坦尼被稱為體驗派，即要求演員深入角色，斯坦尼派的導演最經常做的就是要求演員深入生活，認真觀察、體驗、感受，捕捉生活中的特有細節，以便在舞臺上形成獨特的人物形象。而舞蹈編導則是在深入體驗觀察生活后，通過對生活細節的提煉、加工，高度地概括，然后在舞臺上呈現出來。編導馬修•伯恩融合了二者之特長，充分運用了戲劇沖突和細膩的人物表達，在舞臺上進行了集中的體現。該舞劇在英國獲得了”奧利爾獎”和“戲劇課桌”獎，還在美國獲得了最佳音樂劇導演、最佳編舞和最佳服裝的百老匯托尼大獎。[6]

（二）布萊希特表導體系在舞劇創作中的作用

在現當代舞劇中，越來越多的舞蹈編導采用布萊希特的表導理念，尤其在舞劇的創作中更是常見到。現代芭蕾舞劇《陽光下的石頭———夢紅樓》就是其中一個例子。該舞劇改編自我國古代四大名著之一《紅樓夢》。該舞劇于2007年歲末首演于廣州，肖蘇華任總編導。該舞劇最大的特點便是，雖然以《紅樓夢》這部世界名著為載體，卻使用完全的顛覆手法和間離效果，即表達了作者想說的話，又采用間離效果讓觀眾去理性的、積極的思考編導想要說的話。現代芭蕾舞劇《陽光下的石頭———夢紅樓》到底在哪些方面用了顛覆和間離手法呢？比如十二釵拿著斗牛士斗篷誘惑寶玉、眾小廝拿著放大鏡尋找通靈玉，編導不斷用陌生化和間離手法來闡述劇情，看似沒有一處和原著相符，實際上卻有著千絲萬縷的聯系。比如賈母扮圣誕老人哄寶玉開心一場，賈母不惜調動世界上一切好玩的東西來哄寶玉開心，有迪斯尼的流氓兔等卡通玩偶，還搬來音樂盒里跳葛蓓莉婭木偶舞的寶釵等。這些極具現代感的東西根本不可能出現在200多年前的大觀園里，然而編導安排在舞劇中，完全為劇情服務，同時又讓觀眾才生了間離效果。編導這種先鋒性和革命性的創作精神是非常值得我們學習的。[6]臺灣云門舞集編導林懷民也非常善于運用間離手法，他的很多舞劇都采用此法，為的就是讓觀眾打破入戲觀念，去思考舞劇所傳達的內容和思想。比如舞劇《九歌》里的演員滑著輪滑舉著旗過場，《薪傳》里一個騎著自行車的人從場上穿過，等等這些，都是為了打破那靜止的、入戲的美，讓觀眾時刻保持清醒，帶著理性的思考積極參與到舞劇當中去。

（三）中國的梅派體系在舞劇創作中的作用

梅蘭芳曾經說：“從傳統的表演方法中，可以看出京劇的舞臺設計不是寫實的設計風格，而是有一種民族戲曲歌舞化的寫意風格。”（梅蘭芳《談談京劇藝術》）從中可以看出，寫意是中國古典美學的一個重要范疇。中國民族舞劇《牡丹亭》便是借鑒了中國戲曲元素。民族舞劇《牡丹亭》在劇本上采用了四幕場，即：第一幕閨塾、驚夢；第二幕寫真、離魂；第三幕魂游、冥誓；第四幕冥判、回生。民族舞劇《牡丹亭》這四幕是對戲曲劇本的吸收和精簡，但是依然延續了戲曲劇本的主線路。值得一提的是民族舞劇《牡丹亭》對戲曲服裝的運用和改進，特定的戲曲服裝配合舞臺情景效果，不但符合劇情需要，還特別的渲染氣氛，增加了意境美。古典舞的運用也是民族舞劇《牡丹亭》的一大亮點。中國古典舞從中國傳統戲曲中吸取養分，自成一派，比如中國古典舞中的身韻，便是從戲曲中的身段，包括氣息的運用中發展提煉出來的。中國戲曲具有寫意性和虛擬化的表演藝術風格，也因此影響了中國舞編導的藝術風格和特點。民族舞劇《牡丹亭》用舞蹈的形式闡述了經典戲曲劇本《牡丹亭》，這就是創新和發展。編導從中國元素出發，在戲曲中尋求到更廣闊和深邃的表達方法，這也從側面肯定了中國戲曲有太多值得我們學習和借鑒的地方。同樣，在2013年由趙梁導演推出的當代舞劇《警幻絕》，也是從經典名著《紅樓夢》中尋求靈感，創造性地將西方現代舞元素和中國戲曲元素相結合，舞劇音樂很多來自戲曲唱腔，中西結合的舞蹈表現手法讓觀眾耳目一新。在此，我想說，國粹，我們要保護，更要發揚和創新。

綜上所述，戲劇藝術有許多方面值得我們借鑒學習。對于舞劇創作有很強的指導意義。本人從三大戲劇藝術體系總結有三點：1.在把握舞劇敘事結構的基礎上，合理運用戲劇沖突。2.舞劇采用間離法可以調動觀眾的積極思考。3.民族的，才是世界的，弘揚本土文化，扎根于此，才能有更多收獲和長足進步。作為舞蹈藝術的的最高峰舞劇，吸收了戲劇的養分。比如在舞劇作品的架構上、節奏的處理上，時空的營造上，以及悲劇、喜劇等審美類型上的劃分也是如此。對戲劇藝術的學習，有利于我們開闊思路，更好地為舞劇創作服務。

作者：徐敏杰單位：福建廣播電視大學