民族傳統勞動行為在音樂表演的轉換范文

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摘要：受民族群眾生活屬性和地域文化的影響，少數民族傳統音樂表演逐漸成為勞動行為的藝術承載和勞動符號的抽象濃縮，既彰顯著民族群眾以粗簡勞動行為為“愉悅神靈、追思祖德”的信仰理念，又折射著民族群眾“熱愛勞動、忙中尋樂”的智慧創造，進而使得民族群體的勞動行為被抽象為音樂表演的雛形。因此，基于民族音樂表演的類別具體內化民族傳統勞動行為在音樂表演中的轉換，在追索民族音樂文化深奧內涵的同時掀開民族音樂表演的原生態面孔。

關鍵詞：民族音樂；勞動符號；即興轉化；文化內涵

民族音樂表演的文化的璀璨沉淀顛覆了社會關于音樂表演藝術的審美視覺，民族音樂表演超脫世俗的文化內斂與簡樸多維的行為符號的碰撞是其散發民族音樂表演非專業類別的關鍵[1]。勞動行為作為藝術動力源泉的出發點是民族音樂表演最初的簡化姿勢和演繹符號，或者說傳統民族音樂表演的原生態演繹是習俗儀式的綁架和勞動行為的多樣性改造，包括民族樂器中勞動行為的轉化，一般而言，民族樂器最早是民族勞動工具或者民族手工藝的改造。因此，有必要以傳統民族音樂表演的現實存在為基礎，以勞動行為的音樂演繹轉化為契機注重傳統民族音樂表演的原生態與民族化整理。進而催生文化視域下民族音樂表演的時代性復活。

一、傳統民族音樂表演的認知

（一）傳統民族音樂表演的類別傳統民族音樂表演不同于當代專業化的音樂表演，縱觀民族音樂發展歷程原生態的民族音樂表演同舞蹈等泛化表演始終混為一體，民族音樂表演成為音樂與舞蹈的藝術整合。而傳統少數民族音樂表演基本上是民族樂曲，比如：朝鮮族勞動歌曲《倒拉基》的歌詞創作和曲調基本上以勞動場景的還原為主，曲中長白山下鴨綠江邊依山傍水的農家耕作猶在眼前。民族樂器，比如：解放前夕西南部分少數民族以男女鐮刀作為打擊樂器，通過擊打不同質地的物件發音，成為部落慶典集體樂器的典范[2]。特色民族舞蹈為基本組成，比如：鬼神觀念濃厚的景頗族喪葬舞蹈《金再再》就是模仿原始摘采活動而來。傳統民族音樂文化衍生使得民族音樂的娛樂屬性難以對立發展，比如：蒙古族等少數民族群眾普遍流行的婚嫁樂曲《哭嫁歌》不是喜慶祝賀的歡曲、也不是夫妻恩愛纏綿的對唱，而是基于婚嫁習俗的藝術反映。同時民族音樂表演受鄉約習俗、宗教忌諱等內在文化的熏陶自始缺乏娛樂符號的創設。簡樸多樣勞動作為逐漸成為民族音樂表演的原始符號，或隱藏于民族音樂的創作意境之中，比如：鄂倫春族民族曲調中的勞動號子。或者轉化為表演行為，比如：藏族的《砌墻歌》對砌墻勞動活動的臨摹。總之，少數民族群眾的勞動行為作為儀式音樂表演與隨意即興娛樂音樂的分割點，對于豐富民族音樂表演藝術譜寫了華麗篇章。

（二）傳統民族音樂表演的特征少數民族傳統音樂表演有別于當代音樂表演的專業化劃分，基于自然環境和社會生活框架的習俗儀式的民族整體音樂表演除具有獨特的民族氣息外，還自我鍛造著時代音樂所不能包含也不能包含的民族音樂符號。究其特征而言主要包括幾個方面。一是民族音樂表演的非娛樂屬性。無論漢文化對于禮樂的儒家機制灌輸自古以來中原漢音樂始終以尊貴奢靡、典雅高尚為外衣以娛樂享受為根本。但是民族音樂表演受自身文化和自然習性的影響基本以制式音樂為主輔助于諸多即興音樂表演類別，貫穿于民族音樂表演的主要存在曲目都是以婚嫁類音樂表演、喪葬類音樂表演及宗教音樂為主，比如：瑤族群眾典型的宗教祭祀歌曲《盤王歌》、哈尼族詞曲《開天辟地》等，這些民族音樂表演形式的存在更多的是習俗所需，甚至苗族等少數民族所屢見不鮮的情歌對唱也是特定場合的產物。二是民族音樂表演的制式固定化。一方面是音樂表演特定表述的場合固定，比如：蒙古族婚嫁場合的音樂表演主要以《鴛鴦彩蓮》《股數盤根》為主。另一方面民族音樂表演的制式體現在表現手法的固定性，比如：蒙古族群眾的“呼麥”主要適用于室外表演，需要空曠的音樂演繹意境與舞臺。達斡爾族群眾的山歌表演也具有特定節令要求。總之，民族音樂表演的制式固定化不僅是民族音樂表演的思維體現更是民族文化心理的折射[3]。三是民族音樂表演的思想性。民族音樂表演的非娛樂性注定了其自身的思想給養，民族音樂表演的思想蘊含除“取悅神靈，驅邪消災”“傳遞鄉情，頌德祖惠”“傳情訴愛，以樂盡孝”外還體現在表現游子思鄉，比如：苗族群眾的《古歌》等就是反映游子異國他鄉的思想之情。追思圣賢，比如：蒙古族群眾的歌曲《江格爾》等。總體來說民族音樂表演還具有藝術性、即興性等特征。

二、民族傳統勞動行為在音樂表演中的轉換

（一）勞動行為在民族歌曲演繹中的意境寫照民族樂曲作為少數民族音樂表演的精華包含著諸多民族群體的勞動因子，無論是歌詞對勞動場景的再現還是勞苦大眾的自我內心直白，無論是忙中生樂的時間消磨還是勞動中美好生活的追索，都在樸素的民族音樂表演中表現得淋漓盡致。少數民族群眾心中音樂表演得不具有舞臺的釋義而是放松身心的生活常態，縱觀民族音樂中關于勞動及其要素的承載表現為兩式多元性，即以直白明了和隱喻等修辭手法為主要形式的多元音樂演繹[4]。首先是包括以勞動行為為影子贊美自然山川的歌曲或單獨詞曲，比如：藏族、門巴族等少數民族群眾的勞動歌曲《春播》基本上以春播農耕為歌詞的脊髓而展開。其次是直白式的勞動情景描述，比如：青藏高原牧區藏族、裕固族等少數民族歌唱勞動行為的歌曲《擠牛奶就要這樣擠》，苗族挖桐茶山歌等。此外，對于勞動行為的直白描述的音樂表演還常見于苗族等少數民族群眾的山歌當中，苗族勞動行為在音樂表演的轉化當中雖然直白但是始終夾雜著聯想等修辭手法，不但只能在室外表演而且部分勞動歌曲還具有季節限制，比如：苗族群眾的修水利打硪石號子歌主要反映掌舵等勞動行為，這些勞動歌曲通過集體或者個體隨意性的說唱既能夠向后輩傳授勞動經驗又能夠在勞動中緩解自身疲勞。再者，少數民族群眾的勞動行為在民族音樂表演的轉換中還表現在勞動行為的隱性顯示，一方面通過詞曲創作委婉地流露著具體勞動行為的基本要領，比如：貴州苗族等少數民族群眾喜聞樂見的《蠟染歌》《造酒歌》，蒙古族群眾的《騙羊羔子歌》等。另一方面通過有別于勞動歌曲的張狂的借代性演繹，比如：東鄉族《蓋碗茶》等曲目通過積極向上的思想歌頌勞動外，也不忘乎彰顯東鄉族群眾的勞動行為活動。勞動歌曲作為民族音樂表演的重要組成部分，又作為勞動行為在音樂藝術中被動轉化，在反映民族音樂表演的鄉土氣息外，還能夠通過詞曲領略民族群眾對于勞動昂揚向上的心態。

（二）民族勞動行為在音樂表演中的具化遐想民族勞動行為在音樂表演中的具化遐想是民族勞動行為舞臺表演的拓展，是民族勞動行為在音樂表演轉換的直接體現。民族音樂表演的即興性到規模化的舞臺演繹是民族音樂表演發展的頂峰，民族勞動行為在音樂表演中的具化遐想不同于歌曲演繹中的意境寫照，它主要以原生態的勞動行為的舞臺完整體現和歌曲演唱動作的裝飾輔助為主。就原生態的勞動行為的舞臺完整體現而言：一方面是民族勞動的具體表演[5]，比如：裕固族等少數民族歌唱勞動行為的歌曲《擠牛奶就要這樣擠》，在舞臺表演中以實物道具充滿音樂表演的真實性，特別是民族服飾和地域性擠奶動作的舞臺呈現，民族勞動行為的具化使觀眾無不歷歷在目，仿佛身處河州正在忘乎所以地參與勞動之中。另一方面意境演繹，比如：寧夏回族群眾的“花兒”，特別是部分村寨花兒的音樂表演趨于無詞無樂，給人無限的具化遐想，從而令人無限向往。就歌曲演唱動作的裝飾輔助而言：主要體現在個體表演者雜技般獨立演繹，比如：彝族群眾在演唱《爬山調》時手足舞蹈，單手爬行動作即逼真又滑稽、傣族群眾《召樹屯》在演繹時的扭頭動作正是傣族群體在長期作業于熱帶原始森林的結果[6]。當然，民族勞動行為在具體音樂表演中的轉換是舞臺效應和自然慣性勞動行為的折中。

（三）民族勞動在舞蹈等表演中的符號抽象民族勞動在舞蹈等表演中的符號抽象是勞動轉化為音樂表演的主要體現或者說重要內容之一。少數民族群眾在自身喜聞樂見的勞動行為中不斷抽象演化使得勞動行為逐漸成為舞蹈等音樂表演中的動作符號，比如：涼山彝族群眾根據《馬兒馬兒快快跑》編制的舞曲，就是將山區游牧民族群體放牧動作以線性思維的方式連接在一起，并通過樂調的高低起伏加之濃縮成為涼山地區待客慶祝的重要舞蹈之一，在樂器演奏方面基本上也沿襲了策馬揚鞭、驅馬放牧的動作姿勢。再比如：苗族群眾在舞蹈演變中也基本上保留了以采茶為主的勞動符號，苗族女性矯健的身姿在勞動與藝術的轉化中不斷升華，使日常勞累的勞動儼然成為一道民族亮麗的音樂表演紐帶[7]。當然，隨著農耕采摘等傳統勞動行為在工業經濟的沖擊趨于畸形，但是內化于民族舞蹈等音樂表演中的勞動仿佛就在昨天、就在眼前[8]。

（四）民族樂器整合中的勞動行為采納民族樂器作為基本工具器物并不斷簡化精致使之能夠在少數民族群眾的傳統生活生產中實現角色轉換，這也是少數民族傳統不斷發展的根源和關鍵所在。勞動工具作為勞動要素在民族音樂表演的轉換主要體現在三個方面。一是早期民族樂器同民族工具角色混同。受生產力和技術的影響民族音樂表演在相當長的時期內難以形成獨立的單元，朦朧狀態下的民族曲藝表演不得不輔助于簡易勞動工具，一方面勞動工具音樂使命的賦予在于自然生活的寫實，另一方面簡易勞動工具樂器的充當在于神秘宗教色彩制約下民族精神面貌的生產過程性流露。比如：源于西南夷的銅鈸相傳早期為雨帽后來演化為家坊工具，由于它的圓型構造在生活生產中普遍被采納，便隨著祭祀的需要銅鈸逐漸成為納西族等少數民族獨特的打擊樂器，成為了他們娛樂身心的伴奏樂器。二是特定用途器物在祭祀等場合逐漸轉換為傳統民族樂器并用于集體音樂表演活動當中。比如：滇南德昂族等少數民族小象腳鼓、新疆地區塔吉克族群眾的巴朗孜闊木等，起初基本上都是介于勞動工具或者宗教器物之間的特殊工具，它們在長期的音樂表演活動中工具屬性已經消失殆盡而以獨具特色的樂器角色流傳至今。三是民族樂器對于勞動工具的濃縮臨摹。這種隱性的勞動行為在民族音樂表演領域的轉化既普遍又特殊，比如：藏族群眾在建筑勞動———打阿嘎的啟迪下發明了諸多類似的特色樂器，有的偏遠藏區至今還沿襲著木桿敲地的音樂表演習俗，而且這種方式多用于建筑等具體勞動過程中，或者干脆演繹為特色舞蹈《打阿嘎》，或者在部分藏區阿嘎成為名符其實的打擊樂器。

（五）特定民族勞動行為在民族音樂表演中的參考與轉化特定民族勞動行為在民族音樂表演中轉換的外在延伸，主要包括：基于儀式等特定行為的音樂表演的吸收、基于特定文化蘊涵的行為在音樂表演中的無形折射、民族勞動在音樂曲藝中詞曲文字的晦澀表述等三個方面。這些特定的轉換相對于先前主要音樂表演要素而言略顯單薄，但是作為民族音樂表演的被動素材，特定民族勞動行為在民族音樂表演中的參考與轉化同樣發揮著不可低估的力量[9]。基于儀式等特定行為的音樂表演的吸收注重靜態音樂表演的演進，比如：南疆地區的回族等穆斯林群眾主張禁止一切彈拉說唱的喪葬，這種類似無聲無息的靜態音樂表演也算是潛在勞動行為在音樂表演中的轉換形式之一。基于特定文化蘊涵的行為在音樂表演中的無形折射恰恰是勞動行為在音樂表演轉換中的最高境界，比如：獨龍族群眾的《創世紀》、彝族群眾的《梅葛》等反映自然哲學觀的民族曲調借助傳說將賦予個體勞動行為超越世俗所為，這種被神化放大的勞動行為在音樂表演的演繹轉換中逐漸成為民族音樂表演的意志力體現。民族勞動在音樂曲藝中詞曲文字的晦澀表述作為特定民族勞動行為在民族音樂表演中的參考與轉化的形式之一，一方面少數民族毫無文字語言陳述的勞動行為在音樂表演的轉化中被替代為道具或者服飾等，比如：赫哲族等少數群眾的原始宗教巫術在即興表演中的流露很難辨認只能通過服飾道具推斷。另一方面民族勞動在音樂曲藝中詞曲文字的晦澀表述體現在少數民族群眾當中普遍流行的勞動號子中關于勞動過程的記載與推測性記錄[10]。當然，勞動大眾創造了豐富多彩的音樂表演也在不斷地改變著民族音樂表演的動作姿勢，在多元文化交融的今天民族音樂表演的外部侵蝕和內部失傳是導致勞動行為在民族音樂表演中難以尋覓其影子的關鍵。

總之，勞動作為人類基本活動的出發點和落腳點，既是音樂文化的源泉又是音樂表演的最初符號。勞動行為的音樂表演演化，一方面推動了民族傳統工藝樂器作坊的傳承，另一方面民族音樂表演中對勞動行為的意境創設和曲魂駕馭，是民族勞動行為音樂表演的內化。當然人類一切藝術行為的表現均源自樸素的勞動活動，因而說，勞動民族能歌善舞的自我天賦張揚恰好是民族勞動行為在音樂表演轉換中的催化劑，而依山傍水的自然生活習性恰是勞動取樂的思維，故弘揚民族音樂表演的民族化不僅是民族場景的取舍，也不僅是民族曲調的模仿，而是在民族勞動活動大膽取舍的同時深入民族文化的深處，從而實現民族音樂表演的真正原汁原味。

作者：孫道東 單位：中國海洋大學