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第1篇

關(guān)鍵詞:類型化表演 武士道 歌舞伎 能劇 傳統(tǒng)思想 現(xiàn)代文化

中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2009)11-

一、引言

1951年,黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節(jié)上獲得金獅獎(jiǎng)后,日本電影開始以一種高姿態(tài)進(jìn)入到世界電影的舞臺(tái)。而隨著日本影視登陸中國(guó)市場(chǎng)并占據(jù)了中國(guó)市場(chǎng)的相當(dāng)?shù)姆蓊~后,關(guān)于日本影視發(fā)展的模式和特點(diǎn)的思考也越來越普遍。本文試圖從武士道、能樂、歌舞伎以及日本的其他傳統(tǒng)文化中解讀日本影視表演的類型化。

“類型化”在影視范圍內(nèi)一般是指“類型化電影”即“類型片”,而在本文的解讀中,影視表演的“類型化”更多的指向于模式化、規(guī)范化以及程式化。

二、類型化表演的角度分析

日本傳統(tǒng)的黑社會(huì)電影中大都充斥的是英雄主義的悲壯之舉。這種悲壯除了通過汗血淋漓、刀光劍影、尸橫遍野等表現(xiàn)外,更是由演員的表演傳遞出來。通常,這些演員的表演已經(jīng)趨于類型化。演員要表現(xiàn)出角色的重情重義、肝膽相照,這時(shí)的演員則需要冷峻的眼神、霸氣的動(dòng)作以及相對(duì)的殘忍。早期高倉(cāng)健的表演不僅代表了崛起于日本黑社會(huì)電影時(shí)期的絕大多數(shù)男演員的表演風(fēng)格,而且對(duì)于后來日本男演員的表演有著潛移默化的影響。

除去男演員們的正義凌然之外是一般女演員的類型化表演,表現(xiàn)在夸張的表情和更加夸張的動(dòng)作。這種現(xiàn)象自日本電影誕生就普遍存在著,比如《青春殘酷物語(yǔ)》中久我美子的表演。

三、類型化表演的文化淵源

(一)武士道精神的衍化

“大和民族是一個(gè)尚武的民族,武士道精神滲透在每個(gè)陽(yáng)剛的日本男人血脈里。”11世紀(jì)開始,武士道精神已經(jīng)成為日本封建社會(huì)主導(dǎo)的道德規(guī)范,而在當(dāng)代,它標(biāo)志著日本大和民族的民族精神。日本是世界上唯一一個(gè)將黑社會(huì)團(tuán)體合法化的國(guó)家。在日本,黑社會(huì)團(tuán)體有著自己的準(zhǔn)則,黑社會(huì)成員也有著相應(yīng)的行為規(guī)范。青春動(dòng)作片、任俠片、實(shí)錄片等一系列黑社會(huì)電影的出現(xiàn)在內(nèi)容上是對(duì)武士道精神的宣揚(yáng)和追捧。于是,銀幕上出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)黑社會(huì)的成員成了武士道精神的代名詞。即使是日本影視業(yè)發(fā)展到現(xiàn)在,武士道精神的傳輸依舊沒有間斷。

(二)繪畫、戲劇等傳統(tǒng)技藝的啟發(fā)

法國(guó)著名影評(píng)家皮埃爾•比耶爾曾說過:日本電影的優(yōu)點(diǎn)來源于日本文化,同時(shí)又體現(xiàn)了日本文化,所以它給予人們的印象是和日本的文化實(shí)質(zhì)完全相同的。的確,日本電影受日本傳統(tǒng)文化影響頗深。首先,日本繪畫喜歡以四季為主題,而畫面中的人物則成為了陪襯。在潛移默化影響下的日本電影多用遠(yuǎn)景來表現(xiàn)主題,而其中的人物則變成了景物中的一個(gè)很小的組成部分,要想在相對(duì)宏大的空間中突出角色、突出自己,夸張的表情和夸張的動(dòng)作成為了必不可少的元素。

除去繪畫,戲劇同樣有著重要的作用。現(xiàn)存日本最早的電影則是由歌舞伎演員作為主角的《賞紅葉》。雖然,在電影發(fā)展的初期,歌舞伎是看不上電影的,“不過電影卻從這個(gè)江戶時(shí)代的大眾戲劇那里吸收了很多養(yǎng)分。戰(zhàn)前的古裝戲演員從藝名到扮相,甚至化妝、肢體動(dòng)作、發(fā)聲都受到歌舞伎演員的影響。”如同中國(guó)的京劇一般,置身于一個(gè)華麗的大舞臺(tái)上的歌舞伎表演有著自己的程式,“程式是規(guī)范的、夸張的,不是簡(jiǎn)單直接地反映生活。它雖來自于生活但卻是生活素材的高度提煉、加工、裝飾。”受此影響的日本電影,尤其是無聲電影在其表演上也會(huì)有不自覺的夸張,在他們看來這不是做作,而是生活的高度真實(shí)。

在歌舞伎之外,能劇對(duì)日本電影有著深遠(yuǎn)的影響。能劇中的每個(gè)主角基本上都會(huì)擁有屬于自己的一個(gè)面具,而這個(gè)面具就是角色的象征和最直接的體現(xiàn),無論是相貌還是性格。而在除去了面具的電影中,每個(gè)演員都面臨著給自己的角色進(jìn)行定位的問題。此時(shí),“臉譜化“成為標(biāo)榜角色的一個(gè)特征。這里的臉譜化并非指的是京劇中的臉譜,而是指臉譜化的表演,即用夸張的表情和動(dòng)作來表現(xiàn)人物特點(diǎn)、性格。同時(shí),“面劇是能劇表演外側(cè)的較直觀的屬性,將一個(gè)角色的內(nèi)心逼真的刻畫在‘臉’上,而不再需要任何多余的表情,既是‘無表情’,又是‘無限表情’”。因此,可以說作為特例的北野武的反戲劇化表演實(shí)際上是一種高度的戲劇化。

(三)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的碰撞

在日本,等級(jí)制度是相當(dāng)嚴(yán)格的,同時(shí)男尊女卑的思想也深深地刻在日本人心中。因此男女不同也是電影演員力圖通過表演傳達(dá)出來的,這也就出現(xiàn)了演員突出自己性別特點(diǎn)的表演,男性更加陽(yáng)剛凸顯封建家長(zhǎng)的姿態(tài)而女性更加陰柔凸顯了母性的一面。

同時(shí),當(dāng)下的影視劇表演也受日本漫畫的影響頗深。許多影視劇都是由漫畫改編而來,而漫畫當(dāng)中的人物絕大多數(shù)的時(shí)間是運(yùn)用夸張的表情和動(dòng)作來體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)、推動(dòng)劇情發(fā)展。而在日本,漫畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)相當(dāng)成熟,產(chǎn)業(yè)覆蓋面波及男女老少。因此,影視表演受其影響也不足為怪。

就是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交互影響下,日本影視的表演越來越傾向于類型化,越來越具有日本本國(guó)自己的特色。

[1]陸彭.高倉(cāng)健的表演藝術(shù)與日本文化.代傳播.2009(1).

[2]四方田犬彥.日本電影100年.北京:三聯(lián)書店.2006年版.

第2篇

許多高中物理實(shí)驗(yàn)都可以結(jié)合表現(xiàn)性評(píng)價(jià)展開。例如，在進(jìn)行“牛頓運(yùn)動(dòng)定律的驗(yàn)證”實(shí)驗(yàn)教學(xué)時(shí)，實(shí)驗(yàn)原理可以歸結(jié)如下:采用控制變量法，當(dāng)研究對(duì)象有兩個(gè)以上的參量發(fā)生變化時(shí)，我們?cè)O(shè)法控制某些參量不變，而研究其中兩個(gè)參量之間的變化關(guān)系，是物理實(shí)驗(yàn)中經(jīng)常采取的一種方法。本實(shí)驗(yàn)的參量有F、m、a三個(gè)參量，研究加速度a與F及m的關(guān)系時(shí)，如圖1，我們先控制一個(gè)參量，驗(yàn)證牛頓第二定律實(shí)驗(yàn)要求先控制小車的質(zhì)量m不變，討論a與F的關(guān)系后，再控制砝碼的質(zhì)量不變，即F不變，改變小車的質(zhì)量，討論a與m的關(guān)系。在確定了實(shí)驗(yàn)的基本原理后，我會(huì)讓大家結(jié)合自己已經(jīng)掌握的知識(shí)嘗試初步設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)方案。學(xué)生們?cè)谡归_實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)時(shí)，我會(huì)充分觀察大家的表現(xiàn)，無論是選取的實(shí)驗(yàn)器材還是各種實(shí)驗(yàn)器具的組合等，我會(huì)充分留意學(xué)生的思維能力、動(dòng)手能力以及問題分析能力，只有具備這些綜合能力學(xué)生才能夠迅速設(shè)計(jì)出簡(jiǎn)單可行的實(shí)驗(yàn)步驟。在給予學(xué)生們學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)時(shí)，我會(huì)充分采取表現(xiàn)性評(píng)價(jià)的教學(xué)模式，我會(huì)有意識(shí)的結(jié)合學(xué)生在進(jìn)行實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)時(shí)的各種表現(xiàn)再給予學(xué)生們綜合性的教學(xué)評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)模式不僅理論依據(jù)更為充分，也更能夠體現(xiàn)出學(xué)生的綜合實(shí)驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

二、表現(xiàn)性評(píng)價(jià)應(yīng)注意的問題

在結(jié)合表現(xiàn)性評(píng)價(jià)展開高中物理課程的實(shí)驗(yàn)教學(xué)時(shí)，需要注意一些問題。表現(xiàn)性評(píng)價(jià)重在對(duì)于實(shí)驗(yàn)過程有全面的評(píng)定，教師不能僅僅看到學(xué)生最后得到的實(shí)驗(yàn)結(jié)果或者數(shù)據(jù)是否準(zhǔn)確，也應(yīng)當(dāng)關(guān)注于學(xué)生在過程中的表現(xiàn)。例如，學(xué)生如果在過程中產(chǎn)生了非常新穎且合理的實(shí)驗(yàn)設(shè)想，或者在實(shí)驗(yàn)操作上非常標(biāo)準(zhǔn)，即使最后得到的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)不是太準(zhǔn)確，學(xué)生的這些優(yōu)秀表現(xiàn)也應(yīng)當(dāng)?shù)玫匠浞挚隙ā＝處熞吹綄W(xué)生在實(shí)驗(yàn)過程中的閃光點(diǎn)，要全面地衡量學(xué)生的實(shí)驗(yàn)表現(xiàn)，這種評(píng)價(jià)理念才是更為適宜的。某次實(shí)驗(yàn)課上我列舉了如下問題:某同學(xué)在做探究彈力和彈簧伸長(zhǎng)的長(zhǎng)度關(guān)系的實(shí)驗(yàn)中。所用的鉤碼每只質(zhì)量為30g，他先測(cè)出不掛鉤碼時(shí)彈簧的自然長(zhǎng)度，再將5個(gè)鉤碼逐個(gè)掛在彈簧的下端，每次都測(cè)出相應(yīng)的彈簧總長(zhǎng)度，將數(shù)據(jù)填在了下面的表中。(彈力始終未超過彈性限度，取g=9．8m/s2)試根據(jù)這些實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的坐標(biāo)紙上作出彈簧所受彈力大小F跟彈簧總長(zhǎng)L之間的函數(shù)關(guān)系圖線，說明圖線跟坐標(biāo)軸交點(diǎn)的物理意義。學(xué)生在思考的過程中，我會(huì)仔細(xì)觀察他們的表現(xiàn)，尤其是學(xué)生們會(huì)怎樣利用這些數(shù)據(jù)，會(huì)怎樣在表格中繪圖，這些表現(xiàn)我都會(huì)相應(yīng)記錄下來，并且給予他們教學(xué)評(píng)價(jià)。無論學(xué)生最后得到的結(jié)論是否準(zhǔn)確，我都會(huì)對(duì)那些分析問題非常仔細(xì)認(rèn)真的同學(xué)提出表?yè)P(yáng)，因?yàn)樗麄兊谋憩F(xiàn)非常出色。

三、結(jié)語(yǔ)

第3篇

1.1周星馳之前的“無厘頭”表演雛形周星馳走紅前，許氏兄弟以及周潤(rùn)發(fā)等人在喜劇表演中已經(jīng)嘗試“無厘頭”形態(tài)。20世紀(jì)70年代中后期崛起的“許氏”粵語(yǔ)喜劇中，為吸引觀眾,所安排的角色言行有違常規(guī)、常理，時(shí)現(xiàn)戲仿惡搞的情節(jié)場(chǎng)景，同時(shí)偏狂過火的內(nèi)容亦大量存在。這些很大程度上依賴于演員的演繹，許冠文的工于心計(jì)與奸詐、許冠杰的聰明與技高一籌、許冠英的憨厚老實(shí)都令人難忘。《天才與白癡》《賣身契》是突出的代表作品=《天才與白癡》（1975)描寫了精神病大夫與精神病患者之間的荒謬鬧劇，可謂瘋癲到極點(diǎn)，有關(guān)場(chǎng)景與對(duì)白觸及到了“無厘頭”的核心精神。如主刀的醫(yī)生（許冠文飾演）一邊手術(shù)一邊打電話賭馬，這個(gè)搞怪得有些嚇人的場(chǎng)景雖然不可能在現(xiàn)實(shí)中真正發(fā)生，但在電影中以“厘頭”形式嘲諷（也是批判）了人為的荒唐。《賣身契》（1978)—片當(dāng)中，“白毛”電視臺(tái)為追求收視率,制作了一檔極其荒謬的電視節(jié)目，約請(qǐng)薛志文（許冠文飾演）做主持人，薛憑著三寸不爛之舌,引導(dǎo)嘉賓貪財(cái)求富而拋棄人倫,將節(jié)目的庸俗、過火表現(xiàn)得極為充分,也極為“無厘頭”。

    本片搞笑片段很多，如電視臺(tái)換經(jīng)理的程序具有豐富的想象力與強(qiáng)烈的諷剌性,只是1970、1980年代的“許氏”兄弟電影中的“無厘頭”尚未全面發(fā)展到1990年代周星馳主演的“無厘頭”電影那般天馬行空、酣暢淋漓的境地，而且因?yàn)閮?nèi)容上的針砭現(xiàn)實(shí)、表演上的鬼馬風(fēng)格廣為人們欣賞稱道，夾雜在其中的“無厘頭”部分（與90年代周星馳電影表演風(fēng)格相似相通）被人們忽略了。香港有影評(píng)人士認(rèn)為，周星馳的“無厘頭”喜劇承襲了“許氏”電影，“同樣是粵方言中的俚語(yǔ)、諺語(yǔ)，周星馳只是用了諧音或倒置性的方法，大玩語(yǔ)言游戲,就讓人覺得即使是沒有來由、不知所云卻猛地覺得好笑；明知邏輯不通，卻因?yàn)樗荒樥J(rèn)真地說話讓人忍俊不禁。這是周星馳對(duì)許冠文電影中小人物、小市民的傳承,只是表達(dá)方式不一樣而已。”

20世紀(jì)80年代后期，周潤(rùn)發(fā)在有關(guān)喜劇片中也不乏“無厘頭”式演繹b《公子多情》（1988)中周潤(rùn)發(fā)不同裝扮造型和夸張表演戲仿惡搞成分；同年上映的賀歲片U八星報(bào)喜》中，周潤(rùn)發(fā)飾演帶娘娘腔的阿郎,言行邏輯有別于常人,肢體語(yǔ)言極盡夸張,影片前半段，阿郎因泡妞將大哥阿輝（黃百鳴飾演）的車子撞壞，為了轉(zhuǎn)移大哥的情緒以逃避懲罰，制造‘‘電話故障”的臺(tái)詞頗顯‘‘無厘頭”精神,同時(shí)也為影片制造了十分強(qiáng)烈的“笑果”；《縱橫四海》開頭不久，阿海（周潤(rùn)發(fā)飾）用咀嚼過的口香糖為一幅名畫加上了一只‘‘耳環(huán)”，而在片尾時(shí)，阿海身著圍裙，將孩子當(dāng)作家具順手扔出一段的表演都有著很明顯的“無厘頭”痕跡；《賭神1》(1989)在高進(jìn)失去記憶的那段時(shí)間，周潤(rùn)發(fā)對(duì)于弱智的表現(xiàn)模式,也體現(xiàn)了“無厘頭”的表演特色，使得這個(gè)角色更加豐滿與立體。

1.2與周星馳合作演員的“無厘頭”表演如果說,許冠文、周潤(rùn)發(fā)等人的喜劇表演與周星馳表演存在時(shí)間差，難以讓觀眾用“無厘頭”去串聯(lián)的話，與周星馳合作的其他演員的“無厘頭”表演讓周的表演錦上添花應(yīng)該是不爭(zhēng)的事實(shí)，如羅家英在《大話西游2之大圣娶親》中演繹的唐僧形象不輸于周星馳塑造的至尊寶形象，成為了《大話西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人噴飯的臺(tái)詞以及那首經(jīng)典的《onlyyou》還在大、中學(xué)生中傳播并被“改編”，沒有羅版唐僧的莫名啰嗦,某種程度上難以表現(xiàn)出至尊寶的無奈、痛苦與反叛的內(nèi)心世界。而吳孟達(dá)在“無厘頭”電影中的表演（均為配角）很搶眼，僅次于周星馳。他在周星馳主演的喜劇片中時(shí)常扮演老爸、老師、乞丐等角色,其表演不避粗俗與丑怪，常以怪誕離奇的行為和張揚(yáng)恣肆的語(yǔ)言，放大人們的食色本性及欲望。如果說周星馳“無厘頭”表演被認(rèn)可、被推崇,我們千萬(wàn)不可忽視吳孟達(dá)這位“綠葉”的襯托功勞。其他演員也有嘗試“無厘頭”表演風(fēng)格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演繹都帶有明顯的“無厘頭”成分,等等。

1.3周星馳“無厘頭”演繹最為深入人心喜劇作品成敗優(yōu)劣很大程度上取決于演員表演,如卓別林電影、英國(guó)的“憨豆”系列、馮小剛電影中葛優(yōu)的冷幽默、香港許氏電影中許氏兄弟的“鬼馬”表演、80年代后期“富貴系列”中肥姐驃叔的搭檔搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“無厘頭”喜劇，確實(shí)因?yàn)橹苄邱Y的表演使其別具一格，成就了一批經(jīng)典作品，姐《賭圣》(1990)中阿星因牽掛綺夢(mèng)無心參賭而顯得懵懵懂懂、天真無知；《審死官》(1992)中宋士杰是一個(gè)以個(gè)人利益為主，以替人伸張正義為次的古代律師，周星馳的表演顯得自然、逗趣，如公堂中上竄下跳、振振有詞說個(gè)不停的一段戲,夸張而不惹人反感；《鹿鼎記》（1992)中周星馳版的韋小寶在妓院長(zhǎng)大，勤學(xué)苦練匪夷所思的罵人技巧，能夠直言不諱拆解陳近南的話，其頑劣的市井形象鮮活生動(dòng)；《大內(nèi)密探零零發(fā)》（1996)中，周星馳將好萊塢影片《鐵金剛》系列中的詹姆斯邦德替換為中國(guó)古代的大內(nèi)禁衛(wèi)，進(jìn)行肆無忌憚的戲謔《食神》(1996)既表現(xiàn)得意時(shí)的囂張浮夸，也以神思恍惚的表情、夸張且冷靜的舉止表現(xiàn)被背叛遭暗算時(shí)的境遇;兩部《大話西游》中其夸張表演有所收斂,沉穩(wěn)中帶著滄桑，真誠(chéng)中夾雜著滑稽，等等，不一而足。整體而言，玩世不恭、調(diào)侃自嘲、不按正常邏輯思維、言行乖謬特別是頹廢中帶有神經(jīng)質(zhì)的尖笑聲且語(yǔ)速奇快是周氏‘‘無厘頭”風(fēng)格的明顯特點(diǎn)。應(yīng)該指出，不喜歡周星馳表演的內(nèi)地觀眾可能覺得其所塑造的形象粗鄙低俗，因?yàn)橛捌腥宋锎_實(shí)有猥瑣垃圾式的言行，特別是王晶執(zhí)導(dǎo)的作品，這與導(dǎo)演理念及香港商業(yè)電影的整體面貌有關(guān)。

在周星馳主演的喜劇電影中，人物的對(duì)白往往是一種語(yǔ)言游戲（故意前言不搭后語(yǔ)和玩世不恭的嘲諷）,顛覆規(guī)則和邏輯，捉狹權(quán)威;有時(shí)主角的臺(tái)詞滔滔不絕,表面看起來好“無厘頭”，其實(shí)正是周星馳的用心，就算是即興式表演或極度搞笑式對(duì)白，也是與他影片中需要的東西吻合。至于神經(jīng)質(zhì)（有時(shí)耍酷的表情）、夸張連續(xù)的尖銳大笑，更是影迷們熟悉的周式表演風(fēng)格。如此看來不論民間還是學(xué)界常將“無厘頭電影”與“周星馳主演電影”換用，雖不盡科學(xué)合理，但確實(shí)證明了周星馳的表演對(duì)“無厘頭”電影的極大貢獻(xiàn),這也可以說明為什么王晶、劉鎮(zhèn)偉、李力持等人導(dǎo)演周星馳主演的喜劇片均被稱為“周星馳電影”或“周星馳無厘頭電影”，表演起到的作用掩蓋了其他因素。至于有人討論美國(guó)的喜劇演員金凱瑞與周星馳的演技之優(yōu)劣，筆者認(rèn)為前者雖有夸張癲狂的臺(tái)詞動(dòng)作、神經(jīng)質(zhì)的表情,但缺乏周星馳那種即興式的不合邏輯的對(duì)白，內(nèi)涵上談不上對(duì)經(jīng)典文本或主流價(jià)值觀的顛覆，其形象塑造更多具有好萊塢個(gè)人英雄主義的色彩。兩人表演形態(tài)即使有相似點(diǎn),但整體風(fēng)格有異,不存在誰(shuí)抄襲誰(shuí)的問題。

2.定位；‘無厘頭”敘事模式不易復(fù)制

作為最早的類型電影之喜劇電影不同于其他類型電影有明確的類型特征或模式可以遵循,其作品豐富，結(jié)構(gòu)手法與基調(diào)形態(tài)千差萬(wàn)別，令觀眾眼花繚亂,或許這正是喜劇片的魅力所在。“隨著喜劇和各種影片類型為廣大觀眾所熟知，隨著廣大觀眾對(duì)舊模式、手法、語(yǔ)言的厭煩，又出現(xiàn)了一種新的喜劇類型，即自我相關(guān)的喜劇，這種喜劇就是通過打破常規(guī)和觀眾的種種習(xí)慣性心理期待來造成喜劇效果的。這種與喜劇類型自身或其他電影類型產(chǎn)生關(guān)系的喜劇模式有多種手法，最常用的一種是將以前各種類型中大家熟悉的經(jīng)典性場(chǎng)面改變意味,處理成喜劇場(chǎng)面。”筆者認(rèn)為，郝建先生這里所說的“新的喜劇類型”或“自我相關(guān)的喜劇”其實(shí)就是喜劇片種中的“亞類型”（即喜劇片發(fā)展過程中，不斷吸收其他電影類型的養(yǎng)分，“生長(zhǎng)”或“裂變”出帶有新元素的喜劇種類，筆者認(rèn)為這些種類可以用喜劇電影的“亞類型”來表述。）香港喜劇片整體看來模式形態(tài)多種多樣，但相對(duì)而言,依據(jù)選材、主旨、情節(jié)等標(biāo)準(zhǔn)，可以整合出幾大“亞類型”，比較而言，社會(huì)生活喜劇類型元素相對(duì)單一,選材集中于家庭生活與愛情;功夫喜劇、動(dòng)作喜劇、警匪喜劇主要將喜劇元素糅合進(jìn)原先的功夫、動(dòng)作、警匪片中；而“無厘頭”喜劇嫁接的類型元素較為豐富，選材也最為繁雜，屬于典型的喜劇片中的亞類型。

不同的喜劇亞類型是喜劇這一大類型的分化,是可以模仿、復(fù)制和批量生產(chǎn)的商業(yè)片。如香港的功夫喜劇、動(dòng)作喜劇、賭博喜劇等亞類型喜劇,人物身份與人物關(guān)系設(shè)置相對(duì)模式化，故事發(fā)展與走向有一定的套路，其創(chuàng)作是為了賺取更大的票房利潤(rùn)。比較起香港其他喜劇電影中的亞類型“無厘頭”喜劇電影顯得有點(diǎn)另類，難以在主題表達(dá)、題材選擇、情節(jié)推進(jìn)等方面歸納出明顯或外顯的敘事模式可供借鑒或復(fù)制；可是1990年開始周星馳主演的“無厘頭”電影從創(chuàng)作目的到市場(chǎng)結(jié)果確實(shí)是商業(yè)片，仔細(xì)分析有關(guān)文本，無疑在諸多方面有著相似性,只是這些“相似性”顯得較內(nèi)在、隱秘，且相互交纏，需要用心探究。

2.1表演風(fēng)格雷同，喜劇手法與喜劇效果相似

對(duì)于20世紀(jì)90年代香港典型的“無厘頭”電影來說,表演處于絕對(duì)的核心地位,雖然周星馳在不同喜劇片中的表演因合作者、選材、劇情而有差異,但整體風(fēng)格存在相通之處:那些有違常理富有嘲諷意味(包括自嘲）的可笑對(duì)白、神經(jīng)質(zhì)的表情和夸張的大笑聲、精靈古怪的舉止、異想天開的情境設(shè)置,給人“似曾相識(shí)”感,讓觀眾特別是星迷陶醉贊賞。

周星馳主演的“無厘頭”電影的題材主要有兩類是取自中國(guó)古典題材加以改造；二是表現(xiàn)香港現(xiàn)代小人物生存狀況。兩類題材共同的處理手法是:通過惡搞、戲仿，營(yíng)造荒誕橋段，或解構(gòu)觀眾的古典文化情結(jié)，或顛覆人們對(duì)傳統(tǒng)英雄形象的認(rèn)識(shí)。《審死官》消解了中國(guó)人千百年來的“清官”情結(jié)；《唐伯虎點(diǎn)秋香》終結(jié)了故事中的才子佳人童話；《大話西游》解構(gòu)了為造福世人歷經(jīng)磨難的無畏探索精神。現(xiàn)代題材在夸張的表演與極具想象力的情節(jié)中同樣解構(gòu)了約定俗成的價(jià)值觀，解構(gòu)了人們對(duì)于“英雄’“權(quán)威”的認(rèn)知，如《逃學(xué)威龍》、《國(guó)產(chǎn)零零漆》、《食神》等,與古裝選材的喜劇片在喜劇手法的采用及喜劇效果的達(dá)成上很接近。

2.2人物形象相近,故事模式趨同

周星馳主演的喜劇中的角色多為處于社會(huì)底層或邊緣的卑微人物：《整蠱專家》中古晶是運(yùn)用各種伎倆整人卻受到擁戴的騙子；《破壞之王》中的何金銀是經(jīng)常被人欺負(fù)性格懦弱的無名小卒；《喜劇之王》中的尹天仇是一個(gè)“跑龍?zhí)住钡呐R時(shí)演員;《九品芝麻官》中包龍星起初是貪財(cái)好色之輩；《審死官》中宋士杰開始時(shí)是一個(gè)見錢眼開顛倒黑白的古代狀！J師；《大話西游》中的至尊寶是一個(gè)山賊,等等。這些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑臉。性格中都有膽小、自私、好色、小氣的成分，同時(shí)不乏善良樂觀，夾雜著調(diào)皮、執(zhí)著；這些不同時(shí)代、不同身份和不同性格的人物，談不上高尚，但不乏正氣感與道德感。

周星馳“無厘頭”電影每部作品的情節(jié)構(gòu)思都不一樣,都可以用“標(biāo)新立異”來形容,但故事發(fā)展基本脫不開這一模式：主人公受挫，困頓不堪，或處于弱勢(shì)被挑釁被欺侮地位,經(jīng)過艱苦磨練,終于出人頭地一懲惡揚(yáng)善，揚(yáng)眉吐氣。片中的小人物即主角總是通過努力與堅(jiān)持，并抓住某種幸運(yùn)或機(jī)緣巧合而成就了正義，獲得了成功。如咖喱與辣椒最終破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最終正確斷了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零發(fā)也終于保護(hù)了皇上（《大內(nèi)密探零零發(fā)》）;蘇燦當(dāng)上了武狀元（《武狀元蘇乞兒》）；唐伯虎點(diǎn)了秋香（《唐伯虎點(diǎn)秋香》）；高進(jìn)失憶后走出低谷戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大對(duì)手找回了尊嚴(yán)（《賭神》）；至尊寶為了救愛人紫霞以犧牲愛情承擔(dān)痛苦為代價(jià)，同時(shí)也成全了大業(yè)（《大話西游》。顯然,周星馳“無厘頭”電影的故事沒有脫離傳統(tǒng)的倫理道德范疇。

“無厘頭電影作為香港商業(yè)喜劇的典范之一，似乎全力實(shí)踐著類型電影‘交互性’的特點(diǎn)要求”，幾乎每一部“無厘頭”電影都是兩種或兩種以上類型的交融結(jié)合，可以說不同類型雜糅是“無厘頭”喜劇片的特色之一，且不同于功夫喜劇或動(dòng)作喜劇類型之間的搭配相對(duì)固定化，常常兼容古裝喜劇、科幻、功夫等等類型元素，或愛情、魔幻、動(dòng)作等類型元素結(jié)合，或其他多種元素結(jié)合,這是“無厘頭”喜劇難以復(fù)制的主要原因：每部影片雜糅的類型元素有差異，不固定。這在某種程度上讓“無厘頭”不那么具備典型類型片的范兒。作為喜劇電影中的一種特別的亞類型“無厘頭”喜劇豐富了喜劇理論，豐富了大眾的觀影體驗(yàn)。作為倚重于表演因素的喜劇片亞類型，脫離具體的時(shí)代氛圍以及特定的主演，它能否健康發(fā)展，獲得市場(chǎng)的青睞仍是一個(gè)未知數(shù)。

3.影響：“無厘頭”影片成為華語(yǔ)地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象

3.1 “無厘頭”影片的內(nèi)涵與后現(xiàn)代解構(gòu)思潮有不同程度的“暗合”

“無厘頭”電影在上世紀(jì)末受到大陸年輕觀眾的青睞,成為華語(yǔ)地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象。有生命力的方言不止是一種語(yǔ)言，更是一種文化，粵語(yǔ)即是這樣的方言代表=“無厘頭”因子藏在粵語(yǔ)語(yǔ)系表達(dá)中，其所具有的世俗樂觀精神在周星馳主演的電影中得到極大釋放，同時(shí)周星馳主演的喜劇電影已經(jīng)不是（如“許氏”電影）冷靜批判社會(huì)現(xiàn)實(shí),而是運(yùn)用極具個(gè)性化表演風(fēng)格，夸張變形地呈現(xiàn)港人面臨“九七”到來時(shí)的惶恐、不安、無奈等情緒“在主人公塑造、敘事、語(yǔ)言上都達(dá)到一種出位和狂歡化的效果,從而具有了后現(xiàn)代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征”，這也使得粵語(yǔ)文化中無厘頭因子得到了一定程度的“翻新”與強(qiáng)化，甚至演變?yōu)橐环N“次文化”（即部分人熱衷的新興文化,不涉及宗教信仰，經(jīng)媒體推介逐漸流行，但一般難以成為主流文化一筆者注)。‘無厘頭’文化是香港上世紀(jì)九十年代興起的以周星馳為代表的次文化，并長(zhǎng)期主導(dǎo)香港娛樂文化o‘無厘頭’文化透過香港喜劇影視作品的流行而發(fā)展，并被華語(yǔ)地區(qū)廣泛接受，上世紀(jì)七十年代以后出生的年輕人亦廣泛接受其喜劇藝術(shù)的表演形式，并逐漸運(yùn)用在現(xiàn)實(shí)生活中。”在周星馳等演員的對(duì)話、獨(dú)白或行為中，有觀眾會(huì)感受到“無厘頭”的油滑粗俗、不著邊際,也有觀眾會(huì)欣賞“無厘頭”的直率大膽、無所顧忌，只是它打破了舊有的生活邏輯、等級(jí)制度和價(jià)值秩序（比如強(qiáng)調(diào)對(duì)權(quán)威的服從,強(qiáng)調(diào)倫理教化，強(qiáng)調(diào)理性秩序等）。雖然周星馳主演的“無厘頭”電影令人覺得其內(nèi)涵上反權(quán)威、反傳統(tǒng),但并不是自覺的后現(xiàn)代主義理論的實(shí)踐,即使兩者確實(shí)存在著某種內(nèi)涵上的對(duì)接或暗合。周星馳電影傳播到大陸后，其中所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵與后現(xiàn)代主義理論的某些觀念不謀而合，年輕觀眾于是將自己的“深刻”理解或解讀附加于周氏電影,這也充分說明對(duì)于文學(xué)藝術(shù)作品而言，創(chuàng)作者的初衷與受眾的接受傳播存在著差異。

讓“無厘頭”電影在理論上攀升至“后現(xiàn)代主義”高度的主要是上世紀(jì)末的大陸年輕觀眾《大話西游》的“反季熱”（上映時(shí)反響平平，沉寂一段時(shí)間后隨著碟片傳播而大受歡迎，這是影片的主創(chuàng)者們始料未及的）現(xiàn)象在某種程度上就是證明。大多數(shù)的年輕觀眾都會(huì)將至尊寶遭遇中的無奈痛苦與自身所處的社會(huì)情境和生活體驗(yàn)相聯(lián)系，創(chuàng)作產(chǎn)生了完全不同的各種“無厘頭”改編版本。繼之,在文學(xué)、電視節(jié)目、影視劇、網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化等方面都出現(xiàn)“無厘頭”作品或文本。

3.2 “無厘頭”出現(xiàn)于文學(xué)及電視節(jié)目

新世紀(jì)，大陸刮起了一陣“無厘頭”風(fēng)。從2001至2003年，頗有《大話西游》遺風(fēng)的《悟空傳》、《沙僧日記》、《八戒日記》、《華山論賤》等一系列“無厘頭”小說相繼面世，各有擁躉。2004年3月，由新浪網(wǎng)授權(quán)、中國(guó)友誼出版公司出版的《新浪無厘頭叢書》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世說新語(yǔ)》,總字?jǐn)?shù)超過百萬(wàn)。這些作品解構(gòu)四大名著、解構(gòu)金庸、解構(gòu)莎士比亞,似乎一切東西方經(jīng)典均可被解構(gòu)=“無厘頭”文學(xué)創(chuàng)作的目的是博人莞爾，以消解現(xiàn)實(shí)生活中的巨大壓力，它與傳統(tǒng)文學(xué)擔(dān)負(fù)起的‘‘經(jīng)國(guó)之大業(yè)”重荷無緣,在港臺(tái)文化影響和網(wǎng)絡(luò)中成長(zhǎng)起來的這些年輕作者，亦無意讓文學(xué)背負(fù)使命，僅以搞笑為手段,以解構(gòu)經(jīng)典文學(xué)為快意。

“無厘頭”在香港的誕生離不開電視,在20世紀(jì)70年代,香港的各家電視臺(tái)為了搶奪收視率而制作了一些低俗節(jié)目和電影。這些節(jié)目與影片中各種笑料讓觀眾應(yīng)接不暇，剌激性的場(chǎng)面以及爆炸性的噱頭和笑料開始充斥其中。這是香港‘‘無厘頭”文化土壤的組成部分，“無厘頭”與電視文化的關(guān)系還可以追朔到周星馳曾經(jīng)主持少兒節(jié)目《四三零穿梭機(jī)》,有關(guān)內(nèi)容已現(xiàn)“無厘頭”端倪隨著大眾文化的崛起“無厘頭”的搞笑方式受到電視娛樂節(jié)目主持人的青睞。筆者認(rèn)為現(xiàn)在三地的綜藝節(jié)目常制造“無厘頭”式笑料,港臺(tái)更為明顯，個(gè)人認(rèn)為其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。

3. 3“無厘頭”滲透進(jìn)大陸影視劇

繼戲仿成分濃重的清宮戲后，大陸出現(xiàn)了一些具有明顯無厘頭特征的影視作品，如《大電影之?dāng)?shù)百億》兩部（2006,2007),《高興》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《隋朝來客》、《倔強(qiáng)的蘿卜》及影視兩版《武林外傳》等，多以惡搞、拼貼作為創(chuàng)作手段。到目前為止，最能體現(xiàn)大陸‘‘無厘頭”創(chuàng)作水準(zhǔn)且不是隨意拼貼的當(dāng)屬古裝情景喜劇《武林外傳》,劇作將后現(xiàn)代文化戲謔調(diào)侃等特征巧妙地轉(zhuǎn)化為喜劇元素，在調(diào)笑中消解了傳統(tǒng)武俠精神的內(nèi)核，這種調(diào)侃式的消解成為吸引觀眾尤其是年輕觀眾的“秘訣”,必須指出，本劇在解構(gòu)的同時(shí)也在建構(gòu),往往用劇中人物的言行表現(xiàn)戲仿出一個(gè)更貼近當(dāng)代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星馳主演的“無厘頭”電影在消解傳統(tǒng)價(jià)值觀念與思維方式的同時(shí),維護(hù)著愛情、親情、友情，維護(hù)著善惡有報(bào)的信念。

3.4與網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化結(jié)合