古典藝術特點范文

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第1篇

在蒙古族聲樂的分支里，長調民歌帶有的游牧和地域文化特征非常明顯，因為它反映的是蒙古族人民的日常游牧生活情景，在長時間的實踐里逐步形成一種獨特的腔調，歌曲旋律的氣息很悠長，氣勢整體很連貫，音域也較為寬廣。歌曲的節奏自由舒緩，字不多但是腔調長，允許隨意調整，強弱感的特征不是特別明顯。在歌曲內容上，長調民歌是有小節劃分的，不過在唱的時候沒有太多限制。蒙古族聲樂中的基礎文化和音樂主流就是長調民歌，它的獨特之處不僅僅是表現節奏和旋律上，同時也表現在演出服裝和樂器的選擇上。不過在演唱長調民歌時的伴奏可有可無，如果使用樂器，則多以馬頭琴為主，馬頭琴是最能體現民歌含義的樂器，在渲染氣氛的過程中起到了很大的作用，蒙古族人民豁達豪爽的性情，還有大氣磅礴的審美觀都能夠在長調歌曲里聆聽出來。除此之外，在馬頭琴的伴奏里還可以傳達出大草原廣袤無垠的美景風光，將蒙古族人民對大自然的喜愛之情展示的淋漓盡致，讓聽眾產生身臨其境的錯覺。

二、短調民歌特點

短調民歌是蒙古族聲樂中又一個較為常見的歌曲類型，曲調比較短，但是節奏感很明確且整齊，整體的旋律起伏感不是很大，歌曲的篇幅也不長，音域不如長調民歌那么寬，常見的短調民歌是兩行式的。短調民歌在蒙古族人民的生活中經常用來傳承，形式多以家庭聚會、民俗活動和師徒傳授為主。蒙古族人民天生具有良好的音樂天賦，所以他們的音樂表現能力很強，同時也擅長舞蹈，經常組成家庭式小樂隊來享受音樂的美好，吹笛、拉琴、彈唱樣樣精通，因此短調民歌也適用于在家庭間傳承，家族傳承會更有利于家庭成員快速掌握唱歌技巧。此外，師徒間傳承的形式也很常見，會有人為學習好短調民歌專門去拜師學藝，這樣可以學到更多歌曲，充分拓展學習者的歌單范圍。對蒙古族有所了解的人都不難知道音樂在他們生活中的重要性，在他們當地的社會活動中有許多和短調民歌相關的環節，蒙古族人民聚集在一起舉行大規模的唱歌比賽，歌曲中傳達的是他們的勇敢、勤勞和對幸福生活的美好追求，這也算是給短調民歌的傳承創建了一個良好的平臺。整體來看，短調民歌既是典雅、端莊的，也是清新、活潑的，飽含蒙古族人民對生活的無限熱情以及與自然和諧發展的追求。

三、蒙古族各類民歌特點

在世界范圍內蒙古族聲樂都是比較聞名的，之所以受大眾歡迎不僅是憑借其深厚的文化底蘊，還有其獨特的音樂風格，無論是高亢嘹亮，還是低聲吟唱，都可以展現出蒙古族人民對美好生活的歌頌與追求，正是因為歌曲傳遞的內容與生活息息相關，才會讓聽眾感受到那份真摯的情感，從而不由自主的喜歡上蒙古族聲樂。當下蒙古族民歌最常見的類型就是牧歌、贊歌、和敘事類歌曲。首先，牧歌與蒙古族人民的生活最為貼近，牧歌的內容也是以大草原、駿馬、放牧等為主，歌詞中抒情寫景的部分較多，將人、動物與大自然的關系描寫的非常融洽，這也正是蒙古族人民內心的向往。牧歌的曲調是寬廣且高亢的，節奏悠長動人，把對大自然的熱愛展示的非常盡興。其次，贊歌在蒙古族聲樂中的地位也十分重要，是為了用來歌頌著名的英雄而創作。贊歌曲調非常簡單明了，節奏感很強烈，裝飾音不多，足以體現蒙古族人民對英雄崇高的敬意。最后，敘事類歌曲也是蒙古族聲樂中常見的一種類型，其曲調會比較簡短，且結構整齊，或許摻雜一些說唱的成分，多以自彈自唱的形式表演，再加上馬頭琴與四胡伴奏，演唱者還會依據故事情節的需要隨機加入一些對白，讓敘事類歌曲的情感更加飽滿。綜上所述，蒙古族的音樂文化非常深厚，長調民歌和短調民歌在旋律和曲調上都有著各自鮮明的特征，再加上牧歌、贊歌和敘事類等很常見的音樂形式，讓蒙古族聲樂的種類更加多姿多彩。通過對蒙古族聲樂藝術特點的研究學習，可以幫助我們更好的傳承和發展蒙古族聲樂，讓其在世界音樂殿堂上有更多的展示機會。

參考文獻：

[1]烏云陶麗.論蒙古族歌唱藝術[J].音樂研究，2015(2).

第2篇

（周口職業技術學院，周口 466000）

摘要： 中華民族的舞蹈文化源遠流長，是其凝聚力和創造力的集中體現。本文主要研究了中古典舞的藝術特征，并提出了筆者的看法和認識。

關鍵詞 ： 古典舞；身韻；藝術特征

中圖分類號：J70 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）03-0319-02

作者簡介：劉建新（1970-），男，河南周口人，周口職業技術學院公共藝術教研室主任，講師，研究方向為合唱指揮。

1 古典舞的實質與特點

中國古典舞是歷代舞者經過不斷的實踐、演化和提升而形成的具有獨特風格的舞蹈，是我們各民族代代流傳至今的古代具有典范意義的舞蹈。古典舞是一種文化，學習并了解我國古典舞蹈藝術，有利于提高自身文化修養和對祖國文化藝術的認識與熱愛。同時，舞蹈不但是一種藝術形式，也是一種文化形態，無論在古代還是在今天都有其獨特的魅力和價值。在漫漫的歷史長河中，中國古典舞以它特有的方式屹立于世界的東方，成熟而且自信，這種獨特的文化樣式不同于世界任何國家，歷久彌新。

1.1 古典舞的實質 中國古典舞的歷史文化漫長而悠久。無論是中國古代宮廷舞蹈或者是更為遙遠時代的民間舞蹈都可以追溯到它的淵源。我國自周代至唐五代都設有專門的樂舞機構，以培養專業的樂舞人員。樂舞機構主要負責整理和加工具有濃郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鑒民進舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宮廷舞蹈就是在這一階段產生的。其中比較著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部樂》和《大曲》以及《樂部伎》等，其風格特色各有差異。其中，女樂是宮廷舞蹈的主要內容，十分受統治者的重視。宮廷舞蹈作為統治者歌功頌德的宣傳工具，歷來以統治者的審美趣味為標準。因此，有相當一部分舞蹈作品的內容和風格存在片面性，無法代表當時整個社會的舞蹈審美傾向。但多數舞蹈作品是眾多藝人辛勤整理和創作出來的，是傳統舞蹈藝術的精華所在。

而到了宋元之后，戰亂不斷，整個社會處于一片動蕩之中，文化藝術的發展受到了嚴重制約，舞蹈藝術也是如此。漢唐時期很多著名的舞蹈都在戰亂中消失了，造成的損失不可估量。在這一階段，宋代舞蹈逐漸興盛和發展起來。同時，歌舞藝術也逐漸被戲曲的形成和發展所代替。到了元代，宮廷樂舞與滑稽戲、角抵戲、白戲等結合起來，形成了戲曲。戲曲具備了舞蹈、美術、音樂等多種因素，是一門較為全面和綜合的藝術形式，深受當時人們所喜愛。而到了明清以后，社會矛盾更加復雜，而這諸多的舞蹈素材則由這復雜的社會所產生，從而才使舞蹈進一步得到發展和提高[1]。因此，學習者要想更好地掌握古典舞的藝術特征，就必須從整體上了解和把握藝術實質，熟悉其各階段特點，明確其價值與作用。

1.2 身韻在古典舞中的重要性 “身韻”相當于書法中的筆體或者建筑中的風格。學習了身韻可以讓人的形體更加優美、柔和、張弛有度，而且在形體上也有很好的表現力，從而賦予人一種獨特的氣質。舞蹈身韻是每一個舞蹈演員畢生所追求的可望而不可及的舞蹈神韻，也是最基本的東西，如果身韻不好，很多舞蹈演員演繹出的舞蹈也只是徒有虛表，更無意境而言，只有掌握了舞蹈風格的身韻，才具備了舞蹈的神似。繼而就可以淋漓盡致地展現自己所要表達的舞蹈的特有風格。

2 對古典舞藝術特征的初步認識

2.1 形——古典舞之美的傳達媒介 “形”是指人舞蹈形體表現的動作。形態是舞蹈藝術精華的具體展現，其變化與銜接無一不是舞蹈藝術的體現。因此，“形”作為舞蹈藝術的基本要素之一，既是表現其藝術魅力的主要表達載體，也是古典舞美感的傳達媒介。

眾所周知，“形”并非一般意義上的人體動作，而是從日常生活中選擇、提煉、加工、改造、演化而形成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言。學習者要想深入了解和掌握古典舞藝術的審美特性，就必須分析和明確其各部分舞蹈造型的具體含義，并通過多次練習展現其特有的藝術美感。常見的古典舞動作主要有擰、傾、翻、俯、仰、卷等，各動作給人的審美感受不同。其中，圓、曲、俯等形體動作代表一種含蓄柔韌的氣質美，而翻、仰、傾等動作較為大氣，是一種剛健挺拔的陽剛美。要想掌握整套古典舞動作，練習者必須具備較強的肢體協調能力和動作記憶能力，并按照各舞蹈的形體要求進行多次嘗試訓練。

2.2 神——舞蹈的靈魂 古典舞講求形神合一，即舞者必須將整套舞蹈的神采和氣韻融入舞蹈動作當中，體現其藝術靈魂。練習者只有正確而精準地領會了神，才會賦予形以生命力。人們一直為中國古典舞的內在韻律感蒙上了一層神秘的面紗，雖然圓字是被人們最早所公認的，但究竟有著怎樣的運動規律存在其中卻不得而知，而從事古典舞的人們長期困惑的問題便是身體及手臂的運行軌跡。“三圓理論”是古典舞界中一個非常著名的舞蹈理論，此理論將舞者在整套古典舞中身體的運動過程精準地分為立圓、橫圓和8字圓三種基本類型。因此，練習者可以深入認識古典舞的內在規律，理順其運動思路，為其舞蹈學習打下堅實基礎。

2.3 勁——賦予了動作的外在節奏 “勁”即舞蹈外部動作體現出來的層次結構和力度，它是人體運動規律的體現。比如運動時點中之線（即靜中之動）或線中的點（即動中之靜），都是由勁才得以淋漓盡致展現的。勁自始至終地貫穿于舞蹈的動作中。

根據勁力度和幅度的不同，我們可以將勁分為以下幾種：①剛勁：其力道強度大，運動幅度大，且持續時間短。剛勁的氣較為飽滿，主要出現在舞蹈亮相時，其爆發性極強。②脆勁：其力度大小適中，爆發力和氣度一般，短促有力，給人以輕快灑脫質感。③寸勁：力度較小，同時其幅度也較小，但彈性極佳，顯得伶俐而干凈。④韌勁：實現了剛柔的完美結合，它可以將其力道蘊含至每一塊肌肉當中，力量較強。⑤柔勁：張弛有度，配合呼吸進行，其特點是收放自如。

2.4 律——賦予古典舞特殊的審美性 “律”這個字包含動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般來說動作間的銜接必須要流暢，這樣所作動作便有行云流水，一氣呵成之感，這便是動作之正律。而正律的對立面就是反律，其經典動作如雙晃手。舞者要想準確掌握古典舞的藝術特征與精華，就必須明確其動作變化規律，了解其審美性，順應舞蹈進行規律，將各部分動作有機組合起來，充分發揮人體潛能，不拘泥于陳舊的舞蹈表現形式，從而展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術魅力。

3 古典舞的學習心得及其體會

3.1 系統地學習古典舞 要想系統地學習和掌握古典舞的內在藝術魅力，深入了解各動作間的深層聯系，練習者就必須充分運用舞蹈中的“氣”，即利用控制和調節生理呼吸的方式展現舞蹈的體態藝術，從而展現優美的外部舞蹈姿態。氣是舞蹈形體訓練的重要組成之一，它賦予了舞蹈藝術獨特的表現力。中國古典舞將氣作為其展現外部姿態的主要推動力。因此，舞蹈練習者可以強化形體訓練，熟練掌握氣的運用方法，將身體動作的擴展與吸氣和呼氣聯系起來，實現二者的有效配合，從而展現中國古典舞所特有的氣韻。

3.2 氣息是表現舞蹈情感的一種方式 舞蹈中的氣息與人們日常生活中所需的呼吸有著天壤之別，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形體動態中的藝術化投射，是一種經過藝術加工和處理的狀態。氣息的運用不僅是舞蹈中最基本的，也是對整個舞蹈起著推動作用的推動力。而氣息卻又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈動作中。不論動作簡單與否，都需要氣息的配合。總的來說，氣息的表現方式是多元化的，氣息與舞蹈表現情感的關系也是多元化的。因此，氣息作為舞蹈情感的一種重要的方式也是有跡可循的。

參考文獻：

[1]于平.舞蹈文化與舞蹈審美[M].北京：中國人民大學出版社，1999：73-85.

第3篇

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。