民族舞蹈敘事方式轉變與重構范文

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民族舞蹈藝術舞臺展演，是對民間舞蹈、風俗舞蹈和儀式舞蹈等傳統舞蹈形式進行舞臺加工或整理，并以現代傳媒為手段、以大眾為消費對象的藝術形態。其文本的生成，是民間傳統舞蹈藝術在新的文化語境中對自身作出的一種敘事方式的轉變和重構。德國人種學家、藝術史學家格羅塞在研究“土著藝術”時，“首先假定藝術所處的社會生活僅僅為藝術提供一個僵硬的大背景”[1]，而馬林諾夫斯基的研究則是將藝術看作該“社會背景”所代表的社會結構的一部分。馬林諾夫斯基眼中的藝術，是一種有著不可替代的社會功能的儀式活動，且在不同的歷史語境中擔當著不同的社會作用。[2](P164-172)這些論述強調了藝術在特定的“社會背景”、“歷史語境”中承擔著不同的社會功能和社會作用。“展演化”的民族舞蹈藝術置身的消費社會背景呈現出一種多元化的文化景觀，具體存在四種元素或層面：體現特定時代群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的主導文化，表達知識分子的個體理性沉思、社會批判或美學探索旨趣的高雅文化，工業化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸的、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的大眾文化，以及傳達普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發性的民間文化。[3]這種非線型的并存發展構成了傳統、現代、后現代；主導、精英、大眾相互交融的文化空間。在這種多元化的文化空間作用下民族舞蹈藝術展演呈現多元互滲景觀。從展演文本的符號敘事層面分析我們可以發現，多種文化元素交叉滲透于具體文本中，使不同文化層面間形成我中有你你中有我、難以清晰分辨的情形。傳統的、現代、后現代的文化邏輯共同掌握了民族舞蹈藝術舞臺展演的創作和生產；官方、民間、精英、大眾等各種社會力量，各盡其力，各顯其能。這就使得民族舞蹈藝術舞臺展演文本堅持著大眾消費的“娛樂化”可也不想放棄崇高，在解構了的破碎影像下堅持著傳統，在釋放了的民間敘事話語中雜糅進大眾話語。后現代的碎片感、現代式的追問、前現代的懷舊，使得民族舞蹈藝術展演文本存在著若干種不同的文化層面，它們之間組合成為一個相互對立而又相互共生的“多元化”整體。

一、傳統文化符號的后現代拼貼敘事

文化符號建構在民族文化中具有十分重要的意義。美國人類學家格爾茨曾強調，文化是指從歷史沿襲下來的體現于象征符號中的意義模式，是由象征符號體系表達的概念體系，人們以此進行溝通，延存和發展他們對生活的知識和態度。[4](P103)民族舞蹈藝術舞臺展演文本中各民族的舞蹈形式可以視為一個符號系統，其中又可以按照韻律、節奏、線條、姿態、造型等分化為若干符號，這些符號共同構成了文本敘事的語言。民族舞蹈藝術舞臺展演通常基于民族傳統文化符號作適于消費大眾欣賞口味的拼貼和組合，使文本具有了后現代敘事風格。“拼貼”敘事可以用一個西方后現論術語“互文”來描述，它指的是民族舞蹈展演文本在結構和內容上是由多種不同藝術類型的符號、不同地域文化經驗、不同話語體系、異樣文化層次共同積聚交融而成的。它表明這種文本是眾聲喧嘩的、是多聲部交融混聲合唱的。同時，它在內容上是百科全書式的，而從深層敘事上看，這些拼貼的文化符號都有著內在的文化主題，顯示出自身的邏輯自洽與意義關聯。

民族舞蹈藝術舞臺展演文本將各民族舞蹈藝術符號拼貼聚合到“鏡框式”的舞臺格局中，其中拼貼的方式和原則是根據傳統民族舞蹈的符號體系及其原創精神改編，并通過舞臺表演敘事結構安排，以起承轉合的方式，形成表達舞蹈人物形象及情感的敘事語言。如《云南映象》舞蹈文本由“序•混沌初開”、“太陽”、“土地”、“家園”、“火祭”、“朝圣”和“尾聲•雀之靈”七場舞蹈形成七個小的敘事文本，共同組成全劇的敘事大文本。小文本敘事匯集了彝、佤、傣、藏、苗、瑤、傈僳、拉祜、哈尼、基諾、景頗、納西等12個少數民族及其眾多支系的民族歌舞，由來自云南山鄉村寨的70余名舞蹈演員用極其質樸而藝術的舞蹈肢體語言進行著符號的拼貼，展現云南各民族絢麗多彩的舞蹈形象。在“序•混沌初開”這一文本中，場幕的左側是一個源于彝族、壯族、瑤族等民族傳統的碩大“銅鼓”鼓面，這一“銅鼓”形象，既是傳統“銅鼓”形象的再現，又數倍放大于舞臺表演之中；場幕居中是一個懸垂的苗族頭飾，這一符號也是在“原生態”基礎上的合理“夸飾”；場幕背景則是由15個原始民族裸身起舞的影像；躍升在碩大“銅鼓”鼓面中縱身敲擊“銅鼓”的紋身男子，以及字幕中顯示的綠春縣牛孔鄉哈尼族歌謠。通常在各地的民族舞蹈舞臺展演文本中，原生民族舞蹈藝術符號通過舞臺技術被大量復制成提供視覺消費的符號形象，觀眾從這些符號的“指涉物”中獲得來自于異域民族文化的視覺沖擊和享受。于是民族舞蹈藝術生產進入了本雅明所說的“機械復制”時代，藝術創作成為利用各種現成的互不關聯的“形象碎片”的即興拼貼。第一場“太陽”中，以“鼓”為舞蹈敘事語言，拼貼了六個地區六種少數民族的“鼓”文化符號，有西雙版納基諾族的“太陽鼓”；建水縣哈尼族的“芒鼓”；滄源縣佤族的“銅芒”；德宏州景頗族的“象腳鼓”；西雙版納愛尼人的“銅镲”；綠春縣哈尼族的“神鼓”。六個民族“鼓”文化符號的拼貼組合完成了這一文本的敘事。“鼓”作為舞蹈符號語言，跨越時空、跨越地域、跨越民族組合在同一個“生命起源”的主題之下，由此生成新的符號意義。消費社會中的民族舞蹈藝術展演通常采用民族藝術符號的拼貼完成文本敘事，如杰姆遜所說“文化是消費社會最基本的特征，還沒有一個社會像消費社會這樣充滿了各種符號和概念”。[5](P199)而技術的運用則促使展演文本舞蹈符號拼貼敘事的完成。后現論家波德里亞在看到消費社會文化意義不斷凸顯的事實之后，發展了商品邏輯的符號學，他認為：“‘電子媒介’這個最富有活力和潛力的生產力的大發展，使人們的生產方式和內容、生活方式和內容、思維方式和內容、感情方式和內容、感受方式和內容等等都發生了重大改變。以電子媒介為主要動力和根本技術支撐所造成的影像大泛濫、符號大泛濫，成為當今社會（或曰消費社會）進行‘消費’的一個基本條件和重要誘因。”[6](P77)民族舞蹈藝術舞臺展演文本就是在消費社會文化邏輯中，將原生民族舞蹈藝術通過舞臺技術處理制作為一個個符號影像，提供消費大眾進行著符號影像的消費。

展演文本中這種符號“拼貼式”敘事有時可以把幾個缺乏內在聯系的“敘事碎片”放在一起，敘事通過符號拼貼在文本間穿插進行，表現了敘事對象(人及其面對的世界)的虛幻性。在《云南映象》第二場“土地”中，就將石屏縣花腰彝歌舞、新平縣花腰傣舞、彝族坡那支系煙盒舞和流傳于云南各民族的打歌（土風舞）等并沒有內在聯系的“符號碎片”放在同一個舞蹈板塊里進行敘事。“拼貼”式敘事消解了民族文化的邊界，即有一個吉登斯所說的“時間的虛空化”過程，即時間逐漸從過去那種“本地生活在場的有效性”中解脫出來，可以“抽象化”了，時間的抽象化，就使一種文化的“游離機制”成為可能，知識系統、文化系統本身不斷地“抽象化”，越來越脫離特定的地域限制和特征。”[7](P72)“展演”作為一種大眾傳播媒介，使傳統民族舞蹈符號影像傳遞到各個地區。在《云南映象》第四場“火祭”中，就將佤族、納西族的文化符號從特定的地域中抽取出來，楊麗萍出場的“火舞”就是對這一特定民族的“火”這一文化符號進行的“抽象”表達，在象征著“火”的徐徐燃燒的紅綢中楊麗萍質樸奔放、粗獷有力的舞蹈表達著特定民族的圖騰崇拜。同時，我們看到“火祭”一場的文本敘事拼貼了佤族甩發舞、牛頭舞、納西族的東巴舞、面具舞、“神路圖”，這些民族符號從特定地域中“游離”出來，消解了“本地生活在場的有效性”，而通過“展演”傳播給文化他者，讓處于不同文化背景中的觀眾一起領略佤族、納西族的民間祭祀舞蹈，感受來自異域民族表達信仰的特殊方式及其精神世界。

二、符號拼貼敘事中的多元文化整合

民族舞蹈藝術舞臺展演文本符號化拼貼的過程中，并不純粹是“一種關于觀念或意識的自由流動的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物”[8](P4)。展演文本中的符號往往離不開原生態舞蹈符號的意義能指，原生態舞蹈的服裝與服飾、原生態舞蹈的道具，這些外在的舞蹈元素與藝術符號構成了原生態舞蹈的意義象征。它并不如杰姆遜所說的能指與所指之間的一切關系都消失了，留下的只是一連串破碎的能指，即“漂浮不定的能指”[5](P238)。民族舞蹈展演文本總在符號敘事中努力實現現象和本質、現在和歷史，符號與意義的關聯，通過符號的意義關聯，完整了由于“拼貼”敘事帶來的“破碎感”。如《云南映象》的每一種道具，每一種服裝服飾都是某一特定民族、某一組織群落特定文化內涵的述說。白族服飾上的風花雪月，納西族服飾上的披星戴月，彝族服飾上的蓮花圖案和火圖案；佤族的木鼓、太陽鼓與牛頭，哈尼族的芒鼓，彝族銅鼓和煙盒舞的煙盒，以及藏族的轉經筒等等，它們似乎都在心靈感應似地述說著各自民族的過去與獨特品格。文化符號拼貼的不僅僅是符號形式本身，而且整合了符號深層的文化意義。不言而喻，正是這種意義的整合才使得原生態舞蹈能夠穿越歷史的時空，把遠古與現代剪輯交融，從而使我們在靜靜地聆聽遠古傳來的民族記憶的回聲，并由此喚起觀眾對人類共同記憶的文化聯想。觀眾在消費著這些民族舞蹈符號的同時，也在消費著這些文化符號的“意義”。正如，波德里亞論述的，在消費社會里，人們對于商品的消費主要不是商品的使用價值，而是其所代表的符號價值、象征價值和社會文化意義。對于商品符號加工者來說，他們的緊要任務就是竭盡全力地對“物”進行符號化，將“物”建構成消費的對象。“因此，有意義的消費乃是一種系統化的符號操作行為”[9](P27)《云南映象》中的符號拼貼正是編導努力實現“意義拼貼”的文化實踐。

民族舞蹈藝術舞臺展演文本通常經過“拼貼”將各民族文化符號組成的敘事語言以起承轉合的方式，將舞臺表演藝術與民族藝術糅合為一體。雜糅產生的奇異、陌生的審美效果能夠給文化他者帶來強烈的沖擊力和吸引力。造成眾多觀眾為這些異文化領域中的“陌生化”符號嘆為觀止。同時，也是因為編導對這些符號的有意識組合以及演出手冊中的文本提示語言的設置深化了意義聯想。《云南映象》中：“鼓在云南，不僅僅是一種樂器，而是民族的一種崇拜、一種圖騰”；“紋身是最直接的人體裝飾藝術……紋身最初的目的是不讓死者陰魂認出自己；有的原始民族把本氏族的圖騰崇拜物紋在人身上，寓意神物附體會給人于力量。”；“原始東巴教認為，人的軀殼死了，人的靈魂沒有死，這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超度亡靈，沿著‘神路圖’升入天堂。”從這些簡單扼要的說明中，我們可以看到每一種舞蹈符號都有其獨特的文化功能，或是用來祭祀，或是用來祈福禳災。通過民族舞蹈中某種儀式性的“原生態”歌舞的展演，來表達思想、抒發情感、傳遞知識、鞏固記憶，串聯起本民族發展的軌跡以及悠長的集體記憶。歷經了千百年乃至上萬年的少數民族傳統舞蹈，表面上是先民們社會生活中不可或缺的自娛自樂形式，實際上卻早已積淀為一種深層的民族文化基因，涵載著民族成長的悠久記憶，不斷建構起族群認同的文化紐帶。這是一個民族獨特的文化身份以及自身文化個性的標識，也是處于民族無意識深處的凝聚力、向心力以及文化認同感得以形成或恢復的基礎條件和基本依據，更是民族文化的象征符號及民族記憶的傳承載體。民族舞蹈舞臺展演文本通過舞蹈藝術符號的拼貼，消解的是民族文化邊界，但喚起的是消費大眾在平面文化語境中對于“民族記憶”、“生存記憶”等久違了的文化聯想和意義滿足，這使民族舞蹈展演文本超越消費社會中純粹滿足娛樂的大眾文化產品，成為既有民族文化的深層內涵，又能滿足消費大眾文化需求，同時文化符號詮釋出的人神合一、天人合一、萬物合一等民間話語又以“潛在”的方式支持和配合了官方話語，其反映和主張的人與人之間和諧相處，天地萬物相互依存；民族之間的團結和睦，人與自然的共生共榮，社會成員的勤勞善良等等都是國家主導的意識形態的有機組成。這時的舞蹈展演文本呈現出并不是單一民族文化的構成，而形成了民間的、消費大眾的、官方的等多元文化的整合體。

舞蹈作為民族文化發展的原生符號，其創作在尊重民族文化屬性的基礎上，不僅包含著個人成長的感性情結，而且要與時代文化的發展規律相統一。羅蘭•巴特曾經說過，文本是“愉悅”的對象，且與“極樂”相連。“文本中的語詞歧義、矛盾、不確定性乃是極樂之所在，極樂懸擱了所指，讓我們追隨能指游戲。”[10](P184-188)可以說，《云南映象》就是這樣一場“能指”的狂歡盛宴，由于“所指”的斷裂、模糊，堵塞了觀眾理解的邏輯通道，同時，“能指”的滑動、飄移更增加了理解的差異性。不僅如此，文化符號的久遠、陌生也給觀眾的眼前設置了領悟意義的障礙。但是，我們從文本中一個個文化符號意象的組合中又總能喚起人們追逐意義“能指”的欲望。如果民族舞蹈展演文本抽空了這些意義“能指”，那藝術展演只會成為表現異文化那種扭捏作態式的動作拼湊，正如學者談到的“‘漂浮不定的碎片’如果不能依附于一定的哲學思考、社會學意義，這種‘碎片’到頭來仍只是一種破碎的影像，一種發泄的或所謂‘靈光乍現’的瞬間的動感。”[11](P125)優秀的民族舞蹈展演文本不僅是舞蹈符號形式的展演，更是舞蹈符號意義的展演，觀眾的欣賞則是超越了少數民族奇光異彩文化符號形式本身，完成著各自的意義之旅。

三、民族、現代舞蹈藝術的混融與多元審美創造

民族舞蹈藝術舞臺展演文本的敘事語言是基于原生態舞蹈的動作，同時又經過藝術化的加工、提煉、組織和美化。舞蹈“展演”并非真正意義上的“原生態”舞蹈照搬到舞臺上，而是融合了傳統與現代舞蹈表現形式，使之更適合于舞臺表演及大眾的視覺審美需求。《云南映象》由民間原生態舞蹈和楊麗萍創作的舞蹈作品兩大部分整合而成，形成傳統與現代舞蹈混融的藝術形象，給觀眾留下深刻印象。“月亮”擇取了傣族民間孔雀舞的身段造型，加以現代舞蹈的編排處理，在盈潤皎潔的月色中，楊麗萍優美的身姿只作一個剪影式的意象，靈動而唯美，她以藝術化的舞蹈張力表現人物內在情緒和細膩情感，進而創造可以被觀眾感知的生動的藝術形象，表達出藝術舞蹈特有的審美情感、審美理想。“月亮”一場的演出與其說是原生態舞蹈，不如說是天才舞蹈家楊麗萍的藝術造像，它來自于民間藝術的滋養，是一個高度抽象化的作品，是一個源于“原生態”又極大地高于“原生態”的具有生命意識的舞蹈藝術。“尾聲•雀靈”一場中的舞蹈源于云南傣族民間孔雀舞的動作元素。云南傣族孔雀舞是在古老的“羽舞”基礎上發展而來，歷史悠久，藝術底蘊深厚，不僅在遠古的傳說和古老的書籍中多有記述，而且在幾乎所有的歷史悠久的寺廟中都有孔雀舞的繪畫和造型。古老的孔雀舞，為男性舞蹈，表演者頭戴木刻金鋼面具，穿孔雀道具衣，表演孔雀生活情形、習性。[12](P114)“雀靈”中的孔雀舞提取了傣族民間孔雀舞的基本造型，繼而作了現代舞蹈的藝術性改造。展演文本全由女性飾演孔雀，舞蹈以獨舞和群舞的形式組合，先是楊麗萍出場，她食指與拇指輕捏，其余三指分開的孔雀頭，變換著造型而充滿靈動之氣，惟妙惟肖，栩栩如生，她出神入化的表演，仿佛渾身都是舞蹈藝術的語言，動作行云流水般舒展流暢，舞姿渾然天成，完美無缺。隨后28位女性表演的孔雀穿著白色長裙在變幻的隊形組合中翩然起舞，舞姿婆裟，娉娉婷婷，她們悠閑自在，覓食嬉戲，飛翔跳躍的情狀，給人以美麗、恬靜的感覺，充分表達出傣民族的生命情趣和藝術情調。在排铓和象腳鼓輕松飄渺的伴隨下，楊麗萍這只金孔雀點綴其中，舞姿靈動優美，婀娜動人，既充滿了濃郁的鄉土氣息又具有較高的藝術品位。顯然，《云南映象》的“舞蹈集”并不全是“原生態”，特別是楊麗萍獨自亮相的舞蹈作品并沒有停留在“原生態”，而是對“原生態”的藝術提煉和升華。可以說，整臺舞蹈既是傳統的，又是現代的，既是產生于民眾之中最為質樸的舞蹈形式，又是楊麗萍舞蹈藝術理想的呈現。正是這種傳統與現代舞蹈混融形成的高雅、唯美的藝術造像讓眾多觀眾癡迷。

《云南映象》基于民間舞蹈與現代舞蹈元素融合形成的舞蹈敘事，既在風格元素上適合于原生態舞蹈類型，同時又作出適合舞臺表演的審美創作。如“打歌”舞段中，保持了傳統打歌的基本動作形態，重在腳下功夫，踏、蹉、跺、抬、踢、跳、轉等，上身動作簡單，隨腳下步子左右擺動或前仰后合……“打歌”又稱打跳、跳歌、踏歌、疊腳、左腳舞、跳鍋莊等等，是氐羌系即藏緬語族各民族共同的舞蹈，歷史最悠久，普及面最廣，影響也最大。氐羌系民族的打歌，盡管因居住地廣泛而略有不同，稱呼也各不相同，但打歌的基本動作是大體一致的，舞姿深沉、古老、厚重、別具特色[12](P156-164)。而《云南映象》中的“打歌”在保持傳統舞蹈的基本動作姿態的同時，將這種古老深沉的舞蹈變得輕松愉悅，舞蹈隊形采用女性男性隊形的變幻組合，或一字排開對舞、合舞，或呈大圓形、小圓形不斷變化隊形，或以男女二人對舞的形式分散于整個舞臺，或全部集中于舞臺中央共同打跳，或眾人圓形圍住男女二人對舞，其余人改變傳統“打跳”的腳步動作，以手拍地，并配以對歌、合唱等形式，節奏或慢或快……舞臺上的“打歌”形式比傳統舞蹈要豐富得多，而舞段中“搶姑娘”的細節輕松、詼諧，觀眾在“笑聲”中感受到云南民族的奇風異俗和美侖美奐的舞蹈畫面。楊麗萍對云南這片沃土，她不僅熱愛，而且以獨特的藝術眼光吸吮著民族藝術的精神內涵，將傳統與現代舞蹈藝術相互交融形成了完整的舞蹈外現與表達，進而使她的創造具有了民族藝術的精靈，又有著現代藝術的多元特質。

《云南映象》通過“拼貼”將各種符號進行了分解和組合，各個不同區域的民族文化符號被聚合在一起，敘事的方式也發生了變化，相對于原先的“小敘事”，而演化為對整個人類生命起源意義追溯的“大敘事”。凡•祖能認為通過符號的聚合，“能夠理解文本不同的表意過程：引申意義、表面意義、神話和意識形態。”[13](P23)《云南映象》符號的聚合為一個個意義的單元，同時，每一個意義單元所制造的意義已經超越本身意義而具有了衍生意義，與此同時通過每一意義單元能夠喚起與之相關聯的文化想象，這時缺席的符號也會在此文本中制造意義，也就是敘事的互文性。第五場“朝圣”中的“老者”作為舞臺視覺焦點，其心理活動的展開和舞臺行動的推進完全是由眾多朝圣者的造型外化和實現的。他們流暢而緊湊的一系列象征性的生活空間造型———“雪山”、“經幡”、“風雪”、“瑪尼石”、“虔誠地叩拜”、“女孩”等等，有力地形成了整個舞蹈作品的意象骨架，支撐了“老者”情感活動的演化和推進，無疑是作品主題思想得以深化的重要承擔者。編導沒有將藏族的傳統舞蹈動作為編舞動機的出發點，而是通過對一系列極富文化象征意蘊的符號層層鋪墊與幻化，極大提高了符號的“可視性”和語匯的新穎度，并最終開拓出深刻的思想境界和豐厚的審美底蘊。老者懷抱沉重的“瑪尼石”，尤如抱著藏族人民的希望與夢想，五體投地地叩拜心中的神山，祈禱最終能夠進入理想天國。從整個文本構成看，編導賦予了演員的身體語言以更大的可塑性和表現力，同時，觀眾在這一文本中的符號拼貼中能夠詮釋出多種多樣的文化內涵。舞臺文本并不單純是編導意識的貫穿而通過特定的“符號”抽象化，在另一個更有象征意味的層面上，獲得更深邃的意蘊與更廣泛的涵蓋面。在這點上，民族舞蹈舞臺展演文本盡管是編導對積淀著民族生活、情感內容的舞蹈風格形態的展露，但又不僅僅停留在既成民族民間舞蹈的風格化動作上，而是更深層面的文本意識的深化，因而也就兼具了多元化的審美特質。

民族舞蹈藝術舞臺展演“多元化”文本特征的獲得，源于民族舞蹈藝術展演文本所得以生成的多元文化語境，使得民間藝術展演文本先天具有一種多元文化的品格。對于“多元化”民族舞蹈展演藝術的評論，不能站在某一文化立場給予片面的評論和闡釋：既不站在文化學者立場抨擊民族舞蹈展演藝術的后現代敘事破壞了民族傳統藝術的“生態”而淪為“偽民俗”；也不站在精英學者的立場夸耀民族舞蹈展演藝術已經進入了后現代的文化邏輯而放棄意義的表達；既不站在官方的立場只關注民族舞蹈展演文本的轟動效應﹑旅游效應而對傳統藝術進行簡單包裝、任意改編；也不站在大眾一邊滿足搜奇尋異、窺幽探密的心理，而拼命展示少數民族的遺風遺貌和愚昧落后。我們首先應該承認民族舞蹈展演文本“多元化”風格形成的合理性，因為它尊重和包容了不同的文化因子，呈現出了開放、進取和活躍的姿態。民族文化展演文本中多元文化因子都需要存在，不能簡單武斷地以此代彼甚至以此滅彼。其次，“多元化”意味著多元文化因子按照理想的和合理的尺度組合成一個相互化合和生成的互動結構，并按照各自的規律和類型特征去發展，各自承擔自身的文化功能。再次，在使得多元文化因子保證在一個藝術文本中和諧共處的基礎上還應該尋求新型個性特征的彰顯。這樣，民族舞蹈藝術舞臺展演因其“多元化”特征注定能夠在多元文化空間中發揮“社會功能、社會作用”[14](P164-172)的“多重價值”。