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作者：馬慧單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院
這一旨趣的思想基礎(chǔ)是羅斯金和拉斐爾前派對工業(yè)化大肆掠奪破壞自然的憂心忡忡，在對自然的熱切描摹之中，寄寓的是對當(dāng)時社會大步走向工業(yè)化的擔(dān)憂和不滿。威廉•葉芝在深層思想上是與之相契合的。由開明貴族統(tǒng)治，貴族和農(nóng)民都有自己美好有序的生活，這是葉芝所向往的社會。在葉芝的理想中，藝術(shù)家和社會應(yīng)該有一個統(tǒng)一的文化。他認(rèn)為：“藝術(shù)作為靈魂的表達(dá)，應(yīng)該自發(fā)的出自于社會，就像它曾在文藝復(fù)興中，曾在公元前五世紀(jì)，曾在拜占庭文明，曾在愛爾蘭西部的星星之火。同時，他也清醒的意識到在維多利亞晚期的社會，特別是在英國化的愛爾蘭，不朽的靈魂已經(jīng)在干癟的機械化和抽象的道德準(zhǔn)則之下被埋葬了。他理解在這樣一個社會中許多藝術(shù)家的孤獨。在葉芝看來，可以說，是社會使藝術(shù)家脫離退出，而不是藝術(shù)家離開社會。”有必要強調(diào)的是，不管是拉斐爾前派的藝術(shù)還是葉芝的文學(xué)，它們都不是為了布道，葉芝明確反對把文學(xué)當(dāng)作政治和社會的宣傳工具，認(rèn)為文學(xué)最本質(zhì)的價值是藝術(shù)性的。
將文學(xué)（尤其是詩）與藝術(shù)（尤其是詩）作為一個整體，是威廉•葉芝有意而為之的一個設(shè)想。拉斐爾前派思想是夢幻的，經(jīng)過它們再創(chuàng)造的幻象不僅為觀者描繪了某幅畫，而且還傳達(dá)了靈魂的真實，繪畫是自然的解釋者，但更是熱烈情感的象征。詩人對拉斐爾前派的理解直接影響了詩歌的創(chuàng)作。在19世紀(jì)的八九十年代，他以拉斐爾前派為基礎(chǔ)，將文學(xué)與藝術(shù)連為整體的嘗試逐步展開，隨著其理念的變化，嘗試過程呈現(xiàn)出線性發(fā)展的軌跡。
《悲哀的牧羊人》作于1886年，詩歌用細(xì)膩的筆觸追逐了一個悲哀的牧羊人尋求安慰的旅程，有著鮮明的拉斐爾前派的風(fēng)格。這個牧羊人有著難排解的“悲哀”，他向星星、向海洋、向露珠尋求安慰，但徒勞無果，最后他又回到海邊向一只貝殼傾訴他沉重的故事，希望：我的傳說將會歌唱著我自己，／而我的低語也有安慰的情意，／看呵，我多年的負(fù)擔(dān)將無影無蹤。／但是貝殼卻把他所有的歌變成了模糊的呻吟，／而她在發(fā)狂的旋轉(zhuǎn)中，又將他遺忘。
這首詩與另一首《快樂的牧羊人之歌》共同闡釋了歡樂必須由心靈來掌握的信念。威廉•葉芝用了生動的細(xì)節(jié)來避免抽象說理的傾向。在向星星追問安慰的情節(jié)里，我們看到了“風(fēng)急浪高的海邊”、“閃爍窸窣的沙灘”、“黯淡的王座”、“暗自竊笑的星星”等細(xì)節(jié)；在向海洋追問安慰的情節(jié)里，我們看到了“波濤向前卷去”、“發(fā)出古老的喊聲”、“輝煌的追襲”等細(xì)節(jié)；在向露珠追問安慰的情節(jié)里，我們看到了“遙遠(yuǎn)和煦的山谷”、“晶瑩的露珠”、“留神傾聽自己的露珠滴滴答答”等細(xì)節(jié)；在向貝殼傾訴的情節(jié)里，我們看到了“中空的孕育著珍珠的心”、“獨住在海邊的傷心人”等細(xì)節(jié)。將這些生動細(xì)節(jié)用畫筆傾灑在畫布上，難道不是一幅拉斐爾前派的畫作嗎？我們完全能夠想象得到在這幅畫作上，繁星點點、海浪拍岸、山谷蔥蘢、露珠剔透，對，還有一只海岸上的貝殼也有著那樣敏感的心啊。此外，詩人還用了“黯淡的”、“蒼白的”、“昏暗的”等詞語表現(xiàn)全詩光線的基調(diào)色彩，與拉斐爾前派喜歡用暗光微光的色彩偏好極為相似。這是一首田園牧歌式的小詩，代表著葉芝詩歌寫作最初階段的特點。
詩歌《白鳥》作于1892年。在顏色的選擇上，詩人突出了他一貫喜歡同時也為拉斐爾前派所摯愛的藍(lán)色，“藍(lán)色的繁星閃爍”。在光線的使用上，詩人如上面的《悲哀的牧羊人》一樣，選擇了“暮色朦朧”這樣的暗光。藍(lán)色、星光、暮色無不讓我們感到拉斐爾前派繪畫對葉芝深深的影響，但這首詩在理論和實踐上又向前發(fā)展了。威廉•葉芝于19世紀(jì)90年代受到莫里斯的影響，詩的風(fēng)格有所改變。要準(zhǔn)確理解這首詩首先要了解它產(chǎn)生的背景。在一個下午葉芝和毛德•崗在皓斯的懸崖下散步，看到兩只海鷗從頭上飛過。崗說在所有的鳥中她愿意做一只海鷗，三天后詩人就將這首由她隨意評論而引發(fā)的詩送給了她。這首詩表達(dá)了一種逃離現(xiàn)實的極度渴望感。“白鳥”無疑是葉芝與崗的象征。“達(dá)南島”是傳說中仙人住的島嶼，象征避開了一切現(xiàn)實紛擾的悠然之地，“在那里時間肯定會忘了我們，悲傷再也不會向我們挨近”。而這塵世的“悲傷”則由飛逝的隕星和夜晚的繁星來象征。吸收莫里斯的理論后，詩的象征性得到重視和發(fā)展。在《白鳥》中，時間線條就像畫中人物的安排一樣是一種可視線索。第一節(jié)表達(dá)了詩人的愿望，厭倦了塵世煩悶，如果我們會是無憂無慮飛翔在大海波濤上的白鳥，那將是怎么樣的幸福啊。第二節(jié)進(jìn)一步強調(diào)不要為世事所擾，我們只想變成一對幸福的白鳥的愿望。到第三節(jié)，詩人開始想象如果我們變成一對白鳥到那神仙居住的達(dá)南島上的情景。這條線索可視而明晰，就像拉斐爾前派在繪畫人物時那逼真的衣角褶皺。詩中的節(jié)奏和重復(fù)也可以與繪畫中的線條和構(gòu)圖相比較。比如：“隕星還來不及消失遠(yuǎn)遁時，我們厭倦了隕星的光明，／暮色朦朧，藍(lán)色的繁星閃爍，低低懸在天垂的一方。”“我迷上了那些難以盡數(shù)的島嶼，那些臨海的達(dá)南仙境，／那里時間肯定會忘了我們，悲傷再也不會向我們挨近。”
可以看到，《白鳥》充滿了回旋的節(jié)奏和呼應(yīng)的重復(fù)，這與繪畫著重強調(diào)的線條和構(gòu)圖有著異曲同工之妙，使得讀者和觀者的視線都牢牢鎖定在作品突出強調(diào)的部分，同時又可以細(xì)細(xì)體會每次回旋和重復(fù)的絲絲差異之美。
杰克•巴特勒•葉芝是愛爾蘭20世紀(jì)著名的畫家，但與一般畫家不同的是，杰克•葉芝還創(chuàng)作了多部小說和戲劇，與文學(xué)有著很深的淵源。他用操持畫筆和刮刀的手寫下優(yōu)美的文字，用習(xí)慣構(gòu)思與顏色的頭腦映下生活的感悟，他的文學(xué)作品蘊含著暗涌的詩情與畫意，與繪畫共同宣泄著內(nèi)心深處的記憶與哲思。杰克•葉芝有著相當(dāng)高的文學(xué)素養(yǎng)。在其自傳性作品《斯萊戈》中，意識流和內(nèi)心獨白等實驗性表現(xiàn)手法的運用顯示了他敏銳的文學(xué)感受力。對于繪畫與文學(xué)的關(guān)系，杰克•葉芝有著明確的理念：“畫之所以為畫必定是一首詩，而詩之所以為詩也必定是一幅畫。”
他在更大程度上受印象主義、表現(xiàn)主義和象征主義的影響較多，他的畫蘊含著豐富的象征，匠心獨具而又滿含詩意。在《走向輝煌》里，一個穿著鮮艷衣服的愛爾蘭孩子牽著一匹健壯高大的駿馬正走過幽幽綠綠的草地，走向遠(yuǎn)方。天上飄蕩著白色的云，右上角還有一塊淡灰色的云團(tuán)格外顯眼，在畫的左上角稍微露出太陽的存在，在太陽的周圍，云顯得亮白炫目，整個畫面滿是希望的氣息。這種深度是通過線性透視法和大氣透視法來實現(xiàn)的。這幅畫有三個點，一個是孩子，一個是駿馬，一個是右上角灰色的云團(tuán)。孩子低于眼平面，我們可以俯視孩子頭頂?shù)难b飾，關(guān)于這個孩子的透視線是向前向上延伸的；駿馬正在眼平面中，關(guān)于這匹馬的透視線直接沿著眼平面向前延伸；灰色云團(tuán)高于眼平面，我們只可以仰視云的底部，關(guān)于云團(tuán)的透視線是向下延伸至地平線。仰視、水平、俯視，這三條透視線延伸相交至一點，即畫的左下方那抹最深的藍(lán)色。畫家通過一點透視法將觀者的視線都集中到了那希望的遠(yuǎn)方———輝煌之地，印證了題目和主旨。這幅畫的主角是孩子，但孩子顯然是個象征意象，象征著什么？通過這幅畫的時間我們可以知道這是杰克•葉芝晚年（1947年）的作品，經(jīng)過多半生的滄桑，始終不變的是他對于愛爾蘭的赤誠。
20世紀(jì)40年代，愛爾蘭正在獨立自治的路上艱難而堅定地走著，我們可以做出這樣一個比較合理的推測，走向輝煌是希望愛爾蘭可以從此走向和平安寧，遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭和暴力的象征，而孩子是他所摯愛的愛爾蘭的象征。但愛爾蘭的歷史錯綜復(fù)雜，各派勢力斗爭不休，在走向輝煌的路上必然還會有長長的路要走，在這里，畫家運用了大氣透視法拓展了畫面的深度，暗示了走向輝煌的路還有很長。從孩子腳下到那個交匯點，隨著距離不斷加大，空氣浮塵也不斷增加，視線逐漸模糊，綠色漸漸過渡為藍(lán)色，直至那個最終的“輝煌處”成為深藍(lán)色，這種透視法使平面的畫面表現(xiàn)出深度空間。
《走向輝煌》多用中間色，尤以黃綠和藍(lán)綠為主。
從色輪分隔看，畫面的主要顏色———黃綠、藍(lán)綠、綠、藍(lán)———均為冷色相，但間或還有一絲暖色相———黃色———點染其間，使畫面呈現(xiàn)出一種緊縮沉靜感，內(nèi)斂嚴(yán)謹(jǐn)又不失溫暖，這應(yīng)該正是畫家晚年繁多閱歷之后的心理特質(zhì)：冷靜與希望交織，嚴(yán)肅與期待相容。黃、黃綠、綠、藍(lán)綠、藍(lán)這一系列色輪上的相鄰色調(diào)的搭配，使畫面呈現(xiàn)出高度的協(xié)調(diào)感，反映了畫家在經(jīng)歷世事變遷之后重新獲得的寧靜內(nèi)心世界。
一位赤子以熱情的希冀和深沉的思考融成了這幅意味深長的《走向輝煌》，我們似乎可以聽見畫家熱切的呼喊：啊，我的愛爾蘭，愿你永遠(yuǎn)與平安相伴，與幸福為鄰，我會用眼睛用心靈永遠(yuǎn)追隨著你，追隨著你，我永遠(yuǎn)的愛爾蘭！似乎只有威廉•葉芝的這首《致未來愛爾蘭》才能夠說盡這燃燒的詩情！“因為在世界最初的開花時代，／她飛奔的雙腳輕輕下墜，／使愛爾蘭的心兒開始跳躍；／如今星光之燭仍在閃耀，／幫助她的腳輕輕地起落；／如今，愛爾蘭之魂／仍在神圣的靜謐中沉吟。”“我把心鑄入了我的詩行，／使你們在隱約的未來時光，／會明白我的心與他們同往，／追隨那紅玫瑰鑲邊的衣裳。”
威廉•葉芝通過“紅玫瑰”這個愛爾蘭最常見的比喻，表示了愿為愛爾蘭而歌唱，永遠(yuǎn)不會背離愛爾蘭的呼喚的熱望。《故地重游》的創(chuàng)作時期更晚些，可以看作是畫家本人一次故地重游的情感激發(fā)。整幅畫面呈現(xiàn)出一種非對稱性，但畫家通過多樣元素使畫面呈現(xiàn)了非對稱性平衡，更隱隱透著平衡之下的和諧。我們一眼看到畫中偏右有一個人（我們可以推測是一位老者）煢煢孑立，他拄著拐杖，仰頭若有所思，然后我們的視線會被牽引至老者映在左邊墻上的影子，會注意到影子所在的那一大面墻，接下來會推及另兩面同樣呈現(xiàn)黃色的大墻壁。老者穿著紫色的衣服，處于畫面的中央位置，紫色與大背景的黃色形成色相上的互補，而紫色的明度及其所造成的重量感由此得到強化和提升，這樣一來，老者的紫色衣服平衡了背景的黃色。同時，因為暖色比冷色重，左邊地上的一塊亮黃色又平衡了地面那一大片綠色，由此整個畫面實現(xiàn)了非對稱性平衡。閉上眼睛，印在我們腦海中的是一位老人，有他映在孤獨墻上的孤獨影子，同時還有灑落在老人頭上肩上的黃色，黃色，那是太陽的顏色，也是時間的顏色吧。時間將一切帶來又將一切帶走，而一位老人重游故地心頭思緒萬千又無處說起時，只能說情何以堪！這個故地是哪？是那縈繞了一生的情結(jié)———斯萊戈嗎？是曾看了終生難忘的馬戲團(tuán)表演的地方？還是輕輕折下一支或鮮艷或干枯的玫瑰的地方？時間，你讓一切逝去，帶走我的兄長我的姐妹我的妻子，帶走我的兒時我的夢想，讓我只剩一個孤獨的影相伴。好吧，好吧，一切都隨風(fēng)遠(yuǎn)走了，飛去了一個地方好好珍藏。老人是在微笑嗎？或許吧。是在嘆息嗎？或許吧。是在哀傷嗎？或許吧。但，這微笑，這嘆息，這哀傷不都是《隨時間而來的智慧》嗎？雖然枝條很多，根卻只有一條；穿過我青春的所有說謊的日子我在陽光下抖掉我的枝葉和花朵；現(xiàn)在我可以枯萎而進(jìn)入真理。除了默默吟誦這首詩，怎樣還能道盡這暮年故地重游中的萬語千言？
我們討論的意圖并不是基于藝術(shù)和詩是同質(zhì)的理念。萊辛在《拉奧孔》中對于兩者的差異做了深刻的討論，得出的結(jié)論在今天仍然沒有受到理論上的真正有力的批駁和推翻：“既然繪畫用摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音。
……全體或部分在空間中并列的事物叫做‘物體’。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物一般叫做‘動作’。因此，動作是詩所特有的題材。……繪畫也能摹仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方法去摹仿動作。……詩也能描繪物體，但是只能通過動作，用暗示的方法去描繪物體。”但藝術(shù)和詩都統(tǒng)一于“文化”這個極具包容性的體系，都統(tǒng)一于“人”這個基本的出發(fā)點。對于威廉•葉芝的詩與繪畫的呼應(yīng)和杰克•葉芝的繪畫與詩的呼應(yīng)的分析，在更大程度上借鑒了格林布拉特的文化詩學(xué)理論，即重視文學(xué)文本與非文學(xué)文本的共鳴。人類學(xué)家克利福德•格爾茲的理論是文化詩學(xué)的理論來源之一。他重視考察文化內(nèi)部所形成的各種關(guān)系。受其影響，文化詩學(xué)十分重視文學(xué)與社會、宗教、法律、慣例及家庭等的現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)。文化詩學(xué)的一個突出特點就是打破界限的交叉性和跨越性，而非局限于文本本身，這對文學(xué)批評的文化語境做了很大的開拓，將研究背景伸展至整個文化系統(tǒng)，將文學(xué)作為理解文化的方式之一，將文化作為理解文學(xué)的途徑之一。它既超越了文學(xué)是對客觀生活的反映和認(rèn)識這種社會學(xué)批評，也彌補了忽視文學(xué)與社會歷史等聯(lián)系的純藝術(shù)批評的不足。“作為整個大文化系統(tǒng)的有機組成部分，它（文學(xué)）與其他的文化因素構(gòu)成一種復(fù)雜聯(lián)系，不可避免地相互制約，相互影響，如果文學(xué)研究不想停留在對文學(xué)表層現(xiàn)象的認(rèn)識，那就必然面臨著文化深層闡釋的課題。文化闡釋一方面可以使文學(xué)研究實現(xiàn)對于人所處的文化環(huán)境、所具備的文化特性的歷史的、整體的把握，進(jìn)而實現(xiàn)對作為文化存在的人自身的把握；另一方面則可以使文學(xué)研究經(jīng)由對特定文化深層內(nèi)核的獨特呈現(xiàn)，潛移默化地影響一個時代的文化精神，成為推動文化發(fā)展實現(xiàn)社會完善的巨大動力。”
格林布拉特闡釋的特色就在于打破了文學(xué)文本與非文學(xué)文本的界限，將長期被排除在文學(xué)研究范圍之外的各種文化因素吸納進(jìn)來。用繪畫、軼聞、巫術(shù)等文化種類所攜帶的特色文化信息為文學(xué)研究增添新的材料和角度，從而得出新穎而有價值的結(jié)論。在文化這個大背景下，游刃有余地探索文學(xué)在社會的、歷史的、心理的、藝術(shù)的等各方面的意蘊。這些文化因素形成一個共時性的本文場，各種因素之間是一種“互文”關(guān)系，互為解釋互為回聲，形成一個立體空間，在這個立體空間里，文學(xué)文本與非文學(xué)文本各自得到新的定位和闡釋。
文學(xué)文本與非文學(xué)文本的共鳴，最根本的基礎(chǔ)是“人”的統(tǒng)一性。正如卡西爾所指出的：人的勞作，人的活動體系，畫出了人性的整個圓面，而語言、藝術(shù)、歷史、科學(xué)、神話、宗教、社會等共同構(gòu)成了這個圓面，構(gòu)成極具包容性的文化體系。人，本來就是一個統(tǒng)一體，人的感情和精神是一切文學(xué)、一切藝術(shù)、一切神話等等的內(nèi)核，著重于哪個側(cè)面，實現(xiàn)于哪個側(cè)面便成為某一特定學(xué)科的研究對象，而這些學(xué)科的人為劃分在一定程度上反而阻礙了對人的感情和精神的整體性認(rèn)識。無論是文學(xué)還是視覺藝術(shù)，還是其他文化活動和文化現(xiàn)象，它們基本的立足點只有一個：那就是人。在認(rèn)同這一觀點的前提下，在一個大的文化場內(nèi)打破學(xué)科界限的研究無疑有利于對人的本質(zhì)的深度把握。葉芝兄弟在思想審美有很多相似之處，都有著對于文學(xué)和藝術(shù)的熱愛和造詣，更為難得的是他們都在各自領(lǐng)域取得了偉大的成就。從文學(xué)與視覺藝術(shù)這個角度研究有助于更加全面的領(lǐng)略葉芝兄弟的創(chuàng)作，同時這個角度也為文學(xué)與藝術(shù)進(jìn)一步跨學(xué)科的研究提供了很好的范例，從上述分析來看，跨越文學(xué)與藝術(shù)的分析是可行的，也是有價值的。
威廉•葉芝的《在本布爾山下》作于他故去的前一年，并不是最后一首詩，但因為這首詩的末句是葉芝為自己寫下的墓志銘，“對生命、對死亡／投以冷眼／騎士，別駐足！”使得這首詩勝似臨終曲。杰克•葉芝的最后一幅畫是《離開山邊》，畫中的本布爾山似乎在永恒的時間中矗立，而大西洋正無休無止地沖擊著本布爾山的峭壁。在生命的終點時，威廉•葉芝與杰克•葉芝都選擇了向故鄉(xiāng)斯萊戈向本布爾山告別。文學(xué)與視覺藝術(shù)，不同的是學(xué)科門類，相同的是誠摯的赤子之心和嚴(yán)肅的精神探索之旅。