美術(shù)考古中的漢俑研究范文

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摘要：漢俑一直是考古學(xué)、美術(shù)史的重要研究對象，研究資料也十分豐富?？疾烀佬g(shù)考古中關(guān)于漢俑研究的發(fā)展歷程，總結(jié)出漢俑研究分為初期收集資料、考古發(fā)現(xiàn)和初步研究、重大發(fā)現(xiàn)和深入研究三個階段，發(fā)現(xiàn)近年自然科學(xué)家對漢俑的研究加入到了對制作工藝、制作顏料的科學(xué)研究。以此為基礎(chǔ)，從研究視野、研究方法、研究領(lǐng)域、問題提出以及美術(shù)考古學(xué)和俑研究的關(guān)系五個方面進(jìn)行文獻(xiàn)分析和綜述，為未來的研究提供參考借鑒。

關(guān)鍵詞：漢俑；美術(shù)考古學(xué)；墓葬；綜述

美術(shù)考古中關(guān)于漢俑的研究數(shù)量雖比不上畫像石研究，但自20世紀(jì)初王國維、羅振玉收錄考古資料開始，學(xué)者著錄、研究綿延不絕至今已逾百年，研究價值和意義不言而喻。研究緣起如王國維說：“古來新學(xué)問起，大都由于新發(fā)見。……自漢以來，中國學(xué)問上之最大發(fā)見有三：一為孔子壁中書；二為汲冢書；三則今之殷商甲骨文字，敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡，敦煌千佛洞之六朝及唐人寫本經(jīng)卷，內(nèi)閣大庫之元明以來書籍檔冊。”[1]1899年殷墟甲骨文字發(fā)現(xiàn)，1900年敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡發(fā)現(xiàn)，1900年敦煌遺書發(fā)現(xiàn)，1909年羅振玉購得內(nèi)閣大庫之書籍，而俑之發(fā)現(xiàn)與前述幾乎同時。但前者卻是當(dāng)時最耀眼、最能激動學(xué)者的心及研究熱情的發(fā)現(xiàn)，其發(fā)現(xiàn)豐富，保存也尚佳，亟待學(xué)者探尋。而一直被視為不祥之物的俑，顯然無法吸引受到儒家思想影響的大部分學(xué)者，也看不出有解決現(xiàn)實問題的作用和參考意義。且俑未經(jīng)科學(xué)發(fā)掘，自身資料積累不豐，時局動蕩，一出土即流失。即使是那個時代水平最高也最有眼光的金石學(xué)者——羅振玉，也無法展開研究，只能著錄和圖錄以待來者。因此，早期的俑僅存在于個別具有現(xiàn)代意識的金石學(xué)家著錄圖錄里，被一些有見識的國外探險家、研究者收藏、盜掘和初步研究。直到鄭德坤《中國明器》的出版才算規(guī)范形成，引起國內(nèi)學(xué)界重視，開啟國內(nèi)發(fā)掘、整理和初步研究潮流。

建國后，全國基本建設(shè)使大量古代墓葬被發(fā)現(xiàn)并開始了搶救性發(fā)掘。重大發(fā)現(xiàn)如楊家灣兵馬俑、秦始皇兵馬俑和漢陵陶俑等，迅速積累的地下資料促使學(xué)者從社會、經(jīng)濟(jì)、歷史、軍事、政治等方面進(jìn)行初步研究。但如巫鴻所言：“雖然對墓俑的著錄已有之，但是把它當(dāng)做嚴(yán)肅藝術(shù)品的認(rèn)真考察只是近年來才開始?！盵2]這期間，俑的造型藝術(shù)成就和意義還未被認(rèn)識。本文以為這還與新中國成立后學(xué)院派倡導(dǎo)的古典主義潮流密切相關(guān)。源自古希臘羅馬到意大利文藝復(fù)興再到法國新古典主義的西方寫實主義傳統(tǒng)，被早期留學(xué)法國、成為中央美術(shù)學(xué)院第一任院長的徐悲鴻先生引入教學(xué)，加上前蘇聯(lián)送來的二手歐洲古典主義教育體系，遂成為新中國美術(shù)教育、創(chuàng)作、批評和鑒賞的唯一標(biāo)準(zhǔn)?？梢韵胍姡瑢τ谘杆僬莆蘸褪煜す畔ＥD藝術(shù)家花數(shù)百年才探索出來的古典主義方法和技巧的新中國藝術(shù)工作者而言，對宛若真人的秦始皇陵兵馬俑不會感到震驚，龐大數(shù)量和模件化生產(chǎn)又不符合19世紀(jì)以來對藝術(shù)的界定和判斷。至于與秦俑迥然有別，與古典主義相去甚遠(yuǎn)的漢俑，似乎就更談不上藝術(shù)了。第一階段（1900-1949）為初期收集資料階段。這個階段的重要性和價值在于——先驅(qū)們塑造了漢俑研究基本框架。即提供范式（Paradigm）①。先驅(qū)學(xué)者充分認(rèn)識到俑的研究價值和意義，指出可能的研究方向，即提出共同要解決一系列問題。筆者認(rèn)為其后的研究基本未超出這個范圍，本文的研究也不例外。第二階段（1949-1974）為考古發(fā)現(xiàn)和初步研究階段。新中國成立以后，國家大規(guī)模基本建設(shè)使大量古代墓葬被發(fā)現(xiàn)和搶救性發(fā)掘，迅速積累俑的考古資料，得以展開初步研究。第三階段（1974-2014）為重大發(fā)現(xiàn)和深入研究階段②。

這階段成果豐盛，層次豐富，幾乎涉及漢俑研究的所有方向。可歸納為：重大或個別發(fā)現(xiàn)的詳細(xì)或簡略的介紹和圖錄文獻(xiàn)；分期分區(qū)研究；通史性著作；個案研究；區(qū)域文化研究；藝術(shù)風(fēng)格研究；審美特征研究；制作工藝研究；社會文化歷史動因研究；橫向或縱向比較研究；功能目的研究；思想信仰研究；社會性質(zhì)研究；社會史實研究；軍事組織裝備研究；社會風(fēng)俗研究；造型語言研究；制作者研究；政治形勢研究；俑的身份研究等。要之，即漢俑自身的研究和作為物質(zhì)形象資料折射社會、歷史、政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、思想等信息的釋讀。2000年以后，有數(shù)篇相關(guān)漢俑的碩士論文，兩篇研究漢代造型藝術(shù)的博士論文。近年自然科學(xué)家加入到對制作工藝、制作顏料的科學(xué)研究，是值得注意的新動向。上述研究都是由考古學(xué)家、歷史學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)者、美術(shù)考古學(xué)者、藝術(shù)家以及自然科學(xué)家完成的。作為美術(shù)考古學(xué)科的學(xué)習(xí)者和研究者，筆者也將在總結(jié)前人成果的基礎(chǔ)上展開討論。其一，從研究視野看，絕大部分研究局限于中國文明內(nèi)部的變化更替，也就是一些西方學(xué)者所認(rèn)為的，我們國內(nèi)學(xué)者的研究甚至歷史書寫是一種儒家標(biāo)準(zhǔn)，一種內(nèi)視的類似東方中心主義的幽閉狹隘的研究。筆者的視線將以長江、黃河流域為中心，向東抵達(dá)日本，向北越過長城，向西穿過河西走廊、新疆，越過關(guān)鍵的中亞，到達(dá)遙遠(yuǎn)的西方文明中心——地中海世界。隨著近年來對橫貫歐亞大草原絲綢之路、青銅之路、玉石之路、黃金之路、草原之路、青金石之路的發(fā)現(xiàn)和研究③，俄羅斯學(xué)者和中國學(xué)者的草原石人研究，中國遺傳生物學(xué)家與考古學(xué)家合作對新疆塔里木盆地等西北和北方邊境墓葬保存的古代種族的遺骸DNA研究，安德烈•岡德•弗蘭克提出的5000年歷史的人類世界體系等[3]，都促成筆者的泛歐亞視野。上述研究也表明，古埃及的人像、古希臘的人像、西亞的石雕以及印度的古老偶像，再到草原上游牧人的偶像崇拜傳統(tǒng)，在佛教傳入中原之前很早就對中國西北和北方邊境產(chǎn)生影響了。其二，從方法論看，學(xué)者對漢俑的美術(shù)史研究、藝術(shù)語言和審美特征研究大多從概念入手，以典型個案證之。這讓筆者想起巫鴻對美術(shù)史方法論思考和建議。他指出，近年西方學(xué)者“重構(gòu)美術(shù)史”的嘗試和原因，主要努力在概念層次的更新。但這種努力有一種基本的局限是，引進(jìn)的概念和分析方法絕大部分都是取自西方當(dāng)代哲學(xué)研究、文化研究和視覺研究。而非從對不同文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的實際分析中抽象出來。這種理論構(gòu)架看上去與傳統(tǒng)美術(shù)史有別，但仍帶有文化片面性。因此，巫泓提出歷史研究，通過對實際問題的分析來反思美術(shù)史分析概念和方法。即先假設(shè)不同美術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)象可能具有不同視覺邏輯和文化結(jié)構(gòu)，進(jìn)而一層層去發(fā)掘這種內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)。在發(fā)掘過程中不斷擴(kuò)張跨文化、跨學(xué)科的廣度和深度。為證明其思考方向的可行性，巫鴻以研究墓葬這個具體問題實踐他的思考[4]。漢俑出自墓葬，本文的研究方法也基本遵從巫鴻先生的自下而上的思路，在全面掌握材料的基礎(chǔ)上展開歷史研究的實踐。其三，從研究領(lǐng)域看。前述研究者對古代社會認(rèn)知常常不自覺地以現(xiàn)代平等社會的標(biāo)準(zhǔn)來想象和構(gòu)建，看不到古代社會和現(xiàn)代社會的鴻溝和區(qū)別，即看不到古代社會的秩序是建立在體現(xiàn)人與人的依附關(guān)系的等級制度上的。法國社會人類學(xué)家杜蒙曾批評社會學(xué)領(lǐng)域流行的“社會階層”概念，指出它在認(rèn)識其他社會中的不平等現(xiàn)象時的不適用，這個概念是與西方的現(xiàn)代意識形態(tài)相聯(lián)系的，因為它隱含了人生而平等的觀點，寓意了人通過自由競爭可以在不同階級間流動的理念[5]。對于研究古代世界，有點緣木求魚。杜蒙認(rèn)為那是一個與我們現(xiàn)代個人價值觀完全相反的集體等級世界[6]。20世紀(jì)西方最有影響的古史學(xué)家芬利（MosesFinely）也指出，研究古代世界需要另外的概念和模式，不是一個經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的世界，而是一個等級和地位榮譽(yù)占主導(dǎo)的整體世界[7]。因此，漢俑研究是古代社會的一種集體研究或整體研究，不可分而論之。俑代表的這個卑微集體或整體處于宏偉金字塔般等級制度的基礎(chǔ)部分。

其四，就問題提出看，僅極少數(shù)藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)識到人的形象并非“三代”視覺藝術(shù)傳統(tǒng)，俑這種人類形象是東周突現(xiàn)，秦漢迅速發(fā)展起來的。饒宗頤說過：“研究問題，要窮其源，源清楚了，才能清楚流的脈絡(luò)?！盵8]因此必須提出第一個問題，俑源于何處？第二個問題是，俑為何出現(xiàn)于墓葬？“三代”王族貴族以隨葬青銅禮器為區(qū)別身份、等級的喪葬制度，并無隨葬俑的傳統(tǒng)。學(xué)者對此解釋大多籠統(tǒng)以進(jìn)化論輔以道德反省，或目的論認(rèn)為俑是代替人殉而出現(xiàn)的。雖然商代晚期人殉興盛是確定的，但西周的人殉情況并不清楚。況且東周俑出現(xiàn)后，人殉戛然而止了嗎？身臨其境的孔子都不這么認(rèn)為?？脊抛C據(jù)和文獻(xiàn)告訴我們，東周俑隨葬和人殉并行250年。幾千年來人殉從未終止過。俑和人殉到底什么關(guān)系？同時，還可提出另一套問題來回答上述疑問。如“俑”字義考據(jù)、俑之文化起源、俑之造型起源、俑葬之思想起源、俑葬之社會起源、俑葬之制度起源等分別探討。第三個問題是秦俑和漢俑造型風(fēng)格差異一直懸而未決，也可以從起源上嘗試新的解釋。史載“漢承秦制”，秦制是什么制？秦制來源何處？近年來歐亞草原之路的發(fā)現(xiàn)和研究，甘肅張家川回族自治縣馬家塬戰(zhàn)國墓葬的最新發(fā)現(xiàn)和研究，讓我們對早期秦文化和中國文明的多元化和復(fù)雜性有新的認(rèn)識。這些促使追問漢俑繼承的是什么樣的秦制？這種風(fēng)格迥異必定另有原因。第四個問題是早期佛像造像和漢俑的關(guān)系，除了鄭德坤和濱田耕作外，少有人注意俑在佛教造像藝術(shù)民族化、本土化和世俗化進(jìn)程中扮演何種角色，南北朝時期俑和石窟佛教造像互動暗示什么？第五個問題是日本古墳時代墓前樹立土偶習(xí)俗和相關(guān)傳說，以及朝鮮貴族墓?jié)h代無俑或明器隨葬。這些和漢俑可能存在某種內(nèi)在聯(lián)系。狄宇宙提醒我們注意這樣一個事實：“歷史學(xué)家的工作不是去尋找某些歷史事件發(fā)生的‘根本’原因或者‘主要’原因，而是盡力去理解不同原因以及不同事件之間的內(nèi)在聯(lián)系。”[9]這些受到漢文化影響的東方鄰居的案例都可給漢俑研究以不一樣啟示和參考。其五，從美術(shù)考古學(xué)和俑研究的關(guān)系看。于寶田指出，中國俑歷史悠久，時代遞接清晰，文化內(nèi)涵深奧，牽扯問題繁多，涉及學(xué)科龐雜的“文化遺物”。特點為綜合博大而占世界“俑史”鰲頭。與俑最靠近的研究領(lǐng)域就是考古學(xué)和美術(shù)史。從“考慮文物的綜合價值”科學(xué)研究出發(fā)，綜合兩個學(xué)科特長，確立“美術(shù)考古學(xué)”的存在地位——是考古學(xué)和美術(shù)史互相包含、互為提攜而形成的邊緣學(xué)科。其學(xué)科優(yōu)勢在借鑒考古學(xué)型、式分類方法去發(fā)現(xiàn)時代演變和文化特質(zhì)，又追究美術(shù)史看重的意境美的發(fā)現(xiàn)。這樣，通過美術(shù)考古學(xué)的研究，可達(dá)到既能讓人感受到考古學(xué)中的“時代美”又能讓人領(lǐng)略到美術(shù)史中的“物質(zhì)感”的目的。因此，一直為考古學(xué)、美術(shù)史鐘愛的俑研究，在美術(shù)考古學(xué)中，就被期待既要發(fā)揮研究對象的作用，還要承擔(dān)方法論的探尋，更要展開研究范圍的課題拓展。這些對美術(shù)考古學(xué)這門新興學(xué)科的確立、發(fā)展以及特色呈現(xiàn)都非常關(guān)鍵。因此，俑研究在美術(shù)考古學(xué)中存在，就具有格外重大的意義[10]。

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作者： 張青 單位：湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師