林黛玉與中國文化論文范文

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一、林黛玉的“病”與“淚”

就一般印象而言，林黛玉之為林黛玉，總歸離不開她的“病”與“淚”。要想讀懂林黛玉，必得讀懂她的“病”與“淚”。《紅樓夢》描寫黛玉，首先突出的就是她的“病”與“淚”。眾所周知，從該書第一回，作者即已虛構了一個絳珠還淚的故事。第二回，寫賈雨村最早見到林黛玉，突出的印象也是“年紀小，身體又弱”。接下去寫一年后林母病故，又說黛玉“奉侍湯藥，守喪盡禮，過于哀痛，素本怯弱，因此舊病復發，有好些時不曾上學”。無論是她的體質，還是心性，一切的存在，突出的似乎都是原本都有某種先天的根基。第三回寫黛玉初到榮國府，又云“：眾人見黛玉年貌雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風流態度，便知她有不足之癥。所謂“先天不足”，原屬中醫解釋一個人的身體素質的病理術語，但在這里，卻被和作為一種審美理想的“風流”聯系在了一起，這一點本身就很值得注意。更值得注意的還有，寶黛初會，有一段曲詞描寫寶玉眼中的黛玉：兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。出現在這里的，無論眉目、面容、體態、氣息、身姿、步態，還是心性、體質，也無一不牽連著她的“病”與“淚”。接下來，值得注意的還有她的名字。寶黛初會，寶玉為她所做的第一件事，就是送了她一個“字”———“顰顰”。而其緣由，則據說是因為“這妹妹眉尖若蹙”。“顰”“、蹙”，語義相近，指的都是眉尖攢聚的樣子。從前面的敘事中，我們知道，黛玉天生就有“不足之癥”，又有畏寒、咯血、咳痰等一連串毛病，按此，她的“眉尖微蹙”當然就是一種“病容”。但何以寶玉贈她這個雅號，就連林黛玉自己也欣然不以為忤呢？熟悉中國文化的人讀到這里，自然都不免有所會心。《莊子•天運》“西施病心而矉其里，其里之丑人見而美之，歸亦捧心而矉其里”(7)，在中國，“西子捧心”（以及“東施效顰”）原是一個盡人皆知的典故。賈寶玉之贈字黛玉“顰顰”，暗里其實是將她與西子相比。這一層，書里書外，人們其實都心知肚明(8)。知道了這一點，再看黛玉的本名。與“顰”一樣，林黛玉之“黛”，原來也是一個同眉毛有關的字眼。它原指一種可用于描眉的青黑色顏料，后又轉喻作女子的眉色或眉毛，但有時，也被反轉來摹狀山色(9)。唐李群玉《黃陵廟》：“猶似含顰望巡狩,九疑如黛隔湘川”，前一句寫廟里的娥皇、女英塑像，后一句寫九嶷山色，其一“顰”一“黛”，都頗使人想起林黛玉的名字。而黛玉的別號恰巧也是“瀟湘妃子”，她在大觀園里的居所是“瀟湘館”；而館中那些“鳳尾森森，龍吟細細”的竹子，按探春的說法，大約也終有一天會因主人的眼淚而變成“湘妃竹”。即此看來，林黛玉的“病”，的確有某種“先天”的因素，但這“遺傳”，與其說是生理的，不如說是文化的。陳寅恪《柳如是別傳》論傳主心性，有云：“清代曹雪芹糅合王實甫‘多愁多病身’及‘傾國傾城貌’，形容張、崔兩方之辭，成為一理想中之林黛玉”(10)，誠為有識之語，但就其文化基因的遺傳而言，仍然只能說僅涉其流而未窮其源。“病”也罷，“淚”也罷，“顰”也罷，“黛”也罷，“西子”也罷“，湘妃”也罷，有關林黛玉的一切秘密，其實早都寫進了她的“眉尖微蹙”里。中國文學寫美貌的女子，常以“蛾眉”代之。追究這個說法的來源，一般均先想到《衛風•碩人》的“螓首蛾眉”。但在《詩經》里，它還只是女性的諸般美貌之一種，并不具有特殊的地位；到《楚辭》則不然，一句“眾女妒余蛾眉兮”，儼然表明它已成了女性美的符號。顏師古注蛾眉“形若蠶蛾眉也”(11)，“蠶蛾眉”的形狀又是怎樣的呢，有注釋家云“：蛾，蠶蛾，其觸須細長而彎曲。”(12)仔細觀察可以發現，它的彎曲，除了表現于整體形成曲線，還特別突出于頂端的卷曲，而這正讓人想起賈寶玉形容林黛玉的“眉尖若蹙”四字。也就是說，所謂“蛾眉”之美，大約一開始就與“眉尖若蹙”有關。而這又使人想起《莊子》中的那個故事———還在屈原之先，它就指示出了這種以皺眉為美的審美趣味在楚文化中的流行。現在的問題是，西施的儀容舉止有很多方面，為什么為“東施”所模仿的，偏偏只是她的病容？對此，我們或許正用得上蘇珊•桑塔格的解釋：身體的病痛，暗示出一種精神的“深度”，顰眉之所以引人注目，正在這莫名的愁恨。這正和肺結核之于近代文人的意義一般無二。DominiquePaquet說：“在文人世界，人們喜歡肺結核患者的高雅與藝術性的弱不禁風，在軀體的高燒中可看到靈性，在陣咳中能看出天分。”(13)王逸注《九辯》“悲憂窮戚兮獨處廓，有美一人兮心不繹”“，戚，一作慼，《文選》作蹙”，心不繹“，常念弗解，內結藏也”。事實上，在后代無數抒寫宮怨閨愁的詩里，皺眉總是被當成某種無法疏解的幽怨標記。試看：美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰？（李白《怨情》）……愁腸已斷無由醉。酒未到、先成淚。……都來此事，眉間心上，無計相回避。（范仲淹《御街行•秋日懷舊》）……此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。（李清照《一剪梅》）十六歲的春天的風吹著她的衣衫，她的發，她想悄悄的流一會兒淚。銀色的月光照著，她想伸出手臂去擁抱它，向它說“：我是太快樂，太快樂。”但又無理由的流下淚。她有一點憂愁在眉尖、有一點傷感在心里。（何其芳《墓》）時間過去了一千或兩千年，鎖在美人眼角眉梢的那一點愁恨，卻始終如故。或許我們可以像桑塔格一樣說：病痛在這里所扮演的，其實是“身體的一種內在裝飾”或諾瓦利斯所謂“個性化的一個方面”(14)“，悲傷使人變得‘有趣’。優雅和敏感的標志是悲傷。這就是說，是無力。”(15)但我們卻不可以像她一樣，將這一切，都歸根到“十八世紀發生的新的社會流動和地理流動”里。中國文化對于“病”的興趣，實在有著更為悠久的傳統；林黛玉的“病”與“淚”的生成，也有著更加復雜、更為深幽的心理內容。追究這一切，不但可以使我們更加深入地了解《紅樓夢》的詩學結構，而且也將使我們從一個特定的角度，對中國文化感傷主義源遠流長的歷史，增加更為清晰的認識。

二、楚王好細腰與楚文化之巫風傳統

在中國，將“病”作為一種身體的裝飾的現象，并不起自近代。《詩經》里的女性形象，多以壯碩為美。《衛風•碩人》寫莊姜，除了通篇炫耀她體格的高大、衣飾的華麗、家世的顯赫、扈從的眾多，對其容貌的刻畫，也多偏于體質而非神韻，所謂“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，于精刻細畫中顯出一種生氣勃勃的世俗情味，整個的鋪排、涂飾、質感，都有點近于文藝復興以后的西洋繪畫，而與后代中國繪畫以線條勾勒見長的藝術取向迥異其趣———后世論者大都只抓住后兩句做文章，或許正說明了審美風氣的變易。類似的審美取向，亦見于《詩經》中其他的篇目，如《陳風•澤陂》的“有美一人，碩大且卷”“有美一人，碩大且儼”，《小雅•車舝》的“辰彼碩女，令德來教”等。聯系《碩人》最后一章“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鮪發發”，和《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”一類的詩句，不難發現，這些詩篇通過種種象征性的描寫，最終暗示的其實常常是女主人公所具有的旺盛的生育能力。而這或許也正是當時女性審美，一般偏于鮮活健康，而較少欣賞后來那種多少有點兒病態的嬌媚的根本原因。從現有文獻來看，對纖弱苗條，甚而病態的女子的欣賞，大約首先是來自楚地的風習。其本意，或與楚文化的巫風傳統有關。梁啟超以為，中國文學里的“以病態為美，起于南朝，……唐宋以后的作家，都汲其流”(16)；發揮其說的朱維之，則更將之推后到“五代的南唐”(17)，似乎都有點忽略了楚文化在人體審美上的這個特點。除了前面說到《莊子》中那個“西施病心而矉其里”的故事，另一個有力的證據，來自史籍中頻頻出現的楚王好細腰的記述：《管子》“楚王好小腰而美人省食”；《墨子•兼愛中》“昔者楚靈王好士細腰，故靈王之臣，皆以一飯為節，脅息然后帶，扶墻然后起”；《晏子春秋•外篇》“楚靈王好細腰，其朝多餓死人”；《韓非子•二柄》“楚靈王好細腰，而國中多餓人”。而按楊義先生的看法，楚王對細腰的這種愛好，同樣可以從楚地出土的帛畫人物中得到證實。而所有一切的根由，或均由于巫風熾盛下人們對于飛升飄舉的一種向往。不過，仍需指明的是，即便對楚人而言，這種以瘦、以病為美的趣味，很可能仍然只是其審美趣味中較特殊的一個部分，而非全部取向。錢鐘書先生謂《楚辭•大招》形容美女“：豐肉微骨，調以娛只”“豐肉微骨，體便娟只”“曾頰倚耳，曲眉規只”，其審美趣味與《陳風•澤陂》一脈相承。又舉“唐宋仕女及唐墓中女俑皆曾頰重頤，豐碩如《詩》《騷》所云。劉過《浣溪沙》云‘：骨細肌豐周昉畫，肉多韻勝子瞻書，琵琶弦索尚能無？’徐渭《青藤書屋文集》卷十三《眼兒媚》云‘：粉肥雪重，燕趙秦娥’”，及“《全漢文》卷二二司馬相如《美人賦》‘弱骨豐肌’”等語，認為“古人審美嗜尚，此數語可以包舉”(18)。然而，更細致地去考察這一問題，仍不難發現，即使同是以豐肥為美，從《詩經》到《楚辭》，其間仍有重要的不同，前者看重的主要是生育能力，后者則更突出性感。此外，就是在《楚辭》中，同是《大招》，也有“滂心綽態，姣麗施只，小腰秀頸，若鮮卑只”的描寫，而與其內容相似的《招魂》寫到的宮中美女，更有“弱顏固植，謇其有意些。姱容修態，絙洞房些”的形容。這就是說，《楚辭》時代的人體審美取向，仍然存在不同的趣味。對健碩、豐腴的美的欣賞，或許仍是社會的常態，而對病弱、瘦削的美的看重，則是一部分貴族、文人的偏好(19)。但通過《楚辭》，這種根源于巫風的審美趣味與病苦的想象卻對后代產生了深遠的影響。隨著《漁父》“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔。形容憔悴，顏色枯槁”，《九辯》“悲憂窮戚兮獨處廓，有美一人兮心不繹”一類的描寫，病弱的屈原形象也成為千百年來人們不可磨滅的記憶，以至明人陳洪綬作屈原像，也還是以峨冠、細腰為其主要體形特征。

三、漢晉仙風與維摩詰信仰

中國文學中有關形體美的描寫，也愛（受）到莊子以來的神仙想象的影響。《莊子》中除了有關西施的傳聞，還有一個邈姑射山神人的著名想象，按書中的描寫，這個神人的體態，“肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風飲露”（《逍遙游》），明顯屬于輕盈飄舉一路。而這或許正是漢代以來神仙家想象的一個重要源頭。不少跡象表明，漢人對人體美的欣賞，繼續偏于苗條一路。漢成帝時能作“掌上之舞”的趙飛燕，其體態的窈窕自是不難想象，或許也是受這帶了點神仙家氣味的審美風尚影響的結果。曹植《洛神賦》中的仙女，雖然“秾纖得中，修短合度”，但觀其“翩然驚鴻，婉若游龍”的體態“，肩若削成，腰如束素。延頸秀項，皓質呈露”的形容，則其體態仍屬輕盈飄舉一路。再看《拾遺記》中關于殊方美女的種種記載，其體態也大都以輕盈飄舉為特征。魏晉以后，為這種病態美的發展注入新的動因的，還有服食風氣的流行。而中國之以“病”態為“貴族面容的新模型”，以病容“示闊氣”(20)，或許也就出現于魏晉時期。有研究指出“楚人心目中的美男子在外表上更傾向女性的特征”(21)，而到魏晉時期，人們欣賞的美男子，如何晏、潘岳、衛玠等，由于身體病弱，面色白皙，則更多地顯出女性化的傾向。“傅粉何郎”一類的說法，所指雖是何晏這樣的男子，但那樣一種病態的風度、氣質，對一時審美風氣的影響，卻是不可低估的。根據《世說新語•容止》篇對當時美男子的形容，康正果指出“潔白的皮膚和烏黑的眼睛是美貌的首要標志”，不但當時最美的男子衛玠有“璧人”之稱，人們贊美其他一些美男子也多用“玉”來形容（這一點，也頗使我們想起《紅樓夢》中那些以“玉”命名的人，黛玉、妙玉、寶玉，其心性、形容，有多少與此相關，頗堪回味），“這種具有冷感的白令人聯想到一種不食人間煙火的美，如在養尊處優的室內生活中形成的蒼白容顏，或鉛粉涂抹太多而接近瓷化的皮膚。所有這些美的特征都標志著富貴與貧窮的對立，它的纖細、清秀明顯地呈現出退化的跡象。到了齊梁時代，姿容的講究已純粹墮落成紈绔子弟的浮華習氣。”(22)而這一切，與歐洲歷史上某一時期的情況也頗為相似。研究皮膚美容的法國人克羅德•布永說“：奧維德在他的《愛情詩》中建議：‘讓所有情人們的臉色蒼白，這是適合愛情的顏色。’一個在戀愛中的人必須是蒼白而瘦削的，這樣才符合希臘和羅馬的色情理想，即把瘦削和蒼白與愛情聯系在一起。白色的面色是一種‘貴族’美貌的標志，從古代直到19世紀達到其頂點，從不缺乏這種強迫觀念。……瓷器般的面色是西方社會等級的標志，在日本則是一種深深扎根的傳統。”(23)“浪漫主義風潮激起內心的紛亂、熱情的陶醉及淚水，開創了一個新的美容術，目的在升華人們自己的想象力：病癥的美容”(24)。魏晉時代以病態為美的風尚，還有一個重要來源，那就是與當時的談玄之風并行的佛教維摩詰信仰。佛教自漢時傳入中國，到魏晉南北朝時期散播廣泛影響于中土社會。佛經中的《維摩詰經》，更受到東晉以來文人士大夫特別的追捧(25)。魯迅說“晉以來的名流，每一個人總有三種小玩意，一是《論語》和《孝經》，二是《老子》，三是《維摩詰經》”(26)饒宗頤發現：六朝時的“諸經造像以維摩詰為最多”(27)。張彥遠《歷代名畫記》卷二云“：顧生（愷之）首創維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸（探微）與張（僧繇）皆效之，終不及矣。”盡管有多少人對維摩詰的“病”的理解如《問疾品》中所說“從癡有愛則我病生。以一切眾生病，是故我病。若一切眾生病滅，則我病滅”，還有待仔細分析，但從晉到唐、到宋，確有不少文人將自身的“病”不斷地去比維摩詰(28)。隨著這個故事的流傳，“病”在中國文化中的意義，便又增添了新的內容。“病”在這里，尤其顯示出“一種精神的深度”，不過，這“深度”與中國文化感傷主義傳統之間的關系，卻變得更為復雜。魏晉時期以瘦為美的這種風尚，也影響到了當時的佛教造像藝術，李澤厚說“：當時大量的佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現：某種病態的瘦削身軀、不可言說的深意微笑、洞悉哲理的智慧精神、擺脫世俗的瀟灑風度，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最高標準。”(29)而當時的繪畫藝術，也深為這種審美理想所支配，譬如“被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以‘秀骨清相，似覺生動，令人懔懔若對神明’為特征，顧愷之也是‘刻削為容儀’，以描繪清羸示病之容，隱幾忘言之狀出名的”(30)。

四、從“環肥”到“島瘦”

這種以瘦為美，以病為美的風氣，一直持續到唐才有所改變。隨著深染胡化之風的隴右李氏在政治上的成功，一種源自北方的對健康體格的欣賞態度也影響到了唐人的審美風尚。歷史一度從楊玉環那兒重新找回了對于健康豐潤女體的審美感覺，流傳至今的盛唐藝術，無論是周昉的《簪花仕女圖卷》，還是云岡、龍門、敦煌的佛教造像，地下出土的三彩陶俑，其肥碩圓潤的體魄，皆是最令人嘆美的東西。甚至連這一時期的維摩詰，也都一改從前的病容，變得“豐腴勁健”、“神采飛揚”起來(31)。但這種審美風氣的流行，仍然并不長久。即就是在盛唐，情況也并不單一。杜甫的律詩，就既有“雄闊高渾，實大聲弘”之作，又有以“韌瘦”影響后人之篇(32)。其筆下的人物，也既有善舞劍器的公孫大娘，又有以“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”惹人憐愛的幽谷佳人。而這或許也標志著，從中唐之后，隨著南北文化的此消彼長，魏晉以來那種以瘦為美的審美偏好似乎又在恢復它的地位。而這也并不僅見于時人對“娉娉嫋嫋”那類瘦弱苗條女性的欣賞，而更見于一種以“郊寒島瘦”為代表的詩風的流行。聞一多論賈島詩，說他“愛靜、愛瘦、愛冷，也愛這些情調的象征，鶴、石、冰雪……甚至愛貧、病、丑和恐怖”。而“從晚唐到五代，學賈島的詩人不是數字可以計算的”，據此我們甚至可以“稱晚唐五代為賈島時代”(33)。五代、宋以后，對這種病態美的欣賞，再一次趨于極端。其突出表現之一，就是婦女纏足風氣的流行。按一般的說法，成為后世惡習的婦女纏足，正式出現在南唐后主的宮中(34)，而“自宋朝起，尖尖極小的腳就出現在美婦的標準中，成為不可少的一環”(35)。作為亡國之君，入宋后的李后主日日唯以淚洗面，自是正常的反應。但我們也不可將這全部看成是亡國的結果，還在他之前，在南唐中主的詞中，我們就能讀到“沈郎多病不勝衣”（《浣溪沙》）一類的詩句，而為王國維所極力稱贊的那首《山花子》“菡萏香消翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉簫寒。多少淚珠何限恨，倚欄干”，更從頭到尾充滿了一種病態的感傷意緒。其后的婉約派，究竟寫出了多少這樣以“病”、以“淚”為內容的詞，只要讀過一點宋詞的人，都會有深刻的印象。僅以李清照為例“，昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應是綠肥紅瘦”，“新來瘦，非干病酒，不是悲秋”（《如夢令》）“，如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語”（《永遇樂》），“……莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”（《醉花陰》）“，尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急”（《聲聲慢》）……隨便一撥拉，我們就可以看出如此多以瘦弱、憔悴、病損為內容的名句。正是透過這種病與瘦，詩人將一種現實的病苦與遺世獨立的騷人風致水乳交融地結合到了一起。辛棄疾詞中名句云“少年不識愁滋味”，“為賦新詩強說愁”，真有病苦也罷，無病呻吟也罷，喜歡裝扮得多愁多病似乎已是文人中流行的時尚。何以如此呢？元好問《論詩絕句》比較秦觀、韓愈給人的印象“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”，細味不難發現，他所引述的這兩句秦詩，恰恰可以看作“優雅和敏感的標志是悲傷。這就是說，是無力”的一個極好的注腳。還需注意的是，到宋以后，文人審美中對這種對病態的欣賞，不但及于人，而且也開始散播影響到更多的藝術領域，略略注意一下明清以降的書畫、園藝，就不難發現，枯松、瘦石、修竹、病梅一類的東西，已成為這一時代藝術中最具代表性的；以至時至近代，龔自珍要寫一篇《病梅館記》來發抒對這種病態審美風氣的抗議，而魯迅在《病后雜談》里也不忘順便刺“愿秋天薄暮，吐半口血，兩個侍兒扶著，懨懨地到階前去看秋海棠”的雅人風致一筆(36)。

五、古代中國的“眼淚文學”

與她的“病”一樣，林黛玉的“淚”也有極深的文化根源。《紅樓夢》對林黛玉的“病”，除了說“素本怯弱”“、不足之癥”之外，并未說更多的話。但于她的病源，卻揭示得相當清晰，這便是絳珠還淚的故事。“三生石畔”的說法，讓人想起唐傳奇《甘澤謠》里的“圓觀”故事“；報答”“償還”一類的字眼兒，也容易將注意從還淚的感傷，引到因果報應的宗教寓意。故事本身所蘊含的感傷詩意，往往因此被沖淡。讀《紅樓夢》至此，最要注意的或許就是不要被這種佛教的成說所迷，否則難免低估作者藝術創造的意義。

關于“還淚”說的原型，早有人追溯至佛教因果報應之說(37)，但也有研究者指出，這中間其實“已經過了宗教色彩漸褪、情感深度漸進的二度變形”(38)。但即便如此，若我們還是主要著眼于這個“還”字來看這個故事，則仍然沒有抓住問題的關鍵。因為追根究底，“還淚”故事之奇異，最主要的還不在“還”，而在所還之物是“淚”；不在果報輪回的因緣附會，而在淋漓淚水所宣泄的心理郁結。生生死死的故事只是一個載體，整部《紅樓夢》所要抒寫的，其實只是唯有用淚水才能表達的那段“不了情”。 中國文學中的怨情傳統，有著悠久的歷史，有著深遠的根脈。斑竹泣淚的傳說，容或出諸后人附會，涂山氏的呼喚（“候人兮猗———”），容或亦是傳說，但《詩經》里那些思婦、征人、怨女的“涕泗滂沱”“涕泣漣漣”，卻都是無可懷疑的東西，這一切，給中國文學感傷傳統的形成提供了深遠的背景。然而，這種傳統與文人生活的真正結緣，仍然要追溯到《楚辭》里。《楚辭》的作者，屈原傷春，宋玉悲秋，其詩作的善淚多愁，已給人很深的印象。自屈宋以下，內心的感傷與柔弱幾成文人的通病。從賈誼的“以淚洗面”到司馬相如的“長門賦”，從《古詩十九首》“終日不成章，泣涕零如雨”的神話，到蘇李贈答詩“握手一長嘆，淚為生別滋”的人情，從謝莊的《月賦》，到江淹鋪陳夸飾的《恨賦》、《別賦》……形形色色的感傷，在中國文學中形成了一條源遠流長的“淚”之河。到唐初，雖有雄姿英發的王勃以“無為在歧路，兒女共沾襟”自勉，但就是他，最終也沒有抵抗得了這種感傷主義的情緒。其后，唐詩中無數的杰作，尤其是那一首首由有名或無名的作者所反復題詠的宮怨、閨怨詩，將這種感傷的氛圍一次次推向高潮。豪放如李太白，敦厚如杜子美，也時不時會發出一些感傷凄絕的聲音，如“蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅”“感時花濺淚，恨別鳥驚心”之類。到中唐之后，這種感傷之氣更逐漸彌散為文人情調的一種基本內容。這里特別值得注意的是白居易，他晚年自編詩集，已將自己創作的一類明確劃作“感傷詩”，其《長恨歌》《琵琶行》，更直接引出了元人名劇《梧桐雨》《青衫淚》。也就是說，他不但是中國文學史上第一個為感傷文學命名的人，而且是這類文學中最具廣泛影響的素材的提供者。就是那位“文起八代之衰”“欲為圣朝除弊政”的韓文公，一進入個人生活的領域，其為詩為文，也會變得令人驚嘆地哀哀戚戚，只要讀過《祭十二郎文》的人，誰能不為那充盈其間，如泣如訴的傷感、哀憐、迷惘、頹廢氣息所感染？當孟郊、賈島們刻意營造著他們那種“寒”“瘦”的病態詩境的同時，白居易，尤其是李賀、李商隱，更為中國文學再一次帶來了淋漓的淚水。錢鐘書《談藝錄》有“長吉好用‘啼‘’泣’等字”條，廣征博引，并引庾信、駱賓王、《劉子•言苑》、舒元輿等作中“偶一為之”之句與之對照，曰：“豈有如長吉之連篇累牘，強草木使償淚債者哉。殆亦仆本恨人，此中歲月，都以淚洗面耶。”這里的“強草木使償淚債”，無疑是借用了《紅樓夢》中的“還淚”典故，但反轉來，也未嘗不可以看作順帶為“還淚”說提示了一下它的文化淵源。至于“李義山學昌谷，深染此習”之例(39)，錢書中亦有不少列舉，這里不再復述。值得一提的，或許還有李商隱那首著名的《淚》。該詩從頭到尾，疊用許多與淚水有關的典故，包括漢武阿嬌故事、湘妃斑竹傳說、峴山墮淚碑、昭君出塞、霸王別姬、灞水送別等，所有意象，都與淚有關，其重疊繁復，頗給人一種空洞、堆砌的印象。然而，自宋初西昆派以來一些詩人對它的一再仿作，卻也不能簡單稱之為文字游戲(40)。《紅樓夢》第三十四回有林黛玉《題帕詩》三首，其中第一首用鮫人泣淚，第三首用湘妃故事，均借舊典以寄至情，雖不能說就是學西昆體，但其間的聯系也不容忽視。作為對人類情感的一種抽象化、形式化表達，它的反復出現，正集中反映了那種既獨特又深重的感傷意緒在中國文化中的突出地位。《紅樓夢》成書之前，歷代詩詞曲賦中有多少這樣的“眼淚文學”，有多少“執手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永）、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修）、“枝上流鶯和淚聞，新啼痕間舊啼痕”（秦觀）“、物是人非事事休，未語淚先流”（李清照）一類的名句，只要是略略翻過一點古代詩文的人，都該有極深的印象。就是到元明之后，那些頗受北方文化影響的雜劇、散曲，在時作豪放之音的同時，仍有更多的名作，也還是通篇充盈著豐沛的淚水，如《青衫淚》《漢宮秋》《梧桐雨》《長生殿》等等。孤立地看，這一切都有各自情境下的意義；但只要將它們聯系在一起，則不難發現，這一切，或許都與林黛玉的“淚”有著同一的淵脈。

六、文人多病與風騷想象

最后，讓我們把話題再拉回與柄谷行人的說法有關的一些事上來。與日本“古來文學家藝術家，名揚一世譽載千古者，多為長壽”的情況不同(41)，中國古代文人中確實有不少“短命天才”，其于生前即“多愁多病者”也不乏其人。屈、宋之后，從賈誼數起，中間如禰衡、王粲、曹丕、曹植、楊修、王弼、嵇康、陸機、衛玠、謝朓、王勃、陳子昂、李賀、蘇舜欽、王令、高啟、袁宗道、袁宏道、祁彪佳、張溥、夏完淳、納蘭性德、黃仲則等，以及近現代的蘇曼殊、王以仁、韋素園、王魯彥、繆崇群、蕭紅……其生年皆不過四十或稍稍出頭，其中除禰衡、楊修、嵇康、陸機、謝朓、陳子昂、高啟等死于被殺或囚禁外，余下的皆死于疾病。而其中一些人的病狀，也確然與我們所談到的一些東西頗為近似。

《漢書•賈誼傳》說賈誼為梁王太傅，“梁王勝墜馬死，賈誼自傷為傅無狀，常哭泣。后歲余，亦死。賈生之死，年三十三矣。”《晉書•衛玠傳》說衛玠不唯才高，更兼貌美“：京師人士聞其姿容，觀者如堵。玠勞疾遂甚，永嘉六年卒，時年二十七，時人謂玠被看殺。”這其中特別值得注意的，是有關司馬相如、李賀及黃仲則的一些記載。《西京雜記》說司馬相如“素有消渴疾”，其體形的消瘦，或是當然之事。而按中醫的說法，“消渴”（今人一般歸于糖尿病）的病因，亦有與肺有關者，稱“肺消”(42)。杜詩“明光起草人所羨，肺病幾時朝日邊”，宋王洙注：“相如病肺多渴，遂臥疾于茂陵”(43)；晁補之《一叢花》詞“應憐肺病臨邛客，寄洞庭、春色雙壺”，便都以司馬相如之病為與肺有關。司馬相如、卓文君的故事，一向都是文人風流的象征。種種跡象表明，至晚到唐宋，在一些人的潛意識中，肺病已然與詩人聯系在了一起。李賀早亡，身患何疾，雖史無明文，但從李商隱撰《李長吉小傳》說他“細瘦通眉，長指爪”（《新唐書》沿其說，稱其“為人纖瘦、通眉、長指爪”），又云太夫人“見所書多，輒曰：是兒要當嘔出心乃已爾”，以及《云仙雜記》云“有人謁李賀，見其久而不言，吐地者三。俄而文成三篇，文筆噤喉”等記載，我們還是多少能夠看出一些端倪。無論是纖瘦的體形“、嘔心”的比喻，還是“吐地者三”的表現，其癥候均與所謂“結核”有頗為相類者。黃仲則死后，洪亮吉作《出關與畢侍郎箋》向畢沅報告情況，云“蓋相如病肺，經月而難痊；昌谷嘔心，臨終而始悔者也”，已明確將他的死與司馬相如、李賀及他們的“肺病”聯系在一起。大概正是根據這種記載，才有了郁達夫《關于黃仲則》一文里的說法：“黃仲則詩詞的風行，原是應該的，因為他實在是像唐朝李長吉一樣的人物，生下來就是個多愁多病的詩人。他自己原是肺病患者，猜想起來，他的父親、他的兒子，大約總都是帶有結核菌在體內。形狀總都是長身玉立的，因為在他上下的兩代，享年也各和他一樣，正當壯歲而夭折了……”(44)最后，必須辯明的是，在中國文學史上，這種文人多病現象之引人注意，究竟是一種本原的存在還是“現代”選擇的結果？盡管確如某些持后現代觀點的批評家所說，我們已很難還原出一個完全原生態的“古典文學”，實際存在于我們心目中的“古典文學”，怎樣也難逃脫“現代”觀念選擇和建構的模塑，但我們仍得承認，觀念的推衍也罷，“現代”的選擇也罷，也還得有一種對象，這對象在“現代”的目光看來很可能是混沌的，但它卻并非不存在。不管是誰，若要談及古典文學，所面對的最后都還是這個在今人看來不免“混沌”的東西。說到底，現代文學對“古典”所進行的建構，不過是賦予這“混沌”一種秩序而已。就我們對“古典文學”意義結構的了解而言，與其說我們所面對的是現代的“發現”，不如說是古典自身的不斷“顯現”。這“顯現”，當然有賴于現代之光的燭照，但在這之前，畢竟還得有一個可供燭照、可堪顯現之物，否則，任你如何結構－解構，也是枉然。或許，中國文學中的“病”，本就可分為不同的類型。一種是自然的生命現象，一種是承載了隱喻的文化符號。但兩者間的界限并不總是截然分明———作為生命現象的“病”，其產生或許與某些社會的、文化的東西有關；作為隱喻的“病”，也可能有某種生理-病理的根基。而要判定一個文人，或一個文學形象的“病”（以及其所隱喻之“意義”），是歷史的本原存在，還是“現代”選擇的結果，則必須看這“病”在原有的語境里，是否已被有意識地突出。

不難看出，中國文學中“病”之意義的“顛倒”，早在“東施效顰”的時代即已發生。其后如屈原的憔悴、司馬相如的消渴、沈約的瘦損、潘岳的白發、杜甫的老病、韓愈的“發蒼蒼，視茫茫”、李清照的“人比黃花瘦”，你雖不能都排除它沒有生理－病理的根基，但很難說其間沒有夾雜著些文人的自憐，夾雜著由一種風騷的想象派生出來精神的、美學的東西。與嘆老嗟卑一樣，動輒喜好托疾稱病也是文人的通病之一。以致沖淡平和如孟浩然，也有“不才名主棄，多病故人疏”的名句；雅好參禪似黃庭堅，也有“翰墨場中老伏波，菩提坊里病維摩”（《病起荊江亭即事》）的譬喻；至如白居易“多愁多病心自知，行年未老發先衰”（《嘆發落》）、柳永“早是多愁多病，那堪細把舊約前歡重省”（《傾杯》）類的喟嘆，更分明是文人感傷的慣技；而杜牧《昌谷集序》評李賀詩“蓋騷之苗裔”，王思任《昌谷詩解序》說他：“喜用鬼字，泣字，死字，血字，如此之類，幽冷谿刻，法當夭之……”(45)則更不僅指出了這種病痛的文化根源，而且指出了它可能隱含的一種悲劇后果。至于文學作品中的那些形象，如張生的多愁多病、林黛玉的體弱多淚，更都與這種風騷的傳統有關。在此，我們大可不必有意地割斷歷史，把現代與傳統的對立絕對化。以上對中國古代文學中的病之意義與淚之源流的梳理，只是一個綱要，其粗疏、簡略，在所難免。其實，細辨起來，我們所說到的這些病與淚，也有許多不同的意義。譬如傷春之疾和悲秋之疾，意義就不同；帝王之病（見《七發》、《月賦》）與文人之病（如司馬相如、李賀），蘊含也顯然有異。到中國現代文學中，從蘇曼殊、郁達夫式的自憐，到繆崇群、汪文宣式的自傷；從朱自清式的“我的眼淚又來了”（《背影》），到王元化式的“仆本恨人”(46)，由于受西方文化的不同影響，其意義更有了繁復的嬗變。順流而下，全面清理這一精神傳統在現代生活中的影響，同樣是一樁很有意義的事，但本文已無從展開，只好留待他篇。

作者：邵寧寧單位：海南師范大學文學院