語言學(xué)家的詩歌語言探析范文

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作者：李心釋單位：西南大學(xué)文學(xué)院重慶

語言與思想或觀念的關(guān)系是怎樣的?當(dāng)我們這樣提問時須警惕其中的預(yù)設(shè)，即預(yù)設(shè)兩者是先在的存在物，實際上不然，語言對思想所起的獨特作用不是為表達(dá)觀念而創(chuàng)造一種物質(zhì)的聲音手段，而是“作為思想和聲音的媒介，使它們的結(jié)合必然導(dǎo)致各單位間彼此劃清界限，思想按本質(zhì)來說是混沌的，它在分解時不得不明確起來”。也就是說，思想、概念或觀念等并不先在于語言，世界本來是混沌的，無論是聲音還是思想，只有是區(qū)分之后才變得清晰，混沌是沒有意義的，而有區(qū)分后意義才產(chǎn)生。這就像老子說的“無中生有”，因此索緒爾將能指與所指的結(jié)合稱為“可怕的”結(jié)合，可怕如斯。作為意義的系統(tǒng)，語言本身并沒有實質(zhì)的東西，承載它的聲音實質(zhì)并不曾改變什么，語言只是形式，即區(qū)分的形式。我們可以想象，波浪是由于空氣和水相遇作用的結(jié)果，波浪沒有增加實質(zhì)性的東西，語言也如此，它只是一種形式。因此，意義并不是與外界的事物對應(yīng)的，意義只與區(qū)分形式對應(yīng)。可以說，事物從來沒有進入語言之中，盡管語言必定指稱事物。語言使混沌世界具備了形式，世界的實質(zhì)沒變，但語言使之具有了意義。比如，把自然界的花叫成紫荊花、杜鵑花、波斯菊……并不比叫1、2、3……高明，因為命名只是為了把一種花和其他花區(qū)分開來，說“紫荊花”并不對應(yīng)于花的實質(zhì)。再例如，在日常語言中，我們說“杯子”，仿佛有一種實質(zhì)與杯子對應(yīng)起來，其實是在日常語言中我們已經(jīng)忽略了這種區(qū)分過程，因為在長年累月的使用中早已把這種區(qū)分的結(jié)果固定下來了，使人仿佛覺得它有某種實質(zhì)對應(yīng)的錯覺。其實我們說“杯子”，是因為在系統(tǒng)中有杯子、桌子、椅子、瓶子……等無限的區(qū)別，這個區(qū)別的格式是“不是什么”，除去桌子、椅子、瓶子……之后，剩下的就是“杯子”。所以索緒爾下斷言“我們表示語言事實的一切不正確的方式，都是由認(rèn)為語言現(xiàn)象中有實質(zhì)這個不自覺的假設(shè)引起的”。

語言中各個要素之間都有連帶關(guān)系，孤立的東西毫無意義。我們不能相信詞典，詞典其實是為日常交際服務(wù)的，詞典中的義項都是在日常語言系統(tǒng)中已經(jīng)固定下來的概念，從我們二三歲時所掌握的語言情況看，我們的語言能力表現(xiàn)得最明顯的是區(qū)分能力，后來詞典里寫下的一個個概念在兒童大腦里不過是一個個相互區(qū)分的空位。那么如何解釋“表達(dá)”?我們常說語言是思想的表達(dá)工具，即思想產(chǎn)生在前，語言表達(dá)在后，并且除語言之外思想還有別的表達(dá)工具。然而如前所述，思想(觀念)不可能預(yù)先在那里，是語言劃開混沌，所以并沒有一個預(yù)先要表達(dá)的東西。我們可以再試想，如果思想預(yù)先在那里的話，語言就不會變了，但語言卻千變?nèi)f化。表達(dá)不過是重復(fù)表達(dá)，即用日常語言系統(tǒng)的現(xiàn)成觀念表達(dá)類似的觀念，因此海德格爾會說“常人”從未說過一句真正的話，因為常人說的都是套話、重復(fù)的話。真正的語言是嶄新的區(qū)分所帶來的嶄新的思想的呈現(xiàn)，這個呈現(xiàn)正是語言與思想共現(xiàn)。語言的意義是由價值所決定的，價值是最確切的特征，價值是系統(tǒng)中的區(qū)分帶來的，某個語言要素的價值即它不是別的東西。意義依存于價值，沒有價值，意義是不可能存在的。語言的本來狀態(tài)就是系統(tǒng)中的區(qū)分，但在言語活動中，社會與交際使這些區(qū)分相對穩(wěn)固，指稱物逐漸占領(lǐng)了每個區(qū)分的格，形成日常語言。索緒爾從人們對語言的幻覺中恢復(fù)了語言的本來面貌，但他同時肯定這個幻覺的合理性，他的致命處在于用“社會”偷換“系統(tǒng)”，從而達(dá)到對日常語言系統(tǒng)的認(rèn)可，并不再往前推進去理解文學(xué)語言對于語言的意義。

索緒爾為了避免人們忽視那個不出現(xiàn)的所指，或錯誤地把能指當(dāng)作符號整體，而用專門的術(shù)語對它們進行區(qū)分，即符號、能指和所指，能指與所指并無先后，而像一張紙的兩面，符號是可怕之物，可怕在它們的結(jié)合之神秘。我們無法探尋能指和所指是如何發(fā)生聯(lián)系的，這種聯(lián)系似乎只在人類世界里產(chǎn)生，并且無法知道是何時產(chǎn)生的，這一種“無中生有”是先天的符號能力，分享著神之創(chuàng)造力。索緒爾把在能指和所指層面上的區(qū)分叫做“差別”，它們把渾然之物區(qū)分開，把符號與符號之間的區(qū)分稱作“對立”，由此產(chǎn)生“概念”，這一不同區(qū)分之重大意義，學(xué)界仍認(rèn)識不足。區(qū)分不是命名，命名是孤立的、有內(nèi)容的，而區(qū)分只是形式，沒有實質(zhì)。能指與所指的結(jié)合沒有理據(jù)，是任意的，這或許是索緒爾的“可怕”意思之一。文學(xué)語言秉承了能指與所指之間的斷裂狀態(tài)，意指活動遠(yuǎn)比日常語言活躍，將每個現(xiàn)有的語言單位都推入二次符號化過程之中。文學(xué)語言更接近于語言的本質(zhì)，有兩人的思想可提供支持，一是海德格爾，二是德里達(dá)，后者反對“語音中心主義”的武器，與其說是文字，不如說就是文學(xué)語言。

二在語言狀態(tài)中一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的，文學(xué)是語言的藝術(shù)，它也離不開關(guān)系這個基礎(chǔ)。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中認(rèn)為語言中各要素的關(guān)系和差別都在兩個跟心理活動類似的范圍中展開。這是一種有機關(guān)系，簡單而又無法窮盡，與生命的特征相似，它們是聯(lián)想關(guān)系和句段關(guān)系。聯(lián)想關(guān)系有兩個特征:一是通過某種共同點，人在記憶中把那些語言單位聯(lián)合起來;二是心理聯(lián)想還能抓住它們聯(lián)系在一起的某種關(guān)系，這一關(guān)系取決于特定場合或語境，其實它提示的是一個相對封閉而確定的系統(tǒng)范圍，那么有多少種關(guān)系，就有多少種聯(lián)想系列。但是，聯(lián)想關(guān)系永遠(yuǎn)不在場，只是潛在的記憶系列(記憶系列只是潛在的，是因為不同的言語者就有不同的記憶條件，不同時空中的同一言語者，記憶系列也不全相同)。線性表達(dá)是語言的命定特征，出現(xiàn)在線性位置上的各個要素之間的關(guān)系是句段關(guān)系，具有連續(xù)的順序和一定的單位數(shù)目(而聯(lián)想關(guān)系相反，沒有確定順序和一定的單位數(shù)目)，然而各個要素都只是從聯(lián)想關(guān)系中選擇出來的，或者說語言表達(dá)就是聯(lián)想關(guān)系向句段關(guān)系的投射。

聯(lián)想到的東西形成了一個有區(qū)分關(guān)系的聚合，每個人頭腦中都有獨特的區(qū)分系統(tǒng)，對于一個詩人而言，看到一個杯子，他也許會想到父輩貧苦的生活，想到一段舊情，想到圣杯……這與大眾所用的日常語言區(qū)分系統(tǒng)是不同的，在詩人那里，他的區(qū)分系統(tǒng)已經(jīng)發(fā)生了變化，那么詩人如何讓人知道自己心內(nèi)隱藏的聚合系統(tǒng)(聚合才是系統(tǒng)，在術(shù)語上，“聯(lián)想關(guān)系”“句段關(guān)系”后分別為“聚合關(guān)系”“組合關(guān)系”所替代，)呢?這就要通過組合的方式呈現(xiàn)出來才能使人理解，比如“杯子”、“苦難”、“父親”……的聚合系統(tǒng)，這些語言單位的單純羅列也是一種句段表現(xiàn)，但一般不能使人理解，句段關(guān)系來自于民族語言的共同規(guī)則，否則他人是無法理解的。組合的可能性很多，組合的可伸縮性也很大。例如:天空、大衣、耗子、肺病，如果這是一個可能的聚合系統(tǒng)，彼此之間的關(guān)系、差別與對立，就必須靠組合來呈現(xiàn)了，由于聚合系統(tǒng)的獨特，組合的句段關(guān)系即使為說該語言的人所熟習(xí)，在語義上也依然會覺得不尋常。嚴(yán)格地說，句段關(guān)系有兩種，一種是索緒爾及以后的結(jié)構(gòu)主義者所描述的形式關(guān)系，一種是語義語法中的義素搭配規(guī)則。在日常語言中，不僅是組合中的形式關(guān)系是確定的，并且語義搭配規(guī)則也是確定的;在文學(xué)語言中，組合的形式關(guān)系或者與日常語言完全一樣，或者有一定程度的扭曲，而語義搭配上對日常語言的偏離是普遍特征，原因正是出于詩人、作家的聯(lián)想關(guān)系或聚合系統(tǒng)之獨特。詩人在玩味內(nèi)心聚合系統(tǒng)的時候也在不斷變換句段關(guān)系的表達(dá)，以形成組合對聚合最大程度的涵蓋。

所以讀文學(xué)語言不能只讀字面的，要從字面中讀出其他盡可能多的意味，如果只讀字面的意義就等于沒讀。讀出了可能性意義那是讀者的本領(lǐng)，作者有沒有能力寫詩做文，跟讀者無關(guān)。但這里有個概率問題，對于一個語言作品而言，1000個人中只有1個人將它讀成詩，那它不一定是詩，如果再多一些人也讀成詩，那就一定是詩，讀不懂的人很可能是文學(xué)素質(zhì)問題。作者無意，讀者有意，讀出詩來;作者沒有能力寫成詩的，讀者也能讀出非詩，恰恰說明讀者是詩人，作者不一定是，作者不能想著憑運氣蒙出一個偉大的作品來。作者寫出詩來，而讀者讀不出(根據(jù)前面的概率)，這是讀者沒有讀文學(xué)語言的能力。

三俄國形式主義者的文學(xué)語言觀是對立于日常語言的，我們?yōu)榱藦娬{(diào)對待語言的非工具態(tài)度而沿用其術(shù)語，而實際上如前所述，文學(xué)語言并沒有什么特殊的語言屬性，它與語言本性是一致的，反而是日常語言，語言的本性被遮蔽在實用的重復(fù)中，但文學(xué)語言與日常語言在本質(zhì)上并不對立，更不存在哪些語言單位實體屬于文學(xué)語言。將“陌生化”作為區(qū)別文學(xué)語言和日常語言的標(biāo)志，顯然有誤，它雖然揭示了文學(xué)語言的部分特征，充其量是從讀者角度所看到的一種語言風(fēng)格上的效果，但多數(shù)情況下文學(xué)語言和日常語言在能指層面并無二致，這又怎么解釋呢?我們須回到語言本身去談?wù)摚纯凑Z言本身給文學(xué)提供了怎樣的空間。

為什么說文學(xué)語言更接近語言的本性?因為它更顯著地呈現(xiàn)了語言生命的本來狀態(tài)———區(qū)分和可能性，日常生活中的語言卻將可能性變成了一種———慣用的那種，日常語言的意義空間是扁的，總是迅速穿過能指到達(dá)所指，理論上說所指并不能到達(dá)，但日常語言的所指停留在實用的層面就夠了;日常用語中少有前因后果，基本上都是脫口而出，而文學(xué)中語言都是有“安排”的，必須把包含該要素的空間都展現(xiàn)出來，于是詩歌中的“杯子”不是日常語言中的“杯子”，而是另有所指，甚至是多重所指，保存了飽滿的可能性。文學(xué)中的語言空間有兩種，一種是由于特意的安排所呈現(xiàn)出的要素之間關(guān)系的空間，一種是單一要素的多義可能性所呈現(xiàn)的意義空間。文學(xué)語言中使用“陌生化”技巧的好處，就在于它至少可以打破日常語言的扁平性，形成一個形式與意義上的雙重語言空間，即在形式上與日常語言拉開距離，在意義上又產(chǎn)生變化的可能性。

從聚合系統(tǒng)的空間到組合的線性之間是有張力的，那么什么樣的張力是合適的呢?這就需要調(diào)，就像調(diào)校琴弦一樣，要調(diào)到合適的張力，過小、過大音準(zhǔn)都不對，理論上說調(diào)試也是無止境的。在語言上尤其如此，因為日常語言也在無限變動之中，文學(xué)活動相對于常規(guī)的語言活動而呈現(xiàn)張力，就只能是動態(tài)的。但對這張力空間的呈現(xiàn)有一定的方法與規(guī)律，這個就叫做空間語法。如何運用空間語法，使語言保持其詩歌的本性，才是文學(xué)語言最值得玩味的地方。

聚合系統(tǒng)是空間性質(zhì)的，線性的組合是時間性質(zhì)的，從語言的運作看，空間必須時間化才得以被理解(這跟我們在語言經(jīng)驗中體會到的時間概念常通過空間隱喻來表示的情況不同，這里并不是要使空間概念時間化，而指時間是使空間可理解的條件)，語法是對語言要素線性組織關(guān)系的理解與解釋，這種解釋是多種多樣的，現(xiàn)在大致有三個角度，即結(jié)構(gòu)的、認(rèn)知的和功能的。空間的時間化有二，一是語言單位的形式組織，二是語義上的邏輯組織。從西方中世紀(jì)時期的語法理論看，這兩者聯(lián)系緊密，語法幾乎是建立在邏輯基礎(chǔ)上的，但邏輯研究是獨立于語法研究的，中世紀(jì)“七藝”中有邏輯學(xué)和語法學(xué)，并且把邏輯學(xué)、語法學(xué)、修辭學(xué)合稱“三藝”，把算術(shù)、幾何、天文和音樂合稱“四藝”。這兩部分的劃分恐怕跟前三藝的共性有關(guān)，即都是以語言為對象或基礎(chǔ)的學(xué)科。

現(xiàn)在我們來看，邏輯和語法側(cè)重于對語言的時間特征的闡釋，修辭則側(cè)重于對語言的空間特征的闡釋，因為修辭學(xué)是研究選擇之學(xué)問，選擇是以聚合空間的呈現(xiàn)為前提的。我們對語言空間的時間化圖示如下：豎軸及虛線橢圓為日常語言空間軸，橫線及實線圓為文學(xué)語言空間軸，空間越小越向日常語言靠近，反之越向文學(xué)語言靠近，但設(shè)這個空間的最大張力為+1，也就是說，這是文學(xué)語言的最佳狀態(tài)，大于+1，就轉(zhuǎn)向相反的－1，如鏡面反映，或如弓箭，拉力過大致弦斷，箭反而射不出去，所以弓箭手的拉力都只是逼近+1而已，越好的弓箭手越靠近+1，同樣好的文學(xué)語言亦然。文學(xué)語言空間軸的張力以形式上可連接(或邏輯上可理解)為弦，日常語言有弦無力。

我們既不要講修辭格又要講修辭格，也就是說，我們要把傳統(tǒng)的修辭格學(xué)問納入空間語法，講修辭格時勿忘它是空間語法的一部分，修辭格的魅力在于它們是打開語言空間的技法。修辭在過去的語言學(xué)中是沒有地位的，但納入空間語法后就可以與線性語法抗衡而取得它應(yīng)有的地位了。

空間語法與線性語法是并列的，也是相互依存的，線性結(jié)構(gòu)上的變化也是造成語言空間的手段，而語言的空間必須得到線性結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)，空間是欲望，線性結(jié)構(gòu)是欲望的抒寫。古詩在線性結(jié)構(gòu)上的變化很靈活，最典型的是回文詩，有“通體回文”、“就句回文”、“雙句回文”、“本篇回文”、“環(huán)復(fù)回文”等，如民間廣為流傳的秦少游、蘇小妹和蘇東坡三人所作的回文詩，其他兩人都是仿秦少游而作，秦詩如下:靜思伊久阻歸期，久阻歸期憶別離；憶別離時聞漏轉(zhuǎn)，時聞漏轉(zhuǎn)靜思伊。

這是一首疊字回文詩，首尾回文形成圓形空間結(jié)構(gòu)，中間以頂針形成梯形空間。古詩斷句不同所呈現(xiàn)的形式空間如杜牧《清明》一詩，這首詩的斷句有許多可能性，如可以斷為“清明時節(jié)雨，紛紛路上行人———欲斷魂。借問酒家何處有?牧童遙指———杏花村。”斷句其實也同煉字一樣，是一種調(diào)試。斷句、煉字的背后是個形式空間，不同的形式并不像回文同時呈現(xiàn)出來，但合格的讀詩者應(yīng)該能夠讀得出來這一隱藏的空間，對于詩作者來說，他是要體會哪一個空間是最合適的、最美的，這時，修辭格就決不是一種技術(shù)了。有人說，近體詩的格律是對詩意的束縛。從形式上說，這個斷言大謬，它恰恰是解放、展現(xiàn)語言的詩意，它在古漢語形式空間的造就上是完美的，很難再有比近體詩更好的音頓節(jié)奏、平仄和押韻之模式。

之所以是束縛，一是因為漢語的結(jié)構(gòu)特征變了，格律漸成僵死的模式，二是形式空間與語義空間的矛盾和不一致日趨嚴(yán)重，語義空間扁平，單靠形式空間不足為詩。我們可以依據(jù)語言空間類型把傳統(tǒng)修辭格分為形式空間手段和語義空間手段，押韻、對仗、回文等語音、語法方面的修辭格屬于前者，而比喻、夸張、比擬、移就等語義方面的修辭格屬于后者。“床前明月光，疑是地上霜”中“光”與“霜”的押韻都是打開空間的因素，但如果從單句來看，其實就是日常中的大白話。“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”中“舉頭”和“低頭”的聯(lián)系和對應(yīng)也打開了一個意義的空間，值得玩味。

對于語言空間的認(rèn)識可以先從系統(tǒng)與價值來理解，如索緒爾的一個最重要觀點是:任何單獨的語言要素本身是毫無意義的，它只有在一個系統(tǒng)中才有意義。一個東西有沒有意義永遠(yuǎn)不在于它自己，符號這個東西永遠(yuǎn)是別的東西。打個比方，a的意義不在于a自己，而是在于a不是b也不是c、d、e、f……意義是在與系統(tǒng)之中相聯(lián)系的其他東西的關(guān)系中確定的。所以從這種意義上說，系統(tǒng)就是空間，意義就是一個單位項(詞語)在系統(tǒng)中的價值。系統(tǒng)是多樣的、變化的，不是封閉的，即使是日常語言的系統(tǒng)也在產(chǎn)生著變化，比如隨著“虐心”一詞的進入，現(xiàn)代漢語的詞匯系統(tǒng)就會發(fā)生微妙的變化，只是我們沒有覺察到。再從每一個使用環(huán)境或語境來理解，比如同樣是使用“語言”這個詞，在不同語境中其意義也不同，我們說“魯迅的語言很漂亮”，和說“語言學(xué)研究”中的“語言”是不同的意義。語境可以小到每一個可再分解的語言單位和言語當(dāng)下的環(huán)境，即同一個能指形式在每次使用中的意義一定會有不同(這里不用“詞語”而用“能指形式”，指意義發(fā)生變化時，整個符號其實也變了，此詞語已非彼詞語了，所謂“偷換概念”，就是因為有意或無意分不清彼與此)。因此，語境是造成舊的系統(tǒng)變遷的動力，詩歌語言就生存于這一變遷帶來的空間張力里。

一首詩歌是否是一個封閉自足的系統(tǒng)?只能說相對自足，因為即使詩是封閉的，但理解卻是個開放的過程，讀者面對一首詩歌有兩個權(quán)力，一是進入詩人創(chuàng)造相對封閉的系統(tǒng)中去體會其聚合的空間和組合的表現(xiàn)法，去體會語言的結(jié)構(gòu)與張力;二是并不把這首詩讀成一個整體即一首完整的詩，只取其中一詞一句，把自己被激發(fā)的體驗填充進去，而后讀成的詩其實已是另外的一首詩了，不能歸于作者，你也完全可以重寫，那是你自己的詩。如果說詞語只在系統(tǒng)中才有意義，那么在詩歌中，一個詞、一句詩行，是否也只能在整首詩中才有意義?可以這么說。但系統(tǒng)有大有小，最小的系統(tǒng)是個對立體，就像格雷馬斯描寫的語義軸結(jié)構(gòu)，在詩歌中一個音步、一句詩行、一個小節(jié)，都可以是一個形式和意義上相對完整的結(jié)構(gòu)，大結(jié)構(gòu)制約小結(jié)構(gòu)，所以在理解詩歌時也需要推導(dǎo)，自下而上和自上而下，這兩個方向都應(yīng)該在理解時運行。在一首詩中可以將某個句子相對完整地抽出來談?wù)摚瑔为毮贸鲆粌删湓妬眢w會，因為這也是一個系統(tǒng)。但堅決不能只談一句詩，最后還要回到整首詩的系統(tǒng)中去。這是針對某些線性聯(lián)系較弱、空間跳躍強的詩歌而言。有些詩歌是強線性結(jié)構(gòu)的，在這些詩歌中如果脫離了整首詩歌這個系統(tǒng)，單個句子或詞語就失去了它的意味。什么時候可以從單個來看，什么時候可以從整個來看，要根據(jù)讀者自己對詩歌的把握和體會。