伴唱藝術(shù)的美學(xué)力場(chǎng)范文

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一、伴唱藝術(shù)“場(chǎng)”的構(gòu)成

伴唱在整個(gè)表演流程中，不能脫離主唱而單獨(dú)存在，或者在某個(gè)演唱局部，可以獨(dú)立出現(xiàn)，但目的是為主唱進(jìn)行藝術(shù)鋪墊。伴唱藝術(shù)的這個(gè)特質(zhì)，決定了它的生命狀態(tài)不能以“點(diǎn)”的方式單獨(dú)輻射美，而是用“場(chǎng)共振”形式釋放藝術(shù)能量。美學(xué)力場(chǎng)的結(jié)構(gòu)是在一定時(shí)空(通常是演出場(chǎng)所時(shí)空)的多點(diǎn)共振，主唱是振源中心，伴唱是振點(diǎn)。我們往往忽略的一個(gè)非常重要的共振力源，那就是觀眾。接受美學(xué)的一條原理：觀眾不單純是消極被動(dòng)式的接受客體，他們也是藝術(shù)創(chuàng)作的共同體，觀眾現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)，強(qiáng)力介入音樂創(chuàng)作的整體完成。這在現(xiàn)代音樂表演中，最為明顯。邁克爾•杰克遜的現(xiàn)代搖滾，令觀眾狂熱，山呼海嘯般的觀眾反應(yīng)，使演者情緒更加飽滿，演出更為投入。試想，如果沒有觀眾如癡如狂的參予，杰克遜的演唱，將蒼白孤清，失去美的光彩。一些演唱者在狂歌間歇，常把麥克風(fēng)朝向觀眾，“邀請(qǐng)”全場(chǎng)觀眾一起共唱。表面上，這是美的流程阻斷，但實(shí)際效果卻是，觀眾齊聲投入，氣氛更熱烈，審美情感如海潮奔涌。美并沒有阻斷，而是美的重心轉(zhuǎn)向情感層面。并不是所有觀眾狂呼、尖叫才是共振，有時(shí)觀眾靜悄悄才是最佳反應(yīng)。一個(gè)老歌唱家告訴我，他在大劇院唱俄羅斯歌曲《莫斯科郊外的晚上》，全場(chǎng)觀眾鴉雀無(wú)聲，沉浸在他的歌聲意境中，這給了他很大激勵(lì)和享受，他把抒情浪漫的歌聲發(fā)揮到淋漓盡致。他說(shuō)，如果當(dāng)時(shí)有觀眾發(fā)出一絲聲響，如咳嗽，或上洗手問，都會(huì)破壞表演情緒，演唱將會(huì)變得很糟糕。所以他深深體會(huì)到，觀眾才是藝術(shù)美的最后完成者，這時(shí)無(wú)聲勝有聲。由此，我們初步勘定伴唱藝術(shù)美學(xué)力場(chǎng)構(gòu)成主要元素是：主唱、伴唱及觀眾。伴唱只是力場(chǎng)中的一個(gè)點(diǎn)，只有通過力場(chǎng)的共同作用，才能發(fā)出美的光亮。完形實(shí)驗(yàn)美學(xué)認(rèn)為：美是一個(gè)整體，是一個(gè)“格式塔”的完形，不能把美的各個(gè)部分拆卸或割裂開來(lái)。在美的力場(chǎng)中，各部分合成不是簡(jiǎn)單的“1+1”總和，而是藝術(shù)能量成倍增長(zhǎng)。把各部分解構(gòu)成孤立存在，將使美大為褪色，甚至消失。伴唱藝術(shù)，必須立足于美學(xué)力場(chǎng)，增值“場(chǎng)效應(yīng)”。

二、伴唱的形式和力場(chǎng)特點(diǎn)

伴唱的形式有多種，如主唱式伴唱，對(duì)唱式伴唱、男歌手伴唱、女歌手伴唱、組合式伴唱、合唱式伴唱、表演式伴唱、民歌伴唱、兒歌伴唱等等，不一而足。我們對(duì)其中常見、常用的幾種伴唱形式的美學(xué)軌跡進(jìn)行摸索性探討，對(duì)它們的特點(diǎn)、特色作一些理論梳理，力求伴唱藝術(shù)在內(nèi)涵意蘊(yùn)、風(fēng)格樣式方面有相對(duì)的規(guī)范定位，以列入音樂理論體系森嚴(yán)的殿堂。主唱式伴唱這是最常見的伴唱模式。主唱一人站在舞臺(tái)中央，數(shù)名伴唱或臺(tái)側(cè)、或身后、或分列兩邊。這種“紅花綠葉”式搭配，審美的光彩幾乎全部落在主唱身上，伴唱只是一道淡淡的背景。雖然有些伴唱隨意扭動(dòng)身段，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)手勢(shì)，但這只是自?shī)适降臒o(wú)規(guī)定動(dòng)作，就像花叢中飄過一片綠葉，不會(huì)引起關(guān)注。

這種伴唱形式，是鮮花格外艷，綠葉淡若無(wú)。它的優(yōu)勢(shì)是，明顯突出主唱的形象，這在一些名歌星演唱中，尤為需要。觀眾是為賞“花”而來(lái)，“綠葉”無(wú)足輕重。名歌星有充分的感召力，“一花獨(dú)放”足以產(chǎn)生震撼美。從“完形美學(xué)”角度觀照，這種形式不是一個(gè)完美的“格式塔”，某個(gè)部位過分突出，導(dǎo)致其它減弱甚至消失，就會(huì)影響到“場(chǎng)”的共振力。如果演唱者并非名星，這種消極影響就會(huì)更加明顯。倘若伴唱不是站在臺(tái)側(cè)，而是列于主唱身邊或身后，情況會(huì)稍好一點(diǎn)。伴唱就從觀眾眼睛的“余光”中走出來(lái)，走到審美注意的中心區(qū)域。伴唱演員的歌唱、服飾、表情、動(dòng)作都與主唱息息相關(guān)，所有審美元素都與審美“核”緊緊相連。這種“渾然一體”的樣式，不是對(duì)主唱的削弱，而是更強(qiáng)烈幅射整體美共振的光彩。我曾經(jīng)看過廣州樂團(tuán)演唱的印尼民歌《星星索》。男主唱一人，四個(gè)男聲伴唱站在主唱身旁。從一聲“鳴喂——”開始，伴唱的和聲就仿佛海浪起伏，讓觀眾的心沉浸在愛的浪花中。唱到“當(dāng)我還沒來(lái)到你的面前，你千萬(wàn)要把我記在心間”伴唱身體柔和地向兩邊擺動(dòng)，無(wú)字歌和聲深沉而富有動(dòng)韻，主唱就像架著一葉小舟，在波浪搖晃中，向著愛的召喚駛?cè)ァ＿@是一個(gè)典型而又美好的“主唱式伴唱”格式塔。

組結(jié)式伴唱組合式伴唱是當(dāng)前最常用、最流行的伴唱方式。它的特點(diǎn)是伴唱以組合的方式，直接和主唱一起參予表演，和聲歌唱。這種形式在現(xiàn)代流行樂壇中，較多采用。也有摻雜舞蹈同臺(tái)，以飽和的視聽沖擊制造氣氛。比如邁克爾•杰克遜的演唱，幾個(gè)伴唱挎著吉它，或聚或散圍繞主唱走來(lái)走去，有時(shí)站到后區(qū)臺(tái)階，挪出空間給舞蹈表演。伴唱的舞臺(tái)調(diào)度有很大的隨意性和自由度。與此相似的是中國(guó)楊坤的組合，但他是純聲樂表演，不溶入其它藝術(shù)形式。在組合式伴唱中，有兩種稍為另類的情況，一是“黑鴨子”女聲三重唱組合。這個(gè)組合主唱和伴唱分別不太明顯，可以視作互為伴唱，所以它的美學(xué)力場(chǎng)重心是轉(zhuǎn)移性的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。另一種情況更為特別。王二妮以原生態(tài)演唱陜北民歌《趕牲靈》，伴唱的竟然是流行唱法的“螞蟻組合”。王二妮一身民間服飾，四個(gè)男性的“螞蟻組合”則隨意地穿休閑裝；王：二妮歌聲散發(fā)著泥土香味，“螞蟻組合”的演唱閃爍時(shí)尚的光彩。更讓人驚奇的是，演唱中競(jìng)出現(xiàn)短暫性的“反客為主”；“螞蟻組合”用搖滾說(shuō)唱方式大段念白，讓觀眾覺得新鮮刺激。一些專業(yè)人士對(duì)此嗤之以鼻，斥之“不倫不類”。但藝術(shù)生命的最終決定權(quán)不在專家手里，而在觀眾心中。只要觀眾認(rèn)可、接受，任何藝術(shù)方式，就有存在的理由和價(jià)值。我們認(rèn)為，《趕牲靈》這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的現(xiàn)場(chǎng)碰撞，原生態(tài)歌聲和流行唱法對(duì)晤，產(chǎn)生對(duì)比性震撼，是美的豐富性的展示。在伴唱力場(chǎng)中，反客為主是罕有的“雙核”美，即使這種美只具短暫性。表演式伴唱所謂“表演式伴唱”是指演唱者在特定情景中扮演角色。如歌曲《繡紅旗》在演出中，主唱是“江組”的打扮，伴唱?jiǎng)t演獄中難友。這在《劉三姐》和《阿詩(shī)瑪》歌曲演唱中，“表演式伴唱”更是屢見不鮮。演唱意大利歌劇的《飲酒歌》時(shí)，主唱和伴唱雖然不穿演戲服裝，也盡量模擬角色的表情神氣，身段形態(tài)，加入“表演”元素。類似的，還有總政文工團(tuán)演出的《長(zhǎng)征組歌》，演員穿紅軍衣服，有很大表演成分。“表演式伴唱”重在喚起觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)和情景體驗(yàn)記憶，增強(qiáng)他們的熟悉感和親切感，使觀眾沒有阻礙地在假定性的“真”中感受美。在伴唱力場(chǎng)中，共振中心和美的投射點(diǎn)在觀眾，而不在主唱和伴唱。

4、“合唱式伴唱”有領(lǐng)唱、獨(dú)唱或多重唱領(lǐng)唱的大合唱，可視作“合唱式伴唱”。這種形式大致分兩類，一類是主唱為主，伴唱人數(shù)雖多，終究是伴。宋祖英在維也納金色大廳的演唱會(huì)，邀請(qǐng)了奧地利國(guó)家合唱團(tuán)伴唱，自始至終，宋祖英都是審美注意的焦點(diǎn)，幾乎沒有旁移過。郭蘭英唱《我的祖國(guó)》，大合唱伴唱只有在副歌上才出現(xiàn)，雖然有審美注意泛化的情況，但基本仍屬主唱為主。第二類是合唱為主，領(lǐng)唱為輔。武警男聲合唱團(tuán)的《我為偉大祖國(guó)站崗》以合唱為主，領(lǐng)唱只是在演唱期間出現(xiàn)，引發(fā)和襯托合唱。奧地利國(guó)家合唱團(tuán)演出莫扎特的《渴望春天》，在合唱過程中，獨(dú)唱的花腔女高音不時(shí)以一連串富有彈力的琶音音階象征鳥兒對(duì)春天的呼喚，表達(dá)人類對(duì)春天的深切渴望。但花腔女高音的歌唱只是一種華彩式的點(diǎn)綴，并不影響合唱作為審美重心的地位。合唱式伴唱在美學(xué)力場(chǎng)中的結(jié)構(gòu)有點(diǎn)特殊，合唱即使為輔，也因人數(shù)眾多，織體龐大而大大增強(qiáng)了壯美的力度，天然地具備審美主體的風(fēng)范。而領(lǐng)唱、獨(dú)唱?jiǎng)t因?yàn)閷徝佬睦碓颍浅Ｈ菀椎爻蔀樽⒁庵行模貏e領(lǐng)唱為明星，這種情形尤為明顯。心理學(xué)的一系規(guī)律：相同的背景中，不同的事物往往吸引人們的注意力；不同的背景中，相同的事物則成為注意焦點(diǎn)。領(lǐng)唱、獨(dú)唱在這條心理規(guī)律作用下，強(qiáng)力吸納觀眾的審美注意。因此，第一類情況，審美力源在主唱，但合唱的美學(xué)引力也很強(qiáng)悍。第二類情況，審美力源在合唱，領(lǐng)唱只是“增光添彩”，相對(duì)處于一種“弱力”狀態(tài)。因此可見，合唱式伴唱的美學(xué)場(chǎng)重心在主唱和伴唱之間移動(dòng)，整體看，更為傾向合唱。

三、伴唱藝術(shù)的心理

統(tǒng)一場(chǎng)聲樂藝術(shù)有許多技巧，大體可分為生理性技巧和心理性技巧。“藝術(shù)意念”是現(xiàn)代聲樂心理技巧最新命題，我們?cè)噺陌槌囆g(shù)的角度切入，對(duì)伴唱的心理統(tǒng)一場(chǎng)進(jìn)行探討。為了對(duì)“藝術(shù)意念”的內(nèi)涵，有一個(gè)感性的認(rèn)識(shí)，先從一個(gè)例子入手。有一個(gè)歌手，當(dāng)他演唱《我為偉大祖國(guó)站崗》，總覺得蒼白無(wú)力，找不到感覺，觀眾反應(yīng)冷淡，為此他很苦惱。我們建議他先不要琢磨聲腔、吐字、氣息節(jié)奏和穿透力等外部技巧，嘗試一下運(yùn)用“藝術(shù)意念”，以想像在內(nèi)心創(chuàng)造幻覺情景：“我”站在高山之巔，長(zhǎng)風(fēng)拂面，眼前云海翻騰，霞光萬(wàn)道，一輪紅日冉冉升起。身后群山流丹，層林盡染。“我”仿佛看見莊嚴(yán)的國(guó)旗飄拂，感到祖國(guó)親人的目光注視歌手在幻景氛圍刺激下，情感閘門呼然開啟，一股戰(zhàn)士激情油然而生，自豪、神圣的感覺充滿胸臆。他意氣風(fēng)發(fā)，縱情歌唱，自我感覺比以前提升了一大截。以后他演唱這首歌，總是掌聲雷動(dòng)。據(jù)此，我們對(duì)“藝術(shù)意念”的本質(zhì)屬性可以梳理出幾點(diǎn)：

1、想像是“藝術(shù)意念”最基本的心理元素。

2、情感是“藝術(shù)意念”中不可或缺的有機(jī)構(gòu)成。情感既是“藝術(shù)意念”的目標(biāo)指向，又伴隨著“藝術(shù)意念”發(fā)生、構(gòu)建、運(yùn)轉(zhuǎn)、完成的全過程。它在“藝術(shù)意念”中的存在，就像鹽在水中一樣，完全溶解，無(wú)處不在。

3、“自我心理暗示”是進(jìn)入“藝術(shù)意念”的唯一途徑。自我心理暗示不是來(lái)自外界，而是來(lái)自內(nèi)心。當(dāng)歌唱家運(yùn)用藝術(shù)意念時(shí)，他往往暗示自己“我就是”某種特型人物身份，從而獲得進(jìn)入內(nèi)心情景的許可。

4、虛擬的直觀美。“藝術(shù)意念”的美學(xué)邏輯指向，是一種如臨其境的鮮活感覺，是藝術(shù)意境的確認(rèn)。所以，它對(duì)抽象概念天然地排斥，對(duì)形象性本能地親和，理性只在它的外層有松疏的籠罩，并不直接介入“藝術(shù)意念”的內(nèi)部秩序。這是一個(gè)有趣的近乎二律悖反的美學(xué)結(jié)構(gòu)：一方面，“藝術(shù)意念”需要形象的直觀性；另一方面，它沒有實(shí)物，只能在虛擬的想像空間中“直觀”。恰恰是這種“虛擬直觀”，使藝術(shù)意念突破實(shí)物形象固有的時(shí)空關(guān)系和邏輯序列，隨心所欲地調(diào)動(dòng)不同維度的種種形象，構(gòu)筑一個(gè)具有強(qiáng)烈、鮮明情感能量的“藝術(shù)力場(chǎng)”，使表演藝術(shù)家爆發(fā)創(chuàng)造激情。

可見，“藝術(shù)意念”的基本構(gòu)成是：想象、情感，自我心理暗示和虛擬的形象直觀。伴唱藝術(shù)在運(yùn)用“藝術(shù)意念”的心理技巧時(shí)，由于它的群體性和“場(chǎng)共振”特質(zhì)，所以其美學(xué)軌跡便有“統(tǒng)一場(chǎng)論”的色彩。伴唱和主唱的“藝術(shù)意念”必須統(tǒng)一，至少是近似。如果主唱的“藝術(shù)意念”是雄壯奔放，而伴唱?jiǎng)t嬌羞答答，便難以構(gòu)成整體美感，甚至互相破壞和抵消，滑向丑的泥坑。主唱和伴唱的“藝術(shù)意念”應(yīng)該和觀眾反應(yīng)大致統(tǒng)一。歌唱家現(xiàn)場(chǎng)表演，用歌聲把包括“意念”在內(nèi)的藝術(shù)流傳送給觀眾，引起觀眾共鳴。而歌者的“藝術(shù)意念”，在觀眾心中激發(fā)出性質(zhì)相近，不甚清晰鮮明的意念碎片。觀眾的審美反應(yīng)，強(qiáng)化或弱化表演者的“藝術(shù)意念”；表演者重新調(diào)整，再度把“藝術(shù)意念”傳送。觀眾也又一次整合內(nèi)心意念片斷，反饋給歌者，如此往返互動(dòng)，形成一個(gè)共振的統(tǒng)一力場(chǎng)。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)性美學(xué)結(jié)構(gòu)。

由此可見，伴唱藝術(shù)只有在“統(tǒng)一場(chǎng)”的合力作用下，才能形成和發(fā)揮“藝術(shù)意念”心理技巧。只有增加彼此間的溝通和聯(lián)系，才能把這種心理技巧的藝術(shù)磁力大頻率共振，構(gòu)成強(qiáng)大的統(tǒng)一力場(chǎng)。伴唱藝術(shù)是音樂理論從未涉足的“處女地”，既是一片空白，也保留了一片純凈。我們?cè)噺拿缹W(xué)的小徑，來(lái)此探幽尋勝，或者會(huì)走進(jìn)誤區(qū)，但希望不至于造成污染。