伴唱藝術(shù)的美學(xué)力場范文
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一、伴唱藝術(shù)“場”的構(gòu)成
伴唱在整個表演流程中，不能脫離主唱而單獨存在，或者在某個演唱局部，可以獨立出現(xiàn)，但目的是為主唱進行藝術(shù)鋪墊。伴唱藝術(shù)的這個特質(zhì)，決定了它的生命狀態(tài)不能以“點”的方式單獨輻射美，而是用“場共振”形式釋放藝術(shù)能量。美學(xué)力場的結(jié)構(gòu)是在一定時空(通常是演出場所時空)的多點共振，主唱是振源中心，伴唱是振點。我們往往忽略的一個非常重要的共振力源，那就是觀眾。接受美學(xué)的一條原理：觀眾不單純是消極被動式的接受客體，他們也是藝術(shù)創(chuàng)作的共同體，觀眾現(xiàn)場反應(yīng)，強力介入音樂創(chuàng)作的整體完成。這在現(xiàn)代音樂表演中，最為明顯。邁克爾•杰克遜的現(xiàn)代搖滾，令觀眾狂熱，山呼海嘯般的觀眾反應(yīng)，使演者情緒更加飽滿，演出更為投入。試想，如果沒有觀眾如癡如狂的參予，杰克遜的演唱，將蒼白孤清，失去美的光彩。一些演唱者在狂歌間歇，常把麥克風(fēng)朝向觀眾，“邀請”全場觀眾一起共唱。表面上，這是美的流程阻斷，但實際效果卻是，觀眾齊聲投入，氣氛更熱烈，審美情感如海潮奔涌。美并沒有阻斷，而是美的重心轉(zhuǎn)向情感層面。并不是所有觀眾狂呼、尖叫才是共振，有時觀眾靜悄悄才是最佳反應(yīng)。一個老歌唱家告訴我，他在大劇院唱俄羅斯歌曲《莫斯科郊外的晚上》，全場觀眾鴉雀無聲，沉浸在他的歌聲意境中，這給了他很大激勵和享受，他把抒情浪漫的歌聲發(fā)揮到淋漓盡致。他說，如果當(dāng)時有觀眾發(fā)出一絲聲響，如咳嗽，或上洗手問，都會破壞表演情緒，演唱將會變得很糟糕。所以他深深體會到，觀眾才是藝術(shù)美的最后完成者，這時無聲勝有聲。由此，我們初步勘定伴唱藝術(shù)美學(xué)力場構(gòu)成主要元素是：主唱、伴唱及觀眾。伴唱只是力場中的一個點，只有通過力場的共同作用，才能發(fā)出美的光亮。完形實驗美學(xué)認為：美是一個整體，是一個“格式塔”的完形，不能把美的各個部分拆卸或割裂開來。在美的力場中，各部分合成不是簡單的“1+1”總和，而是藝術(shù)能量成倍增長。把各部分解構(gòu)成孤立存在，將使美大為褪色，甚至消失。伴唱藝術(shù)，必須立足于美學(xué)力場，增值“場效應(yīng)”。
二、伴唱的形式和力場特點
伴唱的形式有多種，如主唱式伴唱，對唱式伴唱、男歌手伴唱、女歌手伴唱、組合式伴唱、合唱式伴唱、表演式伴唱、民歌伴唱、兒歌伴唱等等，不一而足。我們對其中常見、常用的幾種伴唱形式的美學(xué)軌跡進行摸索性探討，對它們的特點、特色作一些理論梳理，力求伴唱藝術(shù)在內(nèi)涵意蘊、風(fēng)格樣式方面有相對的規(guī)范定位，以列入音樂理論體系森嚴(yán)的殿堂。主唱式伴唱這是最常見的伴唱模式。主唱一人站在舞臺中央，數(shù)名伴唱或臺側(cè)、或身后、或分列兩邊。這種“紅花綠葉”式搭配，審美的光彩幾乎全部落在主唱身上，伴唱只是一道淡淡的背景。雖然有些伴唱隨意扭動身段，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)手勢，但這只是自娛式的無規(guī)定動作，就像花叢中飄過一片綠葉，不會引起關(guān)注。
這種伴唱形式，是鮮花格外艷，綠葉淡若無。它的優(yōu)勢是，明顯突出主唱的形象，這在一些名歌星演唱中，尤為需要。觀眾是為賞“花”而來，“綠葉”無足輕重。名歌星有充分的感召力，“一花獨放”足以產(chǎn)生震撼美。從“完形美學(xué)”角度觀照，這種形式不是一個完美的“格式塔”，某個部位過分突出，導(dǎo)致其它減弱甚至消失，就會影響到“場”的共振力。如果演唱者并非名星，這種消極影響就會更加明顯。倘若伴唱不是站在臺側(cè)，而是列于主唱身邊或身后，情況會稍好一點。伴唱就從觀眾眼睛的“余光”中走出來，走到審美注意的中心區(qū)域。伴唱演員的歌唱、服飾、表情、動作都與主唱息息相關(guān)，所有審美元素都與審美“核”緊緊相連。這種“渾然一體”的樣式，不是對主唱的削弱，而是更強烈幅射整體美共振的光彩。我曾經(jīng)看過廣州樂團演唱的印尼民歌《星星索》。男主唱一人，四個男聲伴唱站在主唱身旁。從一聲“鳴喂——”開始，伴唱的和聲就仿佛海浪起伏，讓觀眾的心沉浸在愛的浪花中。唱到“當(dāng)我還沒來到你的面前，你千萬要把我記在心間”伴唱身體柔和地向兩邊擺動，無字歌和聲深沉而富有動韻，主唱就像架著一葉小舟，在波浪搖晃中，向著愛的召喚駛?cè)?。這是一個典型而又美好的“主唱式伴唱”格式塔。
組結(jié)式伴唱組合式伴唱是當(dāng)前最常用、最流行的伴唱方式。它的特點是伴唱以組合的方式，直接和主唱一起參予表演，和聲歌唱。這種形式在現(xiàn)代流行樂壇中，較多采用。也有摻雜舞蹈同臺，以飽和的視聽沖擊制造氣氛。比如邁克爾•杰克遜的演唱，幾個伴唱挎著吉它，或聚或散圍繞主唱走來走去，有時站到后區(qū)臺階，挪出空間給舞蹈表演。伴唱的舞臺調(diào)度有很大的隨意性和自由度。與此相似的是中國楊坤的組合，但他是純聲樂表演，不溶入其它藝術(shù)形式。在組合式伴唱中，有兩種稍為另類的情況，一是“黑鴨子”女聲三重唱組合。這個組合主唱和伴唱分別不太明顯，可以視作互為伴唱，所以它的美學(xué)力場重心是轉(zhuǎn)移性的動態(tài)結(jié)構(gòu)。另一種情況更為特別。王二妮以原生態(tài)演唱陜北民歌《趕牲靈》，伴唱的竟然是流行唱法的“螞蟻組合”。王二妮一身民間服飾，四個男性的“螞蟻組合”則隨意地穿休閑裝；王：二妮歌聲散發(fā)著泥土香味，“螞蟻組合”的演唱閃爍時尚的光彩。更讓人驚奇的是，演唱中競出現(xiàn)短暫性的“反客為主”；“螞蟻組合”用搖滾說唱方式大段念白，讓觀眾覺得新鮮刺激。一些專業(yè)人士對此嗤之以鼻，斥之“不倫不類”。但藝術(shù)生命的最終決定權(quán)不在專家手里，而在觀眾心中。只要觀眾認可、接受，任何藝術(shù)方式，就有存在的理由和價值。我們認為，《趕牲靈》這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的現(xiàn)場碰撞，原生態(tài)歌聲和流行唱法對晤，產(chǎn)生對比性震撼，是美的豐富性的展示。在伴唱力場中，反客為主是罕有的“雙核”美，即使這種美只具短暫性。表演式伴唱所謂“表演式伴唱”是指演唱者在特定情景中扮演角色。如歌曲《繡紅旗》在演出中，主唱是“江組”的打扮，伴唱則演獄中難友。這在《劉三姐》和《阿詩瑪》歌曲演唱中，“表演式伴唱”更是屢見不鮮。演唱意大利歌劇的《飲酒歌》時，主唱和伴唱雖然不穿演戲服裝，也盡量模擬角色的表情神氣，身段形態(tài)，加入“表演”元素。類似的，還有總政文工團演出的《長征組歌》，演員穿紅軍衣服，有很大表演成分。“表演式伴唱”重在喚起觀眾的審美經(jīng)驗和情景體驗記憶，增強他們的熟悉感和親切感，使觀眾沒有阻礙地在假定性的“真”中感受美。在伴唱力場中，共振中心和美的投射點在觀眾，而不在主唱和伴唱。
4、“合唱式伴唱”有領(lǐng)唱、獨唱或多重唱領(lǐng)唱的大合唱，可視作“合唱式伴唱”。這種形式大致分兩類，一類是主唱為主，伴唱人數(shù)雖多，終究是伴。宋祖英在維也納金色大廳的演唱會，邀請了奧地利國家合唱團伴唱，自始至終，宋祖英都是審美注意的焦點，幾乎沒有旁移過。郭蘭英唱《我的祖國》，大合唱伴唱只有在副歌上才出現(xiàn)，雖然有審美注意泛化的情況，但基本仍屬主唱為主。第二類是合唱為主，領(lǐng)唱為輔。武警男聲合唱團的《我為偉大祖國站崗》以合唱為主，領(lǐng)唱只是在演唱期間出現(xiàn)，引發(fā)和襯托合唱。奧地利國家合唱團演出莫扎特的《渴望春天》，在合唱過程中，獨唱的花腔女高音不時以一連串富有彈力的琶音音階象征鳥兒對春天的呼喚，表達人類對春天的深切渴望。但花腔女高音的歌唱只是一種華彩式的點綴，并不影響合唱作為審美重心的地位。合唱式伴唱在美學(xué)力場中的結(jié)構(gòu)有點特殊，合唱即使為輔，也因人數(shù)眾多，織體龐大而大大增強了壯美的力度，天然地具備審美主體的風(fēng)范。而領(lǐng)唱、獨唱則因為審美心理原因，非常容易地成為注意中心，特別領(lǐng)唱為明星，這種情形尤為明顯。心理學(xué)的一系規(guī)律：相同的背景中，不同的事物往往吸引人們的注意力；不同的背景中，相同的事物則成為注意焦點。領(lǐng)唱、獨唱在這條心理規(guī)律作用下，強力吸納觀眾的審美注意。因此，第一類情況，審美力源在主唱，但合唱的美學(xué)引力也很強悍。第二類情況，審美力源在合唱，領(lǐng)唱只是“增光添彩”，相對處于一種“弱力”狀態(tài)。因此可見，合唱式伴唱的美學(xué)場重心在主唱和伴唱之間移動，整體看，更為傾向合唱。
三、伴唱藝術(shù)的心理
統(tǒng)一場聲樂藝術(shù)有許多技巧，大體可分為生理性技巧和心理性技巧。“藝術(shù)意念”是現(xiàn)代聲樂心理技巧最新命題，我們試從伴唱藝術(shù)的角度切入，對伴唱的心理統(tǒng)一場進行探討。為了對“藝術(shù)意念”的內(nèi)涵，有一個感性的認識，先從一個例子入手。有一個歌手，當(dāng)他演唱《我為偉大祖國站崗》，總覺得蒼白無力，找不到感覺，觀眾反應(yīng)冷淡，為此他很苦惱。我們建議他先不要琢磨聲腔、吐字、氣息節(jié)奏和穿透力等外部技巧，嘗試一下運用“藝術(shù)意念”，以想像在內(nèi)心創(chuàng)造幻覺情景：“我”站在高山之巔，長風(fēng)拂面，眼前云海翻騰，霞光萬道，一輪紅日冉冉升起。身后群山流丹，層林盡染。“我”仿佛看見莊嚴(yán)的國旗飄拂，感到祖國親人的目光注視歌手在幻景氛圍刺激下，情感閘門呼然開啟，一股戰(zhàn)士激情油然而生，自豪、神圣的感覺充滿胸臆。他意氣風(fēng)發(fā)，縱情歌唱，自我感覺比以前提升了一大截。以后他演唱這首歌，總是掌聲雷動。據(jù)此，我們對“藝術(shù)意念”的本質(zhì)屬性可以梳理出幾點：
1、想像是“藝術(shù)意念”最基本的心理元素。
2、情感是“藝術(shù)意念”中不可或缺的有機構(gòu)成。情感既是“藝術(shù)意念”的目標(biāo)指向，又伴隨著“藝術(shù)意念”發(fā)生、構(gòu)建、運轉(zhuǎn)、完成的全過程。它在“藝術(shù)意念”中的存在，就像鹽在水中一樣，完全溶解，無處不在。
3、“自我心理暗示”是進入“藝術(shù)意念”的唯一途徑。自我心理暗示不是來自外界，而是來自內(nèi)心。當(dāng)歌唱家運用藝術(shù)意念時，他往往暗示自己“我就是”某種特型人物身份，從而獲得進入內(nèi)心情景的許可。
4、虛擬的直觀美。“藝術(shù)意念”的美學(xué)邏輯指向，是一種如臨其境的鮮活感覺，是藝術(shù)意境的確認。所以，它對抽象概念天然地排斥，對形象性本能地親和，理性只在它的外層有松疏的籠罩，并不直接介入“藝術(shù)意念”的內(nèi)部秩序。這是一個有趣的近乎二律悖反的美學(xué)結(jié)構(gòu)：一方面，“藝術(shù)意念”需要形象的直觀性；另一方面，它沒有實物，只能在虛擬的想像空間中“直觀”。恰恰是這種“虛擬直觀”，使藝術(shù)意念突破實物形象固有的時空關(guān)系和邏輯序列，隨心所欲地調(diào)動不同維度的種種形象，構(gòu)筑一個具有強烈、鮮明情感能量的“藝術(shù)力場”，使表演藝術(shù)家爆發(fā)創(chuàng)造激情。
可見，“藝術(shù)意念”的基本構(gòu)成是：想象、情感，自我心理暗示和虛擬的形象直觀。伴唱藝術(shù)在運用“藝術(shù)意念”的心理技巧時，由于它的群體性和“場共振”特質(zhì)，所以其美學(xué)軌跡便有“統(tǒng)一場論”的色彩。伴唱和主唱的“藝術(shù)意念”必須統(tǒng)一，至少是近似。如果主唱的“藝術(shù)意念”是雄壯奔放，而伴唱則嬌羞答答，便難以構(gòu)成整體美感，甚至互相破壞和抵消，滑向丑的泥坑。主唱和伴唱的“藝術(shù)意念”應(yīng)該和觀眾反應(yīng)大致統(tǒng)一。歌唱家現(xiàn)場表演，用歌聲把包括“意念”在內(nèi)的藝術(shù)流傳送給觀眾，引起觀眾共鳴。而歌者的“藝術(shù)意念”，在觀眾心中激發(fā)出性質(zhì)相近，不甚清晰鮮明的意念碎片。觀眾的審美反應(yīng)，強化或弱化表演者的“藝術(shù)意念”；表演者重新調(diào)整，再度把“藝術(shù)意念”傳送。觀眾也又一次整合內(nèi)心意念片斷，反饋給歌者，如此往返互動，形成一個共振的統(tǒng)一力場。這是一個動態(tài)性美學(xué)結(jié)構(gòu)。
由此可見，伴唱藝術(shù)只有在“統(tǒng)一場”的合力作用下，才能形成和發(fā)揮“藝術(shù)意念”心理技巧。只有增加彼此間的溝通和聯(lián)系，才能把這種心理技巧的藝術(shù)磁力大頻率共振，構(gòu)成強大的統(tǒng)一力場。伴唱藝術(shù)是音樂理論從未涉足的“處女地”，既是一片空白，也保留了一片純凈。我們試從美學(xué)的小徑，來此探幽尋勝，或者會走進誤區(qū)，但希望不至于造成污染。