唱好藝術歌曲的幾個重點范文
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一、努力進入作者的內心世界
浪漫主義時期的感情色彩較濃,作曲家更注重個人內心的體驗。在創作手法、表現手段上更加自由,藝術歌曲多以著名詩歌為歌詞進行創作(如席勒、歌德、海涅、雪萊、拜倫等人的詩)。我國二十世紀二三十年代的藝術歌曲作者也秉承了這一傳統,常選用古代詩詞或現代詩人的詩作為歌詞。表現題材很廣泛,個體體驗的精神層面十分豐富,呈現出色彩斑斕的個性化特點。如舒伯特的作品常具有質樸的情感;舒曼作品中洋溢著幻想的氣質;門德爾松的旋律優雅、秀麗;勃拉姆斯的旋律簡潔、純樸。我國的藝術歌曲作家中,黃自的作品風格精致、典雅;譚小麟作品清淡、古樸;趙元任的作品簡樸、淳厚。當然,即使是同一個作家,在表現不同題材時,引發的也是不同的感受,也會呈現出不同的色彩變化。所以單從字面上“界定”的質樸、優雅、幻想等去理解作品,是不可能觸摸其作品的精神層面的。那樣的演唱呈現給聽眾的“二度創作”也會是蒼白的。如何進入作者的內心世界呢?有三種方式可供參考:
(一)設身處地式
即我們常說的“換位思考”,用在藝術表現中可以稱為“換位想象”。如舒伯特套曲《冬之旅》的第11首《春之夢》由美夢中、夢醒后面臨的殘酷現實、沉思與感觸三部分構成。1821年舒伯特隨弗格爾到奧國名地舉行巡回演唱會,旅途是辛苦的,更可悲的是舒伯特的作品并沒有得到應有的社會承認,憂郁、凄涼、悲憤是他當時心情最真實的寫照。設身處地想象這種景況,自己就是這樣一個倒霉的流浪漢,有助于把握由美夢中到夢醒來,再到殘夢不忍棄這一過程中不同的情緒變化,為不同樂段對比找出感情的出發點。
(二)此情此景式
如舒曼的《獻詞》,歌曲一開始就應具有的那種激動,其表現度很不好把握,要么太過頭,要么不及達不到。演唱者可“移情”于這樣一種情景,一個熱戀中的充滿朝氣、充滿幻想的年青人,急于向心上人表白自己的心聲,心上人是那么美麗、高貴。于是這激動的情緒中應混合著年青人特有的迫不及待的沖動,有一絲語無倫次般的羞澀感,切不可表現得很成熟、很圓滑。這樣,這個度就比較好把握,同時還能很好地突出樂曲3/2拍的特點及旋律走向的特點。對這類情緒化、而非情節化的藝術歌曲,用“移情”手法去體會此情此景的心情是比較適合的。如黃自的《花非花》是很短小的一首作品,情緒很清淡,唯有移情于情中,從中去品味出那種惆悵,歌聲的表現才可能具有與意境相吻合的朦朧之美。
(三)分析歸納式
“換位”、“移情”均屬聯想、想像,有助于演唱時自我的“造景”、“造情”。但僅有聯想、想像是不夠的,我們需要為自己的聯想、想像提供一定的依據,這就是分析與歸納。分析應是全方位的,對作品本身的分析、作者的分析、創作思想、創作精神、創作背景的分析等等,并從中歸納出作品的特點,再通過聯想、想象,更好地去接近作者的藝術思想,揭示作品的內涵。
如舒伯特的《搖八音琴的老乞丐》,從作品分析看,僅有62小節,音域為九度,唱兩小節,休息兩小節,節奏簡單,和聲小調式貫穿始終,無調式交替變化對比,沒有明顯的高潮,而且鋼琴伴奏自始自終是重復的、單調的,甚至有點乏味的。這里僅靠聯想,容易將此曲唱得凄苦。從背景分析可知,作曲是《冬之旅》套曲最后一首歌曲。而《冬之旅》所表現出的憂郁、凄涼、悲觀、孤獨和絕望,既是他本人的現實生活真實的寫照,也折射出那個時代大多數知識份子的心情。為什么會以這樣一首平淡簡單的歌曲作為整首套曲的結束呢?是舒伯特對他創作的六百萬首藝術歌曲的總結嗎?帶著這些問題再重新審視這首作品,將會發現,在貌似平淡單調的外表下面,蘊藏著極豐富的思想深度與情感色彩。那種不動聲色的堅忍,那種苦難中的執著……情緒、色調不應該是單一的、凄苦和悲涼,這需要演唱者首先要深入地去了解作者,去感受作者豐富的內心世界,去深思,僅想象出某個場景或僅理解為作者同情窮苦大眾就顯得太膚淺了。很多聲樂教師都強調學生用“心”去歌唱。這是十分正確的提法,再深究一步,什么樣的“心”才能支撐起歌唱者充滿情感表現的歌聲呢?如果這顆心不會聯想,不會想象也不愿去汲取其它的藝術養分,那將是怎樣的演唱效果呢?
藝術歌曲的“根”是個體精神層面的藝術表現,演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程。力圖去最好地表現它的精神內涵。也許不同的演唱者會從這個過程中體驗所不同的感覺與認知,也許有的演唱者永遠無法真正領會作者的精神、意愿與藝術追求,但通過這樣一個尋“根”的過程,我們將獲得二度創作演唱表現最根本的要素———真誠的情感投入,盡可能地去調動自我的想像力和理性的分析理解力,如此,演唱者的藝術氣質、藝術修養必將會有極大的提升。
二、追求作品的“詩意”
哈多爵士(SirW.H.Hadow)曾這樣評價舒伯特的成就:“就樂思與體裁的明晰而言,他不如莫扎特,就音樂的結構能力而言,他遠遜貝多芬,但就“詩意”的表現力及暗示力而言,欲是兩者所不能及的”(引自《大陸音樂辭典》“舒伯特條目”)。他對舒伯特的評價,在某種程度上講,也是對藝術歌曲的評價。因為舒伯特之后的舒曼、勃拉姆斯、佛爾富、門德爾松、理查·施特勞斯等,以及我國的作曲家肖友梅、趙元任、青主、黃自等在創作藝術歌曲時均十分重視作品詩意的表現。這種奇妙的“詩意”構成了藝術歌曲高雅的風格與浪漫的氣質。“詩意“在哪里呢?
1、音樂表現的文學化
藝術歌曲作家多選用著名詩作為歌詞譜曲。歌詞本身的文學性、思想性、藝術性吸引、鼓動著作曲家的創作欲望。歌詞具有的詩意自然成為音樂表現的靈魂。在藝術歌曲中,詩與樂達到了完美的融合,不論是旋律、和聲、速度、強弱、曲式等音樂表現手法都能與詩密切連接在一起,同時旋律也未曾被詩所牽制而變得枯燥無味。在這樣一種融合中,詩的意境更深邃,詩作的音樂性得到大大的延伸,情感得到更充分的抒發,所謂“詩言志,歌緣情”,藝術歌曲的“詩意”因此而發生。因此,演唱者必須對歌詞有深入的了解、研究,尤其是對詞作的文學性的理解。去探究是什么觸動了作曲家內心的那根弦,使他用音樂為歌詞插上了“翅膀”。這樣才能更好地理解音樂表現的精髓,體會到文學的詩意與音樂所表現的詩意是如何結合,并獲得新的表現意義的。那種單憑聲音,以為只按照樂譜的要求就可達到演唱目的的想法是不可取的。同時,演唱者對詩與樂的關注應是“融合式”的,不可偏頗某一方面。
2、歌詞朗誦練習的必要性
為表現出藝術歌曲所傳達出的“詩意”,在把握住旋律、伴奏的音樂性的同時,還必須突出作品的文學意味。因此,在練唱前,富有情感的反復地做歌詞朗誦練習也是十分重要的。因為演唱中對語音、語調、語速的表現都有較高的要求,它們都是表現“詩意”不可缺少的方面。用不同的語調、語速、語氣去朗誦句子會產生不同的情緒變化,語氣的變化很細膩,完全從譜面的速度、力度去理解和要求,易失之生動、流于刻板,需有自我的感情體驗才可能很好地表現出這些微妙的情感變化。要全面把握歌曲的總體情緒,就必須對歌曲的力度、速度,對語氣、語調和情緒進行有機的把握。“詩意”是非量化的、模糊的,必須從多層面、多角度予以細致入微的處理從歌者的內心流淌出來。
3、演唱的色彩變化
不同的音色變化有助于不同類型的情緒與情感的表現。這也是表達“詩意”的重要因素。如演唱舒伯特的《魔王》時,聲音色彩變化表達出不同的情緒,轉換著不同的角色,滿足了悲劇性的戲劇效果。而演唱勃拉姆斯《徒然的夜曲》時,則需通過聲音色彩的變化表現出喜劇的戲劇效果。演唱這類藝術歌曲時,音色的角色感很明了,歌者應主動去運用聲音色彩的變化。但即使角色感不強的歌曲也應運用不同的音色對比,以便更好地體現出歌曲情緒的變化、對比。如舒伯特那首著名的《小夜曲》大部分地方宜用含蓄、柔和,略帶暗淡的聲音色彩來表現,但在離調部分應有所變化,使音色明亮起來,以形成明暗對比,烘托出寧靜飄逸又充滿激情的色調。再如演唱青主的代表作《大江東方》時,聲音色彩主要應是明亮的,并且有力、飽滿,但隨著音樂展開,明亮中還需有不同層次的區別。詩句的不同張力決定了聲音色彩上有所變化,必須張弛有度,才可能很好地表現出這首古詩詞的意境。
4、與鋼琴伴奏的密切合作
藝術歌曲的鋼琴伴奏,已脫離了古典樂派時期那種“代替”管弦樂,僅僅是“寫景”的伴奏功能。此時的鋼琴伴奏,本質上是“寫意”,人聲、詩歌與鋼琴伴奏三者融為一體,共同創造出詩歌、音樂的豐富意境,共同表現其內涵。如舒伯特那首標志著藝術歌曲誕生的代表作品《紡車旁的葛瑞卿》,鋼琴伴奏所烘托出的旋轉的、偶有停頓的紡車聲,暗示著一顆騷動不安的少女心。演唱者對其要有充分的了解,以增強對作品的全面理解。演唱者必須充分認識到與鋼琴伴奏密切合作的重要性,認識到鋼琴伴奏的藝術創造與表現是不可缺少的,也是不可替代的。
三、注重聲樂的基本功
威廉·莎士比亞說“歌唱藝術的最終目的是去感動,而不是去使人感到震驚”(引自《歐洲聲樂發展史》)。藝術歌曲獨特的表現力及所構成的詩一般的境界,就是感動。因此,演唱藝術歌曲應十分注重聲音的表現力,而不是炫耀聲音本身或聲樂技巧。在聲音表現上應追求含蓄、自然、樸素、真摯的演唱風格。如勃拉姆斯的《搖籃曲》音域僅為八度,屬結構短小的作品,但由于旋律進行舒緩、平靜、連綿而柔和,沒有較好的氣息控制與氣息支撐,便很難達到應有的演唱效果。在這里,沒有炫目的華彩樂段,沒有強烈的戲劇沖突對比,呈現在聽眾面前的只有聲樂表現最本質、最基礎的東西———音質是否純凈,且能在不同音域保持統一;音色是否能隨情感、情緒有所變化;音量能否調節,有控制力;吐字是否準確且具有情感表現;呼吸是否自然;氣息能否保持;位置是否集中。這與聲樂大師加爾西切所倡導的平易、樸素的演唱是最為高貴的觀點(要求)是十分吻合的。
美國大都會歌劇演員,著名女高音說羅伯特·彼得斯說過,“唱藝術歌曲,好象為嗓子洗了一個澡”(引自“羅伯特·彼得斯講學內容”),而她也確實能長期保持良好的歌唱狀態,并將這種良好的歌唱效果歸功于經常堅持演唱藝術歌曲。可以想象一下,宏大的演出場面、龐大的交響樂隊、高難度的歌劇的詠嘆調,既使是成熟的演唱者,都會不自覺地在發聲上加入或加大一些完全不必要的“力量”,以求得演出效果。久而久之,必然會對歌唱的狀態帶來不良影響,長此以往也必然會縮短演唱者的“藝術表現生命”。而演唱藝術歌曲,從技術層面講,回復到聲樂最本質的“根”———呼吸發聲,以一種平靜的心態去完成;從表現層面講,回復到由內心情感的細微體驗去自然地表達,這樣可保持細膩、敏銳的發聲感覺和藝術感覺。自然而然之中,已將一些不良的發聲狀態進行了重新修正與調整。這就是羅伯特·彼得斯所說的“為嗓子洗一個澡”。因為“灰塵”,“污垢”被清除了。
演唱藝術歌曲所呈現的發聲狀態,應是一種有控制的“自然”狀態,如演唱舒曼的《蓮花》時,旋律是柔和舒緩、富于幻想的。聲音表現應是十分自然的吟誦,而非大聲的喊叫,但在每個音符的進行中,氣息的支持不能有一點散漫,以支撐聲音的連貫流暢。
再如舒曼的《月夜》,這首歌曲中先后出現了5次e2音。音并不高,但公認這個5個e2音極不好唱。難點就是對其的控制,不能太強,否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛,也不能太弱,太弱歌曲的支撐點就“塌”了。這種有控制的“自然”狀態對中聲區的發展、弱音的演唱十分有利。一般人在自己的自然聲區,很容易不加控制,用強的音量進行表現,一超過自然聲區,常常力不從心。同時,又常忽略弱音的控制練習,出現蒼白無力的弱音效果。藝術歌曲大多音域適中、結構較緊湊、表現細膩,很適合演唱者培養和加深有控制的“自然狀態”,并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區、高聲區就成功了一半;唱好了弱音,強音也容易唱好了”。多演唱藝術歌曲會產生這種功效。當然,要達到有控制的“自然”狀態也絕非一朝一夕之事。演唱藝術歌曲宜細、宜精,找出適合自己的聲部、聲色,且能引起情感共鳴的作品,作經常性的學習,不斷加深體會。“面”的擴展應建立在“點”的真正突破上,演唱者必須通過這一“打磨”過程才能找到控制度的最佳把握點。控制度過了,聲音發硬,嗓音過損;控制度不夠,聲音蒼白扁平無力。另外自然狀態應該是一種松弛的狀態,但這種松弛又是有所控制的。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡—繁—簡”。簡是自然的狀態,通過聲樂練習,進入技巧運用之繁,但最終仍要歸于“簡”。這時的“簡”也代表著“自然狀態”,但與第一個“簡”已有了本質上的區別,這個“簡”中包含了聲樂的基本功技能技巧,包含了演唱對技巧技術的運用,這就是有控制的“自然”狀態。要唱好藝術歌曲,必須去追求,掌握這樣一種發聲狀態。
四、結束語
僅以演唱歌劇詠嘆調或結構繁雜的歌曲來衡量演唱者聲樂水平的現象充斥著各類聲樂比賽;單純炫耀聲樂技能技巧,濫用嗓音的現象比比皆是;聲樂教學中急功近利,不重視提高學生綜合藝術修養的情況,也多有發生。目前,藝術歌曲在演唱和教學中的“使用頻率”呈下降趨勢,以藝術歌曲演唱為主要內容的演唱會,也得不到應有的重視。這些都促使筆者借這篇短文發表一點議論,并呼吁:演唱也罷,教學也罷,應重視藝術歌曲的表現,這是一座珍貴的、蘊藏豐富的藝術寶庫,只要能悉心發掘,演唱者都將從中收獲到歌唱藝術最具生命力的東西,且會由此而進入舉一反三、事半功倍的良性循環之中。