街頭的現實主義分析范文

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街頭／街道（street）乃是社會空間的經緯，既構成社會空間本身，又制造了社會空間的區隔，同時，街頭又是每個人日常生活經驗中不可剝離的一部分，于是，無數凝視的眼光投向街頭，社會學家的、電影導演的、饒舌歌手的、文學家的……街頭以不同的方式被呈現，也就擁有了不同的意義。《街道江湖》正是一本書寫街頭的小說，小說對街頭的呈現方式以及作者王占黑對街頭的理解方式都是耐人尋味的。

社會學家最早關注到街頭的文化意義，他們將街頭視為社會的微縮景觀以及觀察社會的樣本。芝加哥社會學學派堅定地認為，若要了解宏觀的社會結構、形式、秩序，必須從微觀的日常經驗切入，進行實際的田野調查和研究，從豐富鮮活的經驗中提取理論，在此基礎上他們確立了“參與式考察”的基本研究方法，雖然這種研究方法常常因為對細節和表象過于“迷戀”而受到批評，但至今依然沒有過時，懷特的《街角社會》已經成為經典，而奧維·卡特的《人行道王國》則是新近的口碑爆款。值得注意的是，社會學家對街頭的發現以及對其意義的認定，無形中將街頭與“真實”捆綁在一起，獲得對社會總體性狀況的認知有賴于深入一個個流動變換的街頭場景，體驗街頭乃是抵達“真實”的必經之途。

在電影中，街頭一般作為畫面背景而存在，因為在電影視聽符號的表意系統里，街頭乃是城市的一副面孔，而當街頭作為獨立的意象被凸顯出來時，恰是因為它顯影了城市被壓抑的另一副面孔——難以撫愈的創傷。在以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯為代表的所謂“第六代”導演的早期作品里（主要是2000年以前，比如張元《媽媽》、婁燁《周末情人》、賈樟柯《小武》《站臺》、劉冰鑒《男男女女》等），地域坐標清晰卻都風格混雜、破敗式微的城市角落或者小城鎮街頭景觀取代了光鮮亮麗、欣欣向榮然而千篇一律的大城市景觀，借助鏡頭、色彩、光影乃至音效的強化，這樣的街頭風景強烈刺激著人們的感官，它們是現代性與城市化需要人們反思的一面，不是快速發展進步，而是發展的不平衡和社會的快速變遷所帶來的惡果。在這里，街頭與“真實”徹底被鎖死，一方面，在于各種被征用的視聽符號都用來創生街頭的真實感，并發展出一套獨特的現實主義藝術規范，有學者將之定義為“街頭現實主義”。“街頭現實主義”之“街頭”，乃是一種地方性極強的日常生活經驗的象征，街頭并非唯一所指，但其關鍵性不言而喻，電影取材自導演的故鄉記憶與肉身經驗，用寫實的甚至是極端紀實的影像風格去展現和表現社會底層與邊緣人物的故事與情感情緒，拒絕對現實的美化和修飾。街頭與“真實”勾連的另一方面，在于街頭不僅表征更具普遍性的、深層次的社會結構，而且呈現甚至暴露社會進步充滿抵牾的雙面性。承載“真實”重負的街頭無疑變成了有深度的街頭。

解讀王占黑的小說《街道江湖》，街頭、現實主義依然是關鍵詞，然而它并非“街頭現實主義”，而是“‘街頭’的現實主義”，因為《街道江湖》的“街頭”是作為實在本體呈現的，是沒有深度的甚至“空無”的街頭。

沒有“深度”的街頭

小說《街道江湖》的寫作不愧為作者王占黑的一次“尋根行動”。《街道江湖》里的“街頭”乃是王占黑從小到大生活的地方，是“城市中的故鄉”，因為雖然是城市，但卻是在一次次拆遷與改造中始終停滯不前而顯得格格不入的老街區，不過它依然是作者生命經驗的源泉與力量的供給，離開便想要回望和懷念的故鄉。王占黑在小說的后記中寫道：“我的經驗，就在這些老社區里。我的寫作從童年模糊的弄堂、河岸記憶中走出來之后，就一頭扎進了這個獨立于‘鄉村’和‘都市’之外的半舊不新的空間。它來自小城市平民階層所創造的熟人社會……我始終覺得青年一代能為自己所成長的時代做出的反饋，就是用藝術的方式去呈現它，去獻給我們的父輩。這是一種致敬，也是一種自我梳理。”小說中的敘述者“我”即是作者，根據“我”的講述，從“我”在上海就讀的大學畢業后，“我”沒有就業而是回到了家里，每天在熟悉的街頭走走停停，收集寫作的素材，也就是《街道江湖》以及作者更早出版的第一本小說集《空響炮》，這顯然不完全是真實情況，而只是小說所追求的“真實感”的一種策略與效果。“我”和小說中的每一個人物都是相熟的，在老街區生活的人物有三類：衰敗的工人群體（窮人）、日益龐大的老齡化群體（老人），以及低收入的外來務工群體（外來務工新居民），他們和他們離不開的老街區一樣，被時代遺忘在這里。這些人物有一些初次露面是在《空響炮》里，但那里所講的是他們自己的故事，而不是老街區的故事，這正是《空響炮》和《街道江湖》的不同，雖然看起來都像是獨立故事的集合，但前者多以人物為中心，而后者則以老街區為中心，在《街道江湖》中，作者有意識地構建了老街區里的閉合敘事，這次敘事可以說正是對老街區一次完整的造訪。造訪以老街區的值班室為起點，仿佛有一架移動攝像機先是將鏡頭對準值班室里小區的看門人“小官”，“我”開始講述他的故事，故事講完，鏡頭離開小官，又緩緩在老街區里搖移，尋找下一個目標，水果攤的老黃、忙不迭地來回走動的老馬、修理雜物的春光……遠景全景又變成近景特寫，鏡頭伸進目標的家，目標的活動范圍，不緊不慢地追著目標走。這些目標人物的故事相互牽扯，比如看門人小官幾乎在每一個人物故事中都會出現，時不時說上一句。造訪結束，老街區的全貌也就清晰地勾勒出來了，小區門口有值班室、水果攤、早點鋪和食雜店，值班室后邊的廢舊沙發上終日坐著一排老人靜靜地曬太陽，小區中間是敬老院，以及與它相對的老年活動室（一樓已經變成無業人的棋牌室），每個單元門口的車棚、車棚和單元樓之間的空隙都已經被充分利用，很多外來謀生的人就將就地住在簡單收拾過的車棚里。這里仿佛時間靜止，日復一日地重復，總有流言飄蕩在小區的上空又漸漸消散，總有生老病死發生，生活卻依然照舊。

這樣一次尋根行動，或者說這樣的街頭故事意義何在？難道如作者所言，只是簡單的成長紀念？實際上在《街道江湖》與《空響炮》的對比中，其意義就已然有跡可循，作者以熟悉的街區為中心，有意識地建構了閉合敘事，將一條街視為一個江湖，一個小區就是一個世界。作者從上海新奇的街頭退回到故鄉熟悉的街頭，將之想象為“江湖”，在這些街頭故事中，暗含著作者通過把握街頭來實現對社會乃至世界的把握這樣一種欲望，而這種欲望，毋寧說是一種對“實在界”的激情，對捕捉語言與思想之外的現實碎片的激情，作者所迷戀的“實在”的街頭恰恰是喪失了“深度”的街頭。作者將街頭誤認為“實在”，街頭的充盈乃是實在界的聚合，簡單地說，對“實在界”的激情以及對“街頭”的誤認，成為作者編織街頭景觀與故事的內在驅力。所以，《街道江湖》與《米格爾街》《老實街》等與專注寫街頭的小說就很不一樣，這些“街頭”或寓意著精神家園的消失，或寓意著傳統道德的不朽，它們都是有“深度”的街頭。所以，《街道江湖》中的“我”是自信而從容的，一掃《空響炮》中的迷茫與灰心，那時剛從上海返鄉的“我”——“在另一個匆忙的大城市里疾行疾去，損耗去我太多的氣力和耐心，然而那焦灼的奔忙并不能在哪怕一分鐘里燃起我想象中哪怕一簇來自新生活的熱情。”顯然，在對街頭誤認的同時，“我”已經找回了熱情。

遮蔽“現實”的現實主義

小說《街道江湖》的藝術風格無疑是現實主義的，作為一種藝術風格的現實主義最寶貴的兩種品質——日常性與真實感，在《街道江湖》中幾乎發揮到了極致，這也是小說之所以好看的原因。尋常百姓家“接地氣”的街頭故事本身就富有日常性，作者甚至連舊街區里的狗狗們都給予了充分的筆墨，不同的主人、名字、待遇、個性、經歷，平平常常卻別有一番意趣。日常性排斥戲劇性，故事不能太復雜和曲折，不要虐心，而要哀而不傷，作者刻意維持著“生活流”的故事狀態，娓娓道來，不經意般一個人一生的故事就講完了。其實，憑借日常性獲得成功的藝術作品在當下并不鮮見，比如彩虹合唱團創作的第一首網絡神曲《張世超你到底把我家鑰匙放在哪里了》、陸慶屹導演的紀錄片《四個春天》等。至于小說的真實感，其實是作者運用現實主義創作方法產生的效果。

作為一種創作方法的現實主義的使命就在于制造真實感，或者說創生真實的幻覺。《街道江湖》呈現作者自己生長于斯的街頭，采用第一人稱的敘事方式，王占黑坦言，很多看過這部小說的人都認為這是非虛構寫作的類型，但這其實是一種“小說的做法”，不妨將之稱為“鏡頭敘事法”，這是一種典型的現實主義做法。如前文所述，閱讀《街道江湖》，一直被攝像機的鏡頭所牽引，鏡頭敘事法使得小說文本產生了電影一般的媒介奇觀，閱讀進程伴生觀影的效果，一段文字又一段文字仿佛一個鏡頭又一個鏡頭掠過。這是作者有意為之的，王占黑在小說后記中告訴我們，她的寫作正是從練習分鏡開始，電影的觀看方式對她有很大的影響。在《空響炮》中有幾個短篇，運用了很多精致的敘事技巧，比如《雙響炮》《偷桃換李》，其實正是蒙太奇的鏡頭剪輯方式，但到了《街道江湖》，作者徹底摒棄了蒙太奇，鏡頭剪輯更為簡單流暢。鏡頭敘事下的《街道江湖》成了一部有“畫面”、有“聲音”、有“味道”的小說。其一是畫面，對于每一個“鏡頭”，作者不厭其煩地進行細節堆疊，對于每一個人物，作者都賦予了形象上的視覺記憶點，比如春光的“白領子”；其二是聲音，作者以大量地方語言和口頭化為主的日常表達與畫面共同呈現，使人身臨其境；其三是味道，小說盡是人間煙火，當然無法避免和食物或者垃圾有關的場景。水果腐爛溢出的過濃的甜味、早點鋪散發的香氣、垃圾堆飄來的刺鼻臭味……在逼真的鏡頭里也被物化了，沉浸其中的讀者必定會受到感官性的沖擊。從創作方法上看，《街道江湖》和“街頭現實主義”風格的電影恰巧形成了有趣的互文。

現實主義的內涵是極其豐富的，除藝術風格、創作方法外，它還指向文體意識，作為一種文體意識的現實主義具有意識形態功能性。通過這個視角重新審視《街道江湖》，這個滿滿真實感的小說吊詭地具有雙重功能，顯而易見的是其反映現實的功能，發生反轉的是其遮蔽現實的功能，這一重功能要隱蔽得多。在一篇重新思考現實主義的文章里，作者寫道：“現實主義致力于塑造各種各樣反映生活的話語。實際上所謂現實主義反映生活，意味著只有通過現實主義的方法所講述的生活才是現實本身。現實主義在科學精神的支撐下確立了它的文體思路，應該是拒絕模仿的，現實主義和模仿論的聯系只是理論家的一廂情愿。現實主義不僅不是生活的寫照，反而是讓人們困在‘觀念化的生活’里的有效手段，通過現實感的塑造和縫合，完善‘象征界’的種種話語縫隙。”［1］“象征界”即我們借由認知理解的知識架構、意識形態體系、象征秩序。該文對現實主義文體意識的揭示，彰顯了其遮蔽現實功能的必然性與復雜性，因為它與其反映現實功能交織在一起，一體兩面，正因為現實主義有反映現實的功能，所以才有遮蔽現實的功能。那么《街道江湖》這個小說究竟遮蔽了什么“現實”？回答這個問題必然要從它所反映的“現實”里尋找。《街道江湖》所呈現的一種自然而然，仿佛會永遠這樣維持下去的街頭狀態，人們習以為常，貧瘠抑或徹底被城市改造所摧毀是人們正在且準備承受的宿命，在這里被遮蔽的，或者說被日常性和真實感所淹沒的，正是“街頭”的多種可能性，如芭芭拉·艾倫瑞克在《街頭的狂歡》中所記載的歷史上的街頭狂歡，或戴維·哈維在《叛逆的城市》中所列舉的新近的街頭叛逆與革命，在他看來，這是每個街區居民所擁有的“城市權利”。

總而言之，小說《街道江湖》構造了“街頭”的現實主義，它對街頭的呈現暴露了街頭“文學時尚”的內生動力，而它為街頭的呈現方式提供了一把重新理解現實主義的鑰匙。

作者：趙喬