帳篷戲劇空間符號(hào)研究范文

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摘要：帳篷戲劇誕生于20世紀(jì)60年代后期日本的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，隨后蔓延至韓國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)大陸等地，發(fā)展成為了跨東亞的戲劇現(xiàn)象。作為一種獨(dú)特的戲劇形式，帳篷戲劇從物質(zhì)存在到意識(shí)形態(tài)都具有非常獨(dú)特的空間特征，其內(nèi)外布局、運(yùn)行模式、編排方式、演出內(nèi)容等也與其他戲劇形式相去甚遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的戲劇氛圍和藝術(shù)氣質(zhì)。本文將從帳篷戲劇空間的反叛性、流動(dòng)性以及交流性三個(gè)角度來(lái)分析解讀帳篷戲劇的空間符號(hào)特征。

關(guān)鍵詞：帳篷戲劇;空間符號(hào);櫻井大造;流火劇社

帳篷戲劇興起于上世紀(jì)六七十年代的日本，從當(dāng)時(shí)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)中衍生出了紅帳篷與黑帳篷兩個(gè)團(tuán)體。隨后，日本導(dǎo)演櫻井大造成立了“野戰(zhàn)之月”劇團(tuán)，蔓延至韓國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)大陸等地，并陸續(xù)在臺(tái)灣和北京分別成立了“水筆子”帳篷劇團(tuán)和“流火帳篷劇社”，使該戲劇形式發(fā)展成為了跨東亞的戲劇現(xiàn)象。從誕生之初，帳篷戲劇就和社會(huì)運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合，具有強(qiáng)烈的反叛色彩。帳篷劇社打破了“劇場(chǎng)”這一傳統(tǒng)的戲劇建筑概念，使“帳篷”成為了一種新型的移動(dòng)演出場(chǎng)所固定了下來(lái)。因其具有極強(qiáng)的流動(dòng)性，帳篷戲劇也被稱為“流動(dòng)的烏托邦”。

一、帳篷戲劇空間的反叛性

（一）第一代帳篷戲劇：紅帳篷與黑帳篷20世紀(jì)60年代后期，日本“反安保條約”的社會(huì)活動(dòng)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)較為活躍和激進(jìn)，許多前衛(wèi)先鋒的劇社開始在臨時(shí)建造的帳篷內(nèi)以純粹而苦行的姿態(tài)進(jìn)行具有破壞性和顛覆性的“流動(dòng)劇場(chǎng)”表演與其呼應(yīng)。其中，較為著名的是唐十郎創(chuàng)立的“紅帳篷”劇團(tuán)（原為“狀況劇場(chǎng)”）和佐藤信創(chuàng)立的“黑帳篷”劇團(tuán)（原為“自由劇場(chǎng)”）。唐十郎受到法國(guó)思想家薩特影響成立了“狀況劇社”。1967年，狀況劇社未經(jīng)當(dāng)?shù)鼐鹪S可，在東京新宿花園神社的庭院里搭起了紅色帳篷，強(qiáng)行演出《月迪阿仙》。劇團(tuán)成員在警察的干擾中依然繼續(xù)演出，用夸張的肢體語(yǔ)言表達(dá)反叛性的議題，最終在斗爭(zhēng)中誕生。隨后“紅帳篷”劇團(tuán)內(nèi)部分化出現(xiàn)了“發(fā)現(xiàn)之會(huì)”和“自由劇場(chǎng)”等團(tuán)體。1970年，佐藤信創(chuàng)立的“自由劇場(chǎng)”劇團(tuán)以“黑帳篷”的形式進(jìn)入日本鄉(xiāng)鎮(zhèn)底層演出。“紅帳篷”以建立“反近代的社會(huì)運(yùn)動(dòng)劇場(chǎng)”為目標(biāo)，而“黑帳篷”則以建立“底層人民歡慶與革命的劇場(chǎng)”為目標(biāo)。

（二）第二代帳篷戲劇：跨東亞的帳篷劇現(xiàn)象上世紀(jì)70年代，深受1960年代后期學(xué)生運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)影響的第二代帳篷劇團(tuán)開始發(fā)起了對(duì)前輩充滿自我意識(shí)的批判，以櫻井大造的“曲馬館”劇團(tuán)為代表。櫻井大造畢業(yè)于早稻田大學(xué)政治經(jīng)濟(jì)系，身為日本實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演和演員的他創(chuàng)建了帳篷劇社。迄今為止，櫻井大造已經(jīng)完成了40余部帳篷戲劇創(chuàng)作。其中有許多具有社會(huì)意識(shí)的作品。從源頭上看，帳篷戲劇攜有日本的國(guó)別屬性。櫻井大造將這種戲劇形式蔓延開來(lái)，帶上日本帳篷戲劇傳統(tǒng)走出日本進(jìn)行他的東亞帳篷旅行，先后到了韓國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣，最后落腳于中國(guó)大陸，先后成立了“野戰(zhàn)之月”（日本）、“海筆子”（臺(tái)灣）、“流火帳篷劇社”（北京）等劇團(tuán)，使帳篷戲劇成為了跨東亞的現(xiàn)象。

（三）帳篷戲劇的反叛性從第一代唐十郎的紅帳篷、佐藤信的黑帳篷開始，再到櫻井大造創(chuàng)作的第二代帳篷劇，帳篷戲劇和社會(huì)運(yùn)動(dòng)始終緊密相連。北大教授戴錦華曾說(shuō)：“帳篷戲劇是一種有批判性的、有社會(huì)責(zé)任性的、有社會(huì)行動(dòng)和社會(huì)行動(dòng)性質(zhì)的藝術(shù)。”帳篷戲劇發(fā)展至今已有近五50年光景，它正在塑造著一種全新的劇院美學(xué)藝術(shù)形式。無(wú)論是帳篷戲劇的表達(dá)形式還是故事內(nèi)容，都充斥著對(duì)時(shí)代充滿力量的反叛。帳篷戲劇的反叛性得益于其經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性。櫻井大造先生不依賴于傳統(tǒng)劇院體制和資本主義的文化策略，在經(jīng)濟(jì)上擺脫了現(xiàn)代意義上劇院運(yùn)營(yíng)對(duì)于政府、企業(yè)和NGO機(jī)構(gòu)的依賴。另外，帳篷戲劇堅(jiān)定地行走在社會(huì)底端，反映社會(huì)底層群眾的生存狀態(tài)，既打破了劇場(chǎng)與非劇場(chǎng)的界限，又契合了底層群眾的期望。經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立性和與社會(huì)底層的緊密結(jié)合性為帳篷戲劇提供了持續(xù)性的反叛力量。

二、帳篷戲劇空間的流動(dòng)性

帳篷戲劇自興起之初就不依賴于固定的演出場(chǎng)所，不拘泥于既定的演出體制，具有一種強(qiáng)烈的流動(dòng)性。

（一）“流動(dòng)的烏托邦”帳篷戲劇是“流動(dòng)的烏托邦”。帳篷戲劇以其獨(dú)特的流動(dòng)性顛覆了“劇場(chǎng)”建筑的穩(wěn)定性和固定性。在象征意義上，更是顛覆了伴隨著“劇場(chǎng)”的一整套傳統(tǒng)的演劇體制，包括演出生產(chǎn)、組織形式、消費(fèi)方式、文化地位等。自起源之初，帳篷戲劇就因其反叛性造成了不穩(wěn)定性，因而具有很強(qiáng)的流動(dòng)性。帳篷戲劇的流動(dòng)性也符合知識(shí)分子漂泊無(wú)定、隨遇而安的藝術(shù)想象。經(jīng)過(guò)近50年的發(fā)展，尤其是隨著1999年嬉皮士建筑師巴克敏斯特•富勒設(shè)計(jì)出來(lái)新的帳篷結(jié)構(gòu)，如今帳篷的搭建不需要很多技術(shù)和金錢，甚至不需要太多體力，連力氣較小的女性成員也可以完成，帳篷戲劇的流動(dòng)性更容易實(shí)現(xiàn)。“帳篷”既非建筑物，也不是展示品，而是一個(gè)“流動(dòng)的烏托邦”。通過(guò)帳篷的游牧遷徙、反復(fù)搭建-拆除，在這個(gè)臨時(shí)而流動(dòng)的空間里構(gòu)建出底層人民生活的“烏托邦”。

（二）“想象力的避難所”櫻井大造說(shuō)，帳篷戲劇是“想象力的緊急避難所”。通過(guò)批判和創(chuàng)造，帳篷戲劇想象出了一個(gè)更美好的世界。由“野戰(zhàn)之月”“海筆子”“流火劇社”三個(gè)劇團(tuán)共同打造了一系列具有反資本主義意識(shí)的戲劇，例如《變幻痂殼城》《烏鴉邦平方》《賽博格•堂吉訶德》《流火•十月譚》等。在《烏鴉邦平方》中，講述了棚戶區(qū)城中村“蟻?zhàn)濉比后w的故事來(lái)探討城市化進(jìn)程中存在的問(wèn)題和困境，帳篷就搭建在北京城鄉(xiāng)接合部皮村演出。在開演前，觀眾們根據(jù)通知在東直門集合，之后乘大巴前往24公里之外的皮村，到達(dá)正式的演出帳篷之前，觀眾們需要穿過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的灰土路和破敗的“打工者之家”院子。通過(guò)進(jìn)入到真實(shí)的“蟻?zhàn)濉笔澜纾^眾們帶著對(duì)打工群體更直觀的印象觀看演出。當(dāng)觀影結(jié)束后，帳篷打開的那一霎那，一條荒涼的街道和一盞昏黃的街燈出現(xiàn)在觀眾面前，由此走回城市生活中，仿佛走進(jìn)了一條時(shí)光隧道。帳篷內(nèi)外的世界大不相同，卻又同時(shí)存在于同一個(gè)時(shí)空里。隨著觀眾“走進(jìn)帳篷”又“走出帳篷”，“逃離城市”又“回到城市”，形成了帳篷戲劇的空間流動(dòng)，在那一霎那，帳篷戲劇“流動(dòng)”進(jìn)入了城市，城市也“流動(dòng)”進(jìn)入了帳篷。

三、帳篷戲劇空間的交流性

（一）演員與帳篷的交流帳篷戲劇粗糙簡(jiǎn)陋的舞美道具和精巧復(fù)雜的舞臺(tái)技藝往往形成強(qiáng)烈的反差。通常，帳篷都是在一天之內(nèi)搭建起來(lái)的，易于安裝、拆除。為了節(jié)省時(shí)間和成本，在帳篷戲劇中，演員通常具有多重身份。除了“演員”這個(gè)角色以外，他們還身兼多職———在帳篷搭建之初，演員們就參與到緊鑼密鼓的籌備工作之中，他們親自上陣，擔(dān)任泥瓦匠、木匠、裁縫、飼養(yǎng)員、炊事員、繪圖師、布景師、服裝師、舞美師、道具師、燈光師等。帳篷戲劇也沒有程式化的編排關(guān)系，一部戲劇的呈現(xiàn)往往來(lái)自所有創(chuàng)作成員的群策群力。演員與帳篷緊密相連，在戲劇之外，演員與帳篷一起搭建一起生活；在戲劇之中，演員們一同探討帳篷戲劇的劇本、演出和排練，在交流中碰撞出創(chuàng)作的火花，在融匯中構(gòu)筑出靈感的天堂。正是因?yàn)檠輪T與帳篷的交流，使得演員的創(chuàng)作想法與帳篷能夠很好地融為一體，呈現(xiàn)出細(xì)膩精致的舞臺(tái)效果。

（二）觀眾與帳篷的交流帳篷是一個(gè)具有包容性的空間，在這里，異質(zhì)性的人群相逢。因?yàn)榇罱◣づ瘢囆g(shù)家、流浪漢、白領(lǐng)、教授、知識(shí)分子等等匯聚在一起。進(jìn)入帳篷內(nèi)的觀眾，在這里交換著生活的活力和希望，同時(shí)也交換著個(gè)性的體驗(yàn)和幻想。在帳篷的場(chǎng)域下，觀眾各自固有的身份和頭銜消失了，使帳篷形成了一個(gè)具有互動(dòng)交流性的場(chǎng)所。此外，在帳篷戲劇中，觀眾可以全程地參與到其各個(gè)環(huán)節(jié)，不光是帳篷戲劇演出時(shí)，還包括從帳篷搭建、劇本討論、演員排練到正式演出的各個(gè)環(huán)節(jié)。帳篷精神并非單向地由演員對(duì)觀眾進(jìn)行宣講和授教，而是一種自由的、雙向的、互動(dòng)的溝通和交流，由觀眾和演員一起塑造出一個(gè)共享的時(shí)空。從觀眾走進(jìn)未搭建好的帳篷那一刻起，帳篷戲劇就已經(jīng)開始，帳篷精神就誕生了。

（三）帳篷內(nèi)與帳篷外的交流經(jīng)由帳篷反復(fù)的“搭建-拆除”，人群不斷地“走進(jìn)-走出”，帳篷內(nèi)與帳篷外的交流形成了換位思考與空間置換。帳篷是一張吸聚了很多生活實(shí)踐能量的隱形之網(wǎng)。透過(guò)這張網(wǎng)，里面的人有條件表達(dá)對(duì)于社會(huì)和生活的希望，外面的人有機(jī)會(huì)傾聽以往不為人所知的那些角落里的故事。一張薄薄的包裹著帳篷的帆布，將帳篷內(nèi)外的空間隔絕開來(lái)，同時(shí)可以又輕而易舉地揭開，使帳篷內(nèi)的空間消失，帳篷里的故事消散在都市原本的空間內(nèi)。當(dāng)帳篷內(nèi)的聲音微小，帳篷內(nèi)的力量脆弱時(shí)，帳篷是一個(gè)很好的保護(hù)殼，將其中的人團(tuán)結(jié)在自己的城池里。而當(dāng)帳篷內(nèi)的能力足夠強(qiáng)大時(shí)，這股力量就會(huì)噴薄而出，反而能作用到帳篷外部的空間，用帳篷空間把社會(huì)包裹起來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

櫻井大造曾對(duì)帳篷戲劇有過(guò)這樣的比喻：“這是我們自己的一片天”。的確，帳篷戲劇從物質(zhì)存在到意識(shí)形態(tài)都具有非常獨(dú)特的空間特征，它在自己的“這片天”里完成著自我保護(hù)和自我反省。就像是一個(gè)柔軟又生脆的殼子將那些似乎叛逆、無(wú)理、又充滿活力的政治啟蒙和次文化裹挾了起來(lái)。它似乎并沒有那么尖銳刻薄，可是不得否認(rèn)，哪怕它就是那樣拉上簾子在角落里自導(dǎo)自演，我們也無(wú)法全然忽略它的存在，假裝看不到那些角落里的真實(shí)。也許就像臺(tái)灣作家黃孫權(quán)在《人間思想：亞洲思想運(yùn)動(dòng)報(bào)告》中表達(dá)的那樣，“帳篷戲劇存在的目的就是為了消滅帳篷”。當(dāng)未來(lái)某天，帳篷戲劇消滅了帳篷，我們的戲劇世界會(huì)更好還是更糟呢？

參考資料：

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[9]馮婧.城市想象的空間：承載社會(huì)可能性的帳篷.[N].澎湃新聞.2015（10）

[10]豆瓣———北京流火帳篷劇社.[EB/OL].

作者：陳俐 薛景文 單位：南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院