文學(xué)批判功能范文

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當前作家、藝術(shù)家面臨的一個不可回避的問題是：在今天這個急劇的社會轉(zhuǎn)型時期，人文知識分子，尤其是具有社會責(zé)任感的作家、藝術(shù)家，其主要的社會角色與社會功能是站在“邊緣”的立場上對于一個社會、一個時代處于中心地位的思想潮流、思維方式及其實踐行為進行審視與反思。在我看來，一種文化立場或理論話語的批判性是以其“邊緣性”為前提的，因為現(xiàn)代文化批評意義上的“批判”必然是在堅持“邊緣”、與“中心”保持距離的情況下，對處于“中心”的思想潮流及其在實踐中所產(chǎn)生的單維化趨勢所進行的批判。任何一種思想潮流或文化觀念一旦獲得中心地位，就有可能變?yōu)橐环N強勢話語，從而產(chǎn)生排他性，成為排斥邊緣話語的霸權(quán)話語，導(dǎo)致人類的精神文化環(huán)境的失衡。一個時代的健康的精神環(huán)境應(yīng)當是一種各種文化思想、價值取向相互制衡、良性互補的環(huán)境，人文知識分子，特別是作家藝術(shù)家的使命，就是以自己的特殊勞動促成這種環(huán)境的形成。文學(xué)藝術(shù)的獨立性常常表現(xiàn)為對處于中心地位的政治、經(jīng)濟和主導(dǎo)意識形態(tài)保持距離，不但不一味依附于它，相反要審視、反思它們在實踐中所產(chǎn)生的負面的社會效果，發(fā)出不同的聲音，甚至是批判的聲音，從而在與主流話語保持張力中，產(chǎn)生相互制衡機制，促進時代文化的健康的精神環(huán)境的形成，促進人的全面發(fā)展。

這樣，一個人文知識分子的立場永遠是邊緣的立場，至于這個立場的具體內(nèi)容、批判的具體對象則可以甚至必然根據(jù)批判者或批判話語所處的“語境”而定，并且隨著這個語境的變化而變化。落實到當前的社會現(xiàn)實，我認為今天中國文化界、思想界、特別是經(jīng)濟學(xué)界，占據(jù)主流的是“發(fā)展就是一切”的意識形態(tài)，而這種“發(fā)展”（或“進步”、“歷史進步”）又普遍地被理解為經(jīng)濟、物質(zhì)或科技的發(fā)展，對于這種特定意義上的歷史發(fā)展觀持質(zhì)疑與批判態(tài)度的聲音一直是缺席的，或者是處于邊緣地位的。這種情況在其他一些第三世界的后發(fā)展國家同樣是十分普遍的，在那里，經(jīng)濟的發(fā)展、工業(yè)化的呼聲成為壓倒一切的時代強音。在這種情況下，作家基于人文理想對于歷史發(fā)展的反思與批判的態(tài)度就顯出了它的特殊意義。

中西方的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史都充分證明：作家藝術(shù)家基于人文主義的立場對于現(xiàn)代化的意識形態(tài)的警惕與批判是有益于人類精神環(huán)境的平衡、人的全面發(fā)展的。一個社會中的政治家、企業(yè)家以及知識分子中的科技專家、經(jīng)濟學(xué)家等，常常更多地把歷史發(fā)展片面地理解為生產(chǎn)力和物質(zhì)財富的增長，人文關(guān)懷在他們那里處于“邊緣”位置。在這種情況下，作家藝術(shù)家的“邊緣”立場就顯示了自己的特殊意義。這種意義除了上述說的精神文化環(huán)境的平衡以外，還在于：由于評價角度的不同，作家藝術(shù)家更多看到了歷史發(fā)展的復(fù)雜性，特別是生產(chǎn)力和物質(zhì)財富的增長所付出的道德代價，從而從另一個角度真實地揭示了歷史的“本來面目”。

在人類的歷史上，歷史與道德常常出現(xiàn)二元對立現(xiàn)象，物質(zhì)財富的增長與精神道德的完善并不同步甚至相互對立，在激烈的社會轉(zhuǎn)型時期就尤其如此。這種悖論體現(xiàn)出歷史發(fā)展的“悲劇性”，體現(xiàn)出歷史發(fā)展維度與人性完善維度的“錯位”。西方的偉大思想界，從韋伯、馬克思、海德格爾，到霍克海墨、阿多諾、馬爾庫塞、福柯、哈貝馬斯，都深刻地看到了現(xiàn)代化過程在文化、精神、價值、信仰方面造成的巨大負面效應(yīng)，看了物質(zhì)財富的增長和精神境界的提升之間的不一致[科層官僚化的弊端（韋伯）、工具理性的片面化發(fā)展對價值理性與信仰的擠壓（霍克海墨）、資本主義工業(yè)化社會中勞動的異化（馬克思）、個人主義的價值觀導(dǎo)致攫取型的原子式孤獨個體（弗羅姆、克爾凱郭爾）、現(xiàn)代科學(xué)知識與社會控制以及極權(quán)主義統(tǒng)治的關(guān)系（福柯、霍克海墨）]，科技的發(fā)展的雙刃劍的性質(zhì)。現(xiàn)代化導(dǎo)致的人與自然的分離（海德格爾），等等。在這種情況下，堅決站在非主流立場的西方現(xiàn)代派作品幾乎都是反現(xiàn)代文明的（反科技理性、物質(zhì)主義、工具理性、工業(yè)化、城市化、科層制度等），現(xiàn)代派的作家基本上都是對于現(xiàn)代化持批判或否定的立場。這種立場在很大程度上彌補了主流意識形態(tài)（自從人類社會進入現(xiàn)代以來，經(jīng)濟發(fā)展、物質(zhì)進步、征服自然、個人自由等一直是主導(dǎo)的思想意識）的盲點，客觀上有助于使人認識和警惕社會的現(xiàn)代化所付出的沉重代價。這些與社會發(fā)展的主流相左的作家和作品，并不妨礙反而增強了其思想與藝術(shù)價值。常言道：可信者不可愛，可愛者不可信。如果福克納為南方的工業(yè)化進程唱贊歌而不是唱挽歌，很難想象他的作品還有如此強大的藝術(shù)力量。

在這里我們涉及到一個在文學(xué)創(chuàng)作中的一般理論問題，即歷史尺度與道德尺度的關(guān)系問題。一般而言，作家在反映與評價社會歷史（包括歷史事件與歷史人物）的時候常常有兩個尺度，即歷史尺度與道德尺度。兩種尺度的不同組合關(guān)系可以衍生出不同的創(chuàng)作追求與作品類型。其中有兩個基本的模式：

第一種模式是歷史尺度與道德尺度的吻合模式或統(tǒng)一模式，這種情況下產(chǎn)生的要么是頌歌式的作品，要么是詛咒式的作品。在頌歌式的作品中，被作家從歷史角度賦予肯定性（或否定性）的人物或事件，同時也是從作家從道德角度加以贊美（或否定）的人物或事件。中國當代文學(xué)中這樣的創(chuàng)作模式一直占主流。《小二黑結(jié)婚》、《暴風(fēng)驟雨》、《太陽照在桑干河上》、《不能走那條路》、《李雙雙小傳》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》、《山鄉(xiāng)巨變》、《金光大道》、《艷陽天》等等以及所有的“樣板戲”都是這樣的作品。作品中被作家賦予歷史發(fā)展必然性的人物，同時也是道德上的完人（如梁生寶、高大泉），同樣，被剝奪了歷史發(fā)展必然性的則一定同時是罪該萬死的惡棍（如王世仁、南霸天）。由于這類作品在人文道德評價與歷史評價上沒有出現(xiàn)分裂或悖反，因而在思想和藝術(shù)風(fēng)格上具有單純、明朗的特點。這一模式也產(chǎn)生過一些藝術(shù)精品，這是不應(yīng)否定的。但是毋庸諱言，這種單純與明朗常常是建立在對于歷史、社會以及人性的簡單化理解的基礎(chǔ)上的。它人為地掩蓋或至少是忽視了社會歷史發(fā)展中存在的悲劇性二律背反（即歷史與道德的悖反、工具理性與價值理性的悖反、生活世界與工作世界的悖反）現(xiàn)象，慷慨地賦予歷史發(fā)展以人文道德與價值上的合法性，客觀上起著美化現(xiàn)實、掩蓋歷史真相的作用；同時，這種創(chuàng)作模式也忽視、掩蓋了人性的復(fù)雜性，人的道德品質(zhì)與他（她）的歷史命運之間的悲劇性悖反（好人、君子沒有歷史前途，而壞人、小人倒常常成為歷史的弄潮兒。這就是人類社會歷史發(fā)展的可悲事實）。由于看不到歷史與人性的悲劇性二律背反，所以在這種作家的筆下充滿了一種廉價的樂觀主義，一種簡單化的歷史與道德的人為統(tǒng)一。仿佛歷史的進步總是伴隨道德的進步以及人性的完善，我們的選擇總是十分簡單的：順應(yīng)歷史潮流的過程就是道德上的完善過程，好人必然而且已經(jīng)有好報，壞人必然而且已經(jīng)被釘在歷史的恥辱柱上。這里反映出某些作家常以時下的口號為規(guī)范，而不是以自己對生活的真實體驗為創(chuàng)作之資源。

第二種模式是歷史尺度與人文道德尺度的錯位模式或二元對立模式，它所產(chǎn)生的是挽歌式的作品：具有歷史必然性的人物或事件恰恰是缺乏道德合理性的，而具有道德合理性的事件和人物則失去了歷史的必然性，處于被歷史淘汰的地位。這種作家與作品看到了并且勇敢地正視歷史與道德地悲劇性地二律背反，看到了歷史的所謂進步付出的常常是良知、正義和詩意感情的代價，正因為這樣，偉大的思想家與作家藝術(shù)家在面對歷史的時候總是充滿剪不斷、理還亂的愁緒與悲憫，他們常常既不是簡單、天真地讓歷史發(fā)展服從自己的道德目標，也不是（或者說更不是）簡單地認同歷史的所謂“發(fā)展規(guī)律”，化身為歷史的人、代言人。他們知道歷史“不以人的意志為轉(zhuǎn)移”，歷史的潮流不可阻擋，文人的“悲鳴”從來抵擋不住歷史前進的鐵蹄，這使得他們的作品充滿凝重的悲劇感和和悲閔的情懷。但是他們決不簡單認同歷史的“鐵律”，他們以自己的作品記錄了歷史的悲劇性的悖反，他們的社會歷史見解有時是反潮流的甚至是反歷史的，與社會歷史發(fā)展的主導(dǎo)趨勢有些錯位乃至相悖，有時甚至還是十分“幼稚”的。在古今中外的文學(xué)史上都不難發(fā)現(xiàn)此類對歷史發(fā)展唱“反調(diào)”、唱挽歌的作家作品，挽歌是專門唱給已經(jīng)或注定要被歷史淘汰的美者與善者的（所謂“夕陽無限好，只是近黃昏”）。它們沒有歷史前途，但具有道德的正當性與審美價值，從而讓作家夢魂縈繞，悲從中來。既有歷史前途又有道德正當性的東西只能產(chǎn)生頌歌，沒有歷史前途又缺乏道德正當性東西則產(chǎn)生咒語。它們都產(chǎn)生不了挽歌。中外歷史上的許多不朽之作都是這樣的挽歌模式。比如，曹雪芹的《紅樓夢》寫出了封建社會必然衰落的歷史命運，但是作者對此感到無限的悵惘與惋惜；巴爾扎克筆下喪失了歷史合理性的貴族恰恰是作者同情的對象，而蒸蒸日上的資產(chǎn)階級（如拉斯蒂尼）則是惟利是圖的惡棍。

在中國新時期的文學(xué)中，也不乏這種挽歌式的作品。比如李杭育的《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風(fēng)》，王潤茲的《魯班的子孫》等就是屬于第二種模式的作品，它屬于在歷史尺度與道德尺度兩者之間“徘徊”并保持張力的作品。《最后一個漁佬兒》寫到一個老年的漁夫堅持用原始的非現(xiàn)代的工具和方式打魚，他跟不上也不想跟上時代歷史的發(fā)展，他迷戀原來的打魚方式工具，迷戀與這種工具這些方式聯(lián)系在一起的生活方式，在一個現(xiàn)代化的捕魚工具與捕魚方式的擠壓下，在人們都追趕現(xiàn)代化的時代浪潮下，這個最后的漁佬兒顯得既過時，但他的頑強堅持自己的生活方式的精神又顯得非常可貴。《魯班的子孫》寫一對木匠父子，老木匠為人正直，不惟利是圖，但是又頑固堅持原始的制作家具的方式，在時代的大潮面前顯得很落伍了；而他的兒子小木匠則是一個順應(yīng)歷史潮流的弄潮兒，他及時地改用了現(xiàn)代化的工具和家具制作方式，結(jié)果生意比老爸好得多，但是他也沾染了市場社會的斤斤計較、惟利是圖的習(xí)氣，在道德上作者明顯地否定這個形象。這兩部作品都表現(xiàn)了歷史進步與道德關(guān)懷的錯位和“對峙”狀態(tài)，作家既不放棄歷史理性的維度，寫出了歷史的客觀趨勢，但也決不為了遷就歷史而放棄道德和人文的維度。這使得作品表現(xiàn)出一種內(nèi)在的張力：在特定的歷史時期，具有歷史合理性的事物或人物并不具有道德的合理性，而反過來，具有道德合理性的事物或人物卻常常失去了歷史的合理性。這樣就把人類社會的復(fù)雜性寫出來了。前蘇聯(lián)著名作家拉斯普金發(fā)表過一部題為《告別馬焦拉》也是這樣的。馬焦拉是安加拉河上一個小島。春天來了，馬焦拉島上的人們懷著不同的心情等待一件事情的發(fā)生：這里要修建水電站，水位要提高幾十米，全島都將被淹沒。年輕人站在歷史理性一邊，他們渴望現(xiàn)代化的新的生活，離開這個小島出去見世面，去過更富有的日子，是他們求之不得的事情。作家肯定了他們的棄舊迎新的生活態(tài)度。但是老年人卻站在懷舊，他們要維持自己對于這一片土地的感情，他們世世代代在這里生活，島上的一草一木都是親切的、溫暖的，不可或缺的；這里有他們綠色的森林，有他們寧靜的家園，有他們的初戀之地，有他們眷戀著的一切。達麗亞大嬸對她的孫子安德烈說：你們的工業(yè)文明不如舊生活安定，機器不是為你們勞動，而是你們?yōu)闄C器勞動，你們跟在機器后面奔跑，你們圖什么呢？作者同情、理解這些懷舊的人，認為他們（她們）的懷舊情緒是美好的，有著豐富的人文內(nèi)涵。作者在“歷史理性”與“人文關(guān)懷”中徘徊，在“新”與“舊”中徘徊。新生活必然要取代舊生活，然而舊生活就沒有價值嗎？偉大的藝術(shù)作品總是告訴我們：事情不是這樣簡單。現(xiàn)代化的生活不是所有人都向往的，也不是完美無缺的。歷史的復(fù)雜性常常體現(xiàn)在：具有歷史合理性的東西并不都具有道德的合理性，而注定要被歷史淘汰的也不都是沒有合理性能夠的。現(xiàn)代化被我們帶來的絕對不是完美的天堂。

在這里，我們要再一次回到人類歷史的悲劇性二律背反的問題。歷史之所以呈現(xiàn)悲劇性的二律背反，是因為兩個同樣是正面的價值、同樣具有合理性的要求（如物質(zhì)發(fā)展與道德完善、現(xiàn)代化城市化與美麗寧靜的田園風(fēng)光）在特定的歷史時期常常卻不能共存，必得犧牲一放才能發(fā)展另一方，它們之間呈現(xiàn)出悲劇的對抗。這也就是黑格爾說的“悲劇”的含義。