陳師道詩文理論雙重性范文
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論文摘要摘要:陳師道詩文理論豐富而全面，其中有些看似矛盾的雙重性，比如高峻格調和語言俚俗、學習他人和從心而出、尚奇和主真等等。考查陳師道詩歌創作和理論，可窺其詩歌和理論的全貌，并理解各種看似矛盾雙重性的融合統一。
《后山詩話》的真贗新問題實屬復雜本文不擬論述，但它屬后山所作已沒有太大疑問。此詩話集中反映了陳師道的詩文理論，結合陳師道本人的詩歌創作及其他散見理論來看，不難得出陳師道詩文理論具有豐富性和全面性的結論，并呈現出看似矛盾的雙重性，如高竣格調和語言俚俗、學習他人和從心而出、尚奇和主真等等。本文將從陳師道具體的理論和實際創作來加以論述，以便我們全面的了解陳詩的內容和風格，這些看似矛盾的內容或風格其實是一種相輔相成。
一、高竣格調和語言俚俗
張表巨在《珊瑚鉤詩論》中說摘要：“陳無己先生語余曰摘要：今人愛杜甫詩一句之內，至竊取數字以仿象之，非善學者。學詩之要，在乎立格、命意、用字而已…”，陳師道有意追求詩格的高古嚴重，獲得了“意高詞古，直欲追蹤雅正”①和“文詞高古，度越流輩”②的好評。在溫敦詩教和律詩格律的嚴格制約下，陳師道仍能寫出讓世人贊嘆不已的高雅絕俗之詩，其功其能實屬可貴。究其原因，正在于他的詩中滲透著他那以“卻聘”、“卻金”、“卻衣”③等動人故事所標識的磊落人品和耿介個性。這種個性人品使他的詩在思想上往往是背棄時俗的內心獨白，是他追求完美人格的生動體現；在藝術上往往能將深刻的內容和真誠的情感蘊藏于平直簡古的律詩詩句中，形成一種高峻格調。如《晚坐》摘要：④
柳弱留春色，梅寒讓雪花。
溪明數積石，月過戀平沙。
病減還憎藥，年侵卻累家。
后歸棲未定，不但只昏鴉。
方回認為“尤高古”，紀也認為“亦自清整”。⑤而講究詩律嚴謹以致追求詩歌格調高遠的陳師道卻又對語言的俚俗表現出許多的贊同，并在創作中不斷實踐此種類型的詩歌，使詩歌變得雅俗共賞。《后山詩話》曾多條記載語俗，比如，在評價楊大年《傀儡詩》“鮑老當筵笑郭郎，笑他舞袖太郎當。若教鮑老當筵舞，轉更郎當舞袖長。”時曾認為是“語俚而意切”；還有多處記載語俗趣聞，比如，“某太守和客行柏下，柏花多見有落者，遂曰‘摘要：柏花十字裂。’客顧其倅方晚食菱，遂對云‘摘要：菱角兩頭尖。’皆俗諺也”，從其重視程度來看，陳師道是有意為之。從他自己的作品看，他多次引用俚語入詩，如“昔日荊瘡今補肉”，“拆東補西裳作帶”，“人窮令志短”，“經事長一智”，“巧手難為無面餅”，“不應遠水救近渴”等等⑥使人覺得他確實做到了“寧樸勿華”、“寧粗勿弱”，但是否符合他“寧僻勿俗”、“以俗為雅”⑦的要求就頗值得懷疑。倒是胡仔在《苕溪漁隱叢話》中，舉了很有代表性的一聯，是基本上全面地實踐了他的理論的。即摘要：“發短愁催白，顏衰酒借紅。”胡仔把他這一聯和溫庭編的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。”等名聯相比，認為陳師道憑此一聯即可“播傳于后世”。
二、學習他人和從心而出摘要：
推陳出新的特征在陳師道所寫的詩中，有著尤為明顯的體現。究其原因可知，其中至關重要的一點是他對別人的學習，但這種學習又不等同于全盤接受，而是學習中有分析，有選擇，有批判。他曾說摘要：“仆于詩初無師法，然少好之，老而不厭，數以千計，及一見黃豫章，盡焚其稿而學焉。……仆之詩，豫章之詩也。”⑧又說摘要：“陳詩傳筆意，愿立弟子行。”⑨其對黃庭堅的傾心和仰慕可謂至誠了，陳師道認同黃庭堅的“奪胎換骨，點鐵成金”，他也有不少的詩句是屬于學習、點化前人之作。陳師道學杜甫句法，深得杜骨。有時借用杜句，或稍改一二字，例如摘要：杜詩摘要：“回首望松筠。”（《寄張十二山人彪三十韻》）“林昏罷幽磬。”（《昔游》）陳詩摘要：“回首望松筠。”（《元日》）“林昏出幽磬。”（《寄參廖》）有時在句子結構上模擬杜甫，例如，杜詩摘要：“嬌兒不離膝，畏我復卻去。”（《村三首》之二）陳詩摘要：“枕我不肯起，畏我從此辭。”（《別三子》）上述的兩種情況不失為一種有效的借鑒，它基本上就是黃庭堅所謂的“點鐵成金”、“奪胎換骨”。陳師道詩中有很多句子，從字面上看，在杜詩中并無所本，但風格的凝煉沉郁卻很象杜詩，如“月到千家靜，林昏一鳥歸”、“登臨須向夕，風雨更宜秋”、“日出江山遠，風連草木悲”等。
而有誠摯的學習之心善于學習的陳師道卻同時又認為“詩欲其好，則不能好”、“詩非力學可致，正須胸肚中泄爾”，“情至自生哀”。⑩陳師道認為好詩不可強求，必須緣情而生。他在詩歌中有學習前人的同時，融入了自己的深摯情感和的個人性格，是要從自己的具體條件、自己的思想感情出發有所創新。他反對“竊取數字以仿象之”，要求做到“事核理長”，使詩歌達到一種渾似天然、聲情并茂的境界。所以在似乎學杜的《除夜對酒贈少章》中也有“發短愁催白，顏衰酒借紅”一聯本于老杜的“發少何勞白，顏衰首更紅”，但是其他句子并沒有在字面上亦步亦趨地模擬杜詩，而是發揮自己的情感和個性，使全詩的沉郁風格卻和老杜很接近，這是說明陳師道比較深刻地領悟了杜甫詩句的那種沉著渾厚、從容不迫的特征，所以師其神而不襲其貌，從而使他自己的詩也帶有沉郁之氣。他在學杜的基礎上，根據自己的條件有所創新。這種創新主要在于深刻細膩地寫自己的情和意，寫自己的心，從而折射出現實的波瀾。這樣以來，學習他人和從心而出便在陳師道的詩歌中得到了全面融合和統一，使他的詩歌形成了后人所稱道的后山體風格，真正在詩歌創作中實現了學仙換骨的境界。
三、尚奇和主真
陳師道所尚之“奇”，是一種意工和語工合為一體的詩態，“奇”之意思，從他斷言“世人以范文正公之《岳陽樓記》為奇，然不過是唐小說之傳奇體耳”來看，并不是普通使用的‘希奇”、“珍奇”之意，也不是刻意作成的“險奇”之意．他的“奇”有“出眾”“高明”的意思。他認為黃庭堅之詩的“奇”，不及杜詩之“奇”，因為黃詩的奇是作成物，其裝飾的性質過于顯露，而杜詩即物自成，十分自然。另外，他又說，人如光是好奇，即使作出表現奇異的作品，亦非能事摘要：
“楊子云之文，好奇而卒不能奇也，故思苦而詞艱．善為文者，因事以出奇。江河之行，順下而已，至其觸山赴谷，風搏物激，然后盡天下之變。子云惟好奇，故不能奇也”。
這似乎他說過的摘要：“詩欲其好，則不能好”，“奇”亦相同。勉強作成的“奇”，結果似是而非。蘇黃大變唐風，開創宋詩獨特風貌，同時也帶來創作上的不良傾向。蘇黃二公大肆以學問為詩，以議論為詩，以才學為詩，在一定程度上弱化了詩由真情而發這一根本特質。針對這種傾向，陳師道有意矯正其弊端。他聲稱自己“才隨年盡不重奇”，批評黃說摘要：“魯直晚年詩傷奇，”又說，黃詩“過于出奇，不如杜之遇物而奇也。三江五湖，平漫千里，因風石而奇。”我們看到，陳把“奇”和藝術的獨創性區別了開來。因為“奇”必須“遇物”、“因事”方成。詩人之將心融入對象之中，隨對象而賦形，在這種融合中產生出嶄新多樣，富于變化又不澀滯的詩作，奇因勢而自然產生，才能走向獨創。為奇而求奇，不僅不會達到目的，只會流于艱澀和標新立異。他在《顏一長道詩序》中提出，創作應當“遇事以發噴，因難而見奇。”這樣論奇，就使創作避免了艱深和走向形式主義。
而在其實際的創作中，陳師道也是很積極的嘗試，以期達到自己滿足的效果，而實際的創作成果也是很令人贊嘆的。
比如《老柏三首》之一摘要：
庭柏無生意，摧殘二十秋。
稍沾杯水潤，已和歲寒謀。
黃里青青出，愁邊稍稍瘳。
會看笙鶴下，暮雀莫深投。
方回在《瀛奎律髄》中對此詩表示十分的贊賞，他說此詩“尤奇矣”，甚至認為這種奇是一種變體。紀袀也認為此詩“自是佳作”。
在不盲目尚奇的同時，陳提出“真”的主張加以補救。藝術上的現實主義總是同“真”密切相連的，動人的藝術力量來自作家的真情實感，而不是學間和議論。陳師道曾說“卻思陶謝和同時”，他和杜甫一樣，以陶淵明、謝靈運為作詩的楷模。這一主張和追求使他的許多詩雖然內容不同，但大都具有陶詩平淡醇厚之風，其語簡妙淡雅，其味醇厚綿長。
他之所以推崇陶淵明，是因為“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾。”（見《后山詩話》）假如說，黃庭堅求奇是用“點鐵成金”、“奪胎換骨”的手段在文化遺產中大做手腳以求得驚人的藝術效果，那么陳師道則力主表現真情至性從而使其詩歌具有感人的藝術力量。故后人說“后山詩多真語”，“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情相和流連往復而不能自己。”陳師道有太多的語言平淡淳樸，而又真情流露、感人至深的佳作，詩風醇厚綿長。比如《示三子》一詩即抒寫和妻兒相見的種種復雜情狀。全詩用明白如話的語言，用飽蘸血淚的文字，抒寫了父子間難以割舍的骨肉深情，體現了詩人寬厚仁慈的一片父愛，確為只見性情，不睹文字的至情至性之作。
陳師道在自己的實際創作中一絲不茍的實踐自己的創作理念，使得看似矛盾的雙重特征可以得到有機的統一，使他無論在理論還是在實際創作方面都取得了卓絕不俗的成就。
