文學觀點的本質探索范文

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作者：王瓊單位：寶雞文理學院中文系陜西寶雞

對人來說，世界永遠是圍繞著人的世界，人類所能做的最好的事情是運用正確的方最大限度地逼近世界本身———這正是哲學的事情。笛卡爾的這種知識本體論立場為黑格爾所承繼:“我們常認為哲學的任務或目的在于認識事物的本質，這意思是說，不應當讓事物停留在它的直接性里，而需指出它是以別的事物為中介或根據的。事物的直接存在，依此說來，就好像是一個表皮或一個帷幕，在這里面或后面，還蘊藏著本質……事物中有其永久的東西，這就是事物的本質?！?/p>

由此可知，本質主義的思維方式是一種本質設定，即預先設定并相信任何事物都有一個深藏在其外在形態之中的本質，從而把揭示事物的本質視為哲學研究的目的，與此相應就產生了反映事物本質的真知識和相反或相異的謬誤或意見。

當哲學本質論的方法被具體運用于文學理論研究時，西方文論發展史成了關于文學本質亦即“什么是文學”或“文學是什么”的回答。亞里士多德把詩及一切藝術的本質規定為“模仿”，并強調了模仿中的技藝，借助于作家的主體理性地位，詩歌從此具有了能夠認識真理的合法性地位。文學藝術對現實人生的模仿正如同認識本身，可以能動地通過現象模仿到本質，于是“模仿論”成為以“世界”為中心的認識論在文論領域的翻版。文藝復興時期的鏡子說、19世紀的再現說、20世紀的反映論等，都是立足于“世界”的知識生產理論在文學藝術領域內的延伸。而中國古代的“詩言志”“詩緣情”以及西方19世紀初的情感表現論、20世紀初的直覺表現說、生命體驗說、本能升華說等，主要是把作家主體方面的思想、情感、體驗、意識、潛意識等規定為文學本質，形成了圍繞“作家”的文學理論知識體系。這樣一類圍繞著“作家”的文學本質論的產生正是哲學上發生了認識論轉向后，關于知識的生產問題中對于人的主體性地位自覺在文藝領域的表現。事實上，在此之前的本質論也首先是認識論。到20世紀之后由俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義組成的形式主義文論則把文學的本質鎖定在文學“作品”要素，形成了相應的文學理論知識體系。這一圍繞“作品”而形成的文藝本質論流派的產生，顯然受制于哲學領域對于傳統本質主義知識觀的顛覆。

對于預先設定的現象之外的永恒不變的本質知識的懷疑，使哲學家們把目光重新集中在眼前的現象世界。一種在哲學領域作為現象的新型知識和相應的生產知識的方法產生了，自然，圍繞“作品”的形式主義文學本質論在文論領域也誕生了。而對于現象學、解釋學、存在主義、接受美學這些流派來說，文學本質則更是圍繞“讀者”的要素來確定。圍繞“讀者”的文論流派，首先是反本質主義知識論的，但同時又是對作為現象的知識如何可能的再思考，于是人、作家跳出來了。這里就不能不提到美國學者艾布拉姆斯提出的“文學批評四要素”。他指出:“運用這個分析圖式，可以把闡釋藝術品本質和價值的種種嘗試大體上劃分為四類，其中三類主要是用作品與另一要素(世界、欣賞者、或藝術家)的關系來解釋作品，第四類則把作品視為自足體孤立起來加以研究”。

雖然，艾布拉姆斯沒有明確提出這四種文學本質論在文學理論發展史上出現的根本原因，但我們可以猜測，如果沒有對于文學本質論和相應的哲學關于知識生產問題的探討之關系的深刻洞見，他是無法作出這個準確的劃分和歸納的。由此可見，我們到此為止的所有文學理論都具有一種本質主義的傾向，這種顯而易見的氣質是哲學家在探討知識的生產問題時與生俱來的形而上學沖動決定的，也是知識問題在文論以及一切文化領域內的先在地位決定的。當我們把知識生產過程中的局部環節或某個要素作為知識產生的根本原因時，以此為出發點的文學理論也必然把文學的某一局部特征本質化，這便是本質主義的哲學方法論在文論領域的表現:人們對一般知識的認識決定了文學理論領域內的知識生產。

對西方傳統哲學中知識作為本質的分析，成為后現代哲學反本質主義的理論起點和主要批判武器。反本質主義者認為本質就是同一化，是“削齊拉平”的結果，是把具體事物經過表象再到抽象表象，概念化成為脫離具體情境遠離事物本真的陌生物，而不是最初信以為真的事物的客觀本質。所以我們關于事物的一切知識，本質不僅不能說明事物，反而成為一種謊言和束縛。因此必須強調差異，回到事物作為現象多樣性的源頭，以此來消解本質。

20世紀之后，反本質主義思潮風起云涌，各種理論不斷涌現。索緒爾運用歷史比較的方法，通過對語言“邏各斯”的解構，拉開了反本質主義的序幕;尼采首先否定了本質主義的真理觀，繼之喊出具有顛覆性的上帝之死口號;海德格爾拋棄了傳統的抽象存在，以“詩意的棲居”去尋找人的真正的此在家園;福柯以知識的考古學和譜系學的方式去追尋歷史深處被當作本質的知識的斷裂和偶然，揭示了所謂的“真理”不過是權力對某一歷史情境中的事物運作的結果，人也不過是權力的手段和工具的事實;德里達通過“異延”動搖了結構主義語言學的理論基礎，否定了語言作為一種本質的、圓滿的、穩定的存在，提出其作為未完成的、不確定的、永遠開放的創造過程的存在;利奧塔把對本體論的批判轉化為對知識的合法性和知識分子的地位的考察，以此來實現他“去中心”、消解同一性和整體性、放逐元話語的目的。

立足于不同的角度，他們以不同的觀點展開了與本質主義的較量。對于那種習慣于將本質看成是事物之依據和旨歸的人來說，維特根斯坦做出了最好的反駁。他運用經驗和實證的方法，指出語言的真理性標準在于經驗的證實，認為日常語言的真理性標準在于人們日常習慣中所約定的語言規則，即任何語言都不反映客觀實在。

反本質主義作為西方現代、后現代哲學、文論的主要特征，最直接的表現在其常用的一些詞匯領域，如“話語”“文本”“敘事”“解構”“顛覆”等等，這些詞匯開啟的領域表現在言說方式上即頻繁采用修辭中的“否定格”，常見如非整體性、非普遍性、非穩定性、反本質主義、反邏各斯中心主義、反傳統、解體、消散、零散之類表達方式，更加突出了其看重片斷、零件、碎片、細節的意義并由此投射出其基本的文化立場，那就是與傳統本質主義的決裂。

通過極端地肯定差異性、多元性、復雜性，后現代文化實現了對極端肯定統一性、普遍性的傳統文化的最大限度的批判，并促使我們重新認識人生反思知識。但是，肯定反本質主義思潮在西方文化發展進程中發揮了積極性作用的同時，我們必須清醒地意識到其局限性及負面影響。一方面它推崇游戲、抬高語言、顛覆真理、取消哲學不可避免地引發了相對主義、虛無主義傾向，既揭示了西方當代社會危機重重的社會現狀，加速了社會矛盾的爆發，更摧毀了人們賴以救贖的精神信仰，把現代西方人推向了絕望的深淵;另一方面反本質主義對本質主義的批判，勢必把本質主義推向知識生產的一個極端，也必然把自身推向另一個極端。

在此維度上，反本質主義永遠無法走出本質主義劃定的知識本體論的虛無主義怪圈。柏拉圖設定的“本體論”是西方反形而上學者無法繞過去的一道坎。拋棄了“本體論”的思維框架，就等于徹底放棄理性思維、放棄人類文化訴諸于其他，而這是不可能的。對反本質主義的這一根本局限性的反思在某些后現代主義哲學家身上已有自覺。正如張志林所說:“本質主義關心的是知識的完善，反本質主義則旨在知識的創新，它為人類重新審視世界提供了立足于生活形式之上的腳手架，呈現出了本體論的嶄新境界。”

應該說這句話的前半句是準確的，后半句則應把“本體論”改為“知識本體論”。也就是說，無論反本質主義對本質主義的批判產生了多大的影響，在哲學領域它仍然是另一種新形態的知識生產，在文論領域也自然無法擺脫一般知識的生產方式決定文論知識生產方式的思維模式，更何況這種作為幻象的反本質的知識還有搖身一變成為抽象本質的危險傾向。

知識本體論這個幾千年來被人們信以為真的哲學神話其實是一個虛假的命題。知識可以成為本體嗎?尼采早已作出了清晰的回答:“我的回答是，這些瑣屑小事———營養、地域、氣候、休養、一切自私自利的詭作———這是超越一切的概念，比迄今人們所認為的一切重要的東西還要重要?！?/p>

并且，尼采還指出，所有那些過去人類鄭重稱道的概念都是出自病態的、有害的天性的惡劣本能。尼采運用系譜學的方法對笛卡爾以來的知識本體論的神話以致命的一擊，使我們重新認識了知識作為工具和手段的身份和地位，以及在知識本體論的方法指導下生成的文論的價值———作為最高價值的自行貶黜。

即使是文學理論史上那些關于文藝本質的經典命題，如再現說、表現說等，都很難獲得知識真理的自明性。以自然主義為代表的再現說認為藝術是對現實世界的鏡子般的再現，這個觀點受制于當時人們對知識生產中物的客觀性因素的偏愛的影響，導致了文學理論中物的“世界”因素的中心地位。一味強調知識的客觀性決定了文學藝術把自然、生活作為模仿的榜樣，藝術因而淪為自然的仆人，其價值和地位大大降低。反映論藝術雖然不再是對現實的機械摹仿，強調其對生活的能動反映，在以現實為再現對象的同時揭示其深藏的規律，但反映論看重的藝術對規律層面的揭示依然無法擺脫偏重知識之客觀性的影響，決定了其同樣的局限性，使“藝術源于現實而高于現實”成為一句謊言。表現說的源頭雖然可以一直追溯到中世紀，但其真正成熟卻是最近二百年浪漫主義與表現主義的事情。

浪漫主義的口號是“藝術是情感的自然流露”，表現主義美學家克羅奇認為藝術即直覺，直覺即表現。這樣，在表現主義那里，藝術、直覺、表現、情感四位一體。科林伍德更明確提出表現情感是藝術的根本特征。表現說作為再現說的對立補充物而出現，對文學理論領域是一個新的開拓，但它首先是認識論領域開疆擴土的結果。當關于知識生產問題的探討中發現了人的重要性時，文藝領域形成了圍繞著藝術家的文論體系。正如同一味強調知識的主觀性就不可避免地帶來知識的不穩定和虛幻性特征，表現說流派在關于藝術的真實性、普遍性問題的追問和質疑中遭遇了衰落。

有什么樣的知識觀，就有什么樣的文論觀。人類在知識問題上的創新性和遠見卓識所能達到的高度決定了其在文論領域所能達到的高度。除此之外，還有其他的出路嗎?或者，可以徹底拋棄知識本體論的思維模式，割斷知識和文論之間的直接聯系，把文論建立在另外一種事物上，諸如價值……進入20世紀以來，幾千年的形而上學的發展史遭遇了最大的質疑與批判。甚至有學者提出形而上學的“終結”。然而，經過以上分析，我們發現傳統的形而上學主要是一種知識本體論的形而上學，并且這種方法論因為本末倒置而具有很大的局限性。

然而，就在西方知識論本體論的范圍內，潛藏著另外一種東西:價值本體論。這是一股長期受到貶黜然而并未消亡的暗流。

在西方哲學史的源頭，當形而上學的方法論最初出現的時候，就曾閃現為價值本體論，并在整個西方哲學史中若隱若現。柏拉圖的理念并不完全是一個作為客觀精神的純粹知識，更多的是與社會生活緊密相關，與善同一，并指向未來的價值概念。這在其呈現給我們的“理想國”的國家理念中得到了很好的展示。理想國給我們展示了一個“正義”———最高價值得以實現的完滿的理想的國家形態。亞里士多德的“形式因”雖然成為后世人們關于“知識”這個概念的雛形，但“形式因”這個概念同時容納了亞里士多德四因論中的“動力因”和“目的因”。

在“質料因”由潛能轉化為現實的“形式因”時，“動力因”和“目的因”起著決定性的作用。在這個自然界本身作為一種“有目的的能量”不斷自我實現的過程中，“形式因”是作為結果而出現的，“目的因”和“動力因”卻無一例外地站在起點處，并且在這個流變的運動過程中始終作為唯一不變的因素而存在。即使為知識本體論奠定方法論基礎的笛卡爾，在其后期，當他意識到“直觀+演繹”的方法只適合于“身”“心”這兩個獨立的領域，而不適用于“身心結合體”這個特殊的領域時，提出了感覺和想象的新方法。到了近代，笛卡爾通過強調情感的“交往”特征和“實踐”特征，將形而上學引導到倫理學和人生哲學的方向。甚至懷疑主義集大成者休謨關于“事實”與“價值”的區分也可以為我們提供了有益的啟示。如果說圍繞事實可以形成知識本體論，那么圍繞價值是不是可以有價值本體論呢?后來的康德證明了這一點?！秾嵺`理性批判》與《判斷力批判》下卷關于“目的論的批判”都是要限制知識，為信仰與目的留有地盤，以此實現知識本體論和價值本體論的統一。

經由康德的知識學鋪墊，從價值本體論的角度建構文學理論的體系是完全可以設想的，它將在文學理論的地位、方法和意義三個層面顯示出非同尋常的價值。

首先，從價值本體論的地位來看，決定人類一切活動得以發生及存在狀態的根本因素是和人的目的相關的價值，目的產生于人對其欲望的滿足，價值指向物與人的目的之間的關系。人類一切活動過程由始至終都是潛在的價值轉化為現實的過程。毋寧說，世界作為圍繞著人的世界無論怎樣生成流變都是價值由隱到顯的過程。正如懷特海所說:“……價值世界強調的是眾多之中的本質統一，而事實世界強調的則是實現統一性時的多樣性。于是，作為這兩個世界緊密結合的宇宙，就表現出多中之一和一中之多來?！眱r值在人類世界中這一根本性的地位非其他事物，包括知識所能取代的。在這一點上，文學藝術活動也不例外。

其次，從價值本體論的方法來看，文學藝術活動作為一個重要的人類活動領域，不可能不具有實用功利性目的。不從任何目的出發的文學藝術活動的產生是令人難以想象的。從這個意義上我們否定一切“為藝術而藝術”的藝術生產活動。不僅如此，呈現在具體的創作和鑒賞活動過程中的非功利性、無目的性，是文學藝術活動區別于其他人類生產活動獨有的特征，與其根本的價值屬性并不矛盾。它決定了文學理論體系建構中應該重視審美心胸的培養，而不是執著于技巧的強化。，應重視文學理論的源頭活水，而不能將其單純石化為一種干癟的理論話語。

最后，從價值本體論的從意義來看，“審美的”存在于人類活動的一切領域，是對其最高境界、最高價值狀態的概括。就藝術生產活動而言，因為審美主體能夠從價值出發，卻又不執守有限的真和有限的善，才能夠成就最高的認識價值和最高的教育價值。就文論體系的創建而言，理論家如果能夠以價值本體論為基石，卻又能夠看穿知識、道德作為價值的相對性和有限性，不執著于技巧和功用，也才能成就其最高價值，從而使文藝審美活動恢復最高價值的本然狀態。