非線性傳播與文學歷史發展范文

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“非線性”本是數學中的一個概念，指的是一個變量與相應的函數之間的關系不是用一元一次方程所能表達，在直角座標系上，它呈現為曲線而非直線。這一點在電子學對于放大器特性所作的分析中得到了體現。如果一個電路的輸入端與輸出端的變化是成比例的，那么，我們說它具有“線性”的特性；反之，這個電路則是非線性的。心理學所進行的考察表明：大腦對于事物所作的反映，在某些情況下也具有非線性，存在均等相（物理強度不同的陽性條件刺激物都產生相同的反應效果）、反常相（強的刺激物反而比弱的刺激物產生更小的反應效果）、超反常相（抑制性刺激物反而引起陽性反應）等異常情況。在傳播學理論中，所謂“非線性”指的則是非順序地訪問信息的方法。

非線性傳播的特點在于交互而非單線、交叉而非徑直、動態而非穩態。具體地說，人類傳播活動包含組成為三對矛盾的六個要素，即傳播主體與傳播對象、傳播手段與傳播內容、傳播方式與傳播環境。[1]據此，我們可以定義傳播的不同類型：其一，單向型與交互型。如果僅僅存在由傳播主體趨向傳播對象的信息流動，那么，傳播是單向的。如果同時存在方向相反的信息流動，亦即傳播主體可以獲得來自傳播對象的信息反饋（或者說原先的傳播主體和傳播對象分別向對方轉化，因而信息流動的方向倒轉），那么，傳播是雙向的。如果上述信息流動的方向發生周而復始的變化，那么，傳播是交互的。倘若用射線來表示信息沿一定方向的流動，那么，單向傳播便呈現為單線，雙向、交互傳播則呈現為對折線、多重折線。事實上，雙向傳播不過是交互傳播的簡化形態，因此，單向與交互可以看成傳播的兩種基本類型。其二，徑直型與交叉型。對人來說，傳播手段主要是指按一定規則進行編碼的符號系統，傳播內容則是交往過程中所要傳送的信息。從編碼的角度看，傳播手段可以分成一維、二維、三維等類型。一維編碼是線性的，采用一維編碼進行傳播的信息通常形成某種“流”（如語流）；二維編碼是平面的，采用二維編碼進行傳播的信息通常形成某種“圖”（如統計圖）；三維編碼是立體的，采用三維編碼進行傳播的信息通常形成某種“體”（如雕塑）。相對于一定的傳播內容而言的信息流、信息圖與信息體既可能是彼此獨立的，又可能是相互參證的。我們稱前一種傳播是徑直型、后一種傳播是交叉型。其三，穩態型與動態型。傳播方式與傳播環境是一對矛盾。在實際的傳播活動中，存在兩種不同的取向：一種立足于不變，即以相對穩定的傳播方式去適應傳播環境，在穩定中顯示自身的特征，我們稱之為穩態傳播；另一種立足于變，即以靈活多樣的傳播方式去應付傳播環境，在變化中顯示自身的特征，我們稱之為動態傳播。非線性傳播區別于線性傳播之處，在傳播學視野里集中體現為交互而非單線、交叉而非徑直、動態而非穩態。

從對非線性傳播的認識出發，我們可以對文學起源、文學本質和文學媒體等問題形成新的觀點。

一非線性傳播與口頭文學

人類最初的文學，早在口頭傳播占主導地位的時代便已顯示了自身的存在，我們至今還能有所了解的古代歌謠、神話、傳說等，就是原初文學的某種孑遺。根據以上所說的兩種傳播類型的區別，可以推測上古時期至少有過兩種類型的文學活動：一種著眼于在與他人交流過程中的觸景生情、即物起興，所使用的語言不那么規范，卻充滿新鮮感、野性與活力。另一種著眼于深思熟慮，更多援引前人之成說、部族之格言，所使用的語言比較文雅而整飭。它們分別是與非線性傳播和線性傳播相適應的。當然，遠古時期并沒有現代意義的純文學。即使有，它們若未加物化也難以流傳至今。

非線性傳播是文學誕生的基本條件。上述條件具體表現為對話關系（交互）的憧憬化、虛擬世界與現實世界的交叉、動態意義的創造性生成。

任何文學作品（包括口頭文學作品）都包含了某種對話關系。這種對話關系的獨特之處，在于對話雙方所取的不是自己的真實身分。換言之，當事人不是在對話中展現“實為何如人”，而是展現“愿為何如人”或“愿人視己為何如人”。上述展現是通過憧憬這種特殊的想像實現的。當事人不僅對自己的身分加以憧憬，而且對交往伴侶的身分進行合乎愿望的想象——不是將對方看成“實為何如人”，而是立足于“愿對方為何如人”或“對方愿為何如人”。這兩種想象必須通過交互才能發生應有的作用，交互不僅使得雙方的“愿為如何人”獲得統一，而且使得當事人的“愿人視己為何如人”和其交往伴侶的“愿對方為何如人”也獲得統一。

文學的意義在于創造一個不同于現實參考系的虛擬參考系。這個參考系是虛擬的，真實性不是它的特征。但是，文學的意義本身卻又只有以現實世界為參考系才能理解。因此，人們說文學以真實性為自己的生命。虛擬與寫真的矛盾，可以在虛擬世界和現實世界的交叉參考中得到統一。這種介于虛擬世界與現實世界的交叉關系得以建立的前提，是人類已經能夠將兩個不同的世界區分開來。如果做不到這一點，那么，便不可能存在作為語言藝術的文學，而只能有運用語言創造彼岸世界的巫術。體現這種區分與交叉的早期口頭文本是寓言。寓言的特點在于自身是一個插入現實參考系的虛擬參考系。盡管后人有將寓言匯集成冊、因而使之脫離現實參考系之舉，但對具體運用寓言的人來說，虛擬參考系和現實參考系的交叉始終是寓言發揮其諷喻作用的基本條件。

人對于語言的運用，通常可分為三個階段：一是幼稚階段。講到“幼稚”，自然想到幼兒。幼兒的人際交流更多地依靠身勢語言。他們所能運用的詞匯有限，對于語法規則談不上多少了解，講起話來奶聲奶氣的。稚氣的話語經常包含了令大人意想不到的用法，這些用法通常只能結合具體的情況才能理解。這并不是由于幼兒有意違反常規，而是因為自身心理發展水平有限的緣故。如果說幼兒也有創造性的話，那是一種“蒙昧的創造性”。“幼稚”其實并非專對幼兒而言，成人在學習一種新的語言時，同樣會經歷幼稚階段。二是成熟階段。講到“成熟”，自然想到成年。在走向成年的過程中，幼兒習得了許多為謀生所需要的社會技能，也接受了社會所灌輸的種種規范，其中包括語言規范。循規蹈矩大大便利了人際交流，但這種便利經常是以犧牲創造性為代價實現的。當然，并非所有的人都滿足于講四平八穩的話，即使是相當嚴肅的人，在某些場合也可能開開玩笑（孔夫子都會說：“前言戲之耳！”[2]）。也并非所有的成年人都具有同等的言語能力，其中有些人可能表現出相對高超的語言技巧。三是老到階段。講到“老到”，自然想到老年人。不過，和幼稚、成熟一樣，老到并非專指老者而言。“老到”是指一種對于語言的運用“從心所欲不逾矩”的創造性境界，是咳唾成珠、左右逢源。這就是語言運用達到藝術水平的標志，也是日常話語轉化為文學話語的標志。

我們可以將符合憧憬性、虛擬性或創造性當中任意一項（或二項）要求的話語情境當成廣義的文學情境，而將同時符合上述三項要求的話語情境當成狹義的文學情境。雖然我們不能絕然排除線性傳播和文學情境的關系，但是，總的說來，非線性傳播和文學情境的關系更密切。

二非線性傳播與書面文學

以文字的發明為標志，人類逐漸進入了以書面傳播為主導的時期。線性傳播在這一時期占優勢。換言之，此時人們所閱讀的絕大多數書面文本都是線性的（或者說以線性為主的）。典型的線性文本具有如下特點：其一，基于作者朝讀者單向的信息，文本所使用的是獨白話語。其二，基于由書寫或排版規定的徑直順序，表現為自首至尾、“筆無旁鶩”的書寫或“目不斜視”的閱讀。其三，基于由載體性質所決定的穩態組合，沒有可供選擇的多重路徑。雖然如此，某些書面文本仍包含了一定的超文本性（hypertextuality），對話體、注疏體和游戲體文本尤然。

書面對話具有如下特點：其一，作者具有強烈的獲得反饋的意識，雖然讀者并不一定在眼前。其二，讀者對于作者所的信息作出了回應。其三，分別來自作者和讀者信息被結合成了統一的文本。我國古代有所謂“和韻”、“分題”，又有所謂“聯句”、“詩鐘”。“和韻”是按所和詩中的韻作詩，“分題”則是由若干作者各以某物為題，共賦一事。“聯句”是貴族飲宴及親朋酬應時常用的作詩方式，特點是由兩人或多人共作一詩，通常由一人出上句，續者對成一聯并再出上句，其詩句相聯成篇。這類詩相傳始于漢武帝時的《柏梁臺詩》。晚清風行一時的“詩鐘”是其變種，其文本由二人分作，取對聯形式，但多諧謔。小說興起以后有所謂“接龍”，其特點與“聯句”相似。

包含對正文的交叉參考的文本，習稱注疏本。當今伴隨著計算機興起的超文本被有些人稱為“電子腳注”，這種說法并不準確，但也觸及了現代意義上的非線性傳播和傳統的注解之間的關系。在西方，據說約公元前300年亞歷山大圖書館就有施行交叉對照與注解之舉，這可以說是很古老的。在中國，曾被應試士子當成必讀書的十三經注疏，本身就是以注解見長的。據信，《圣經》也具有某種非線性，表現在由對文本的不同解釋共同建構其意義的做法、福音書中的多聲部，以及隨機翻開它而開始閱讀的習慣等方面。并不一定是經書或工具書才有非線性。在中國，司馬遷的《史記》對于突破文本的局限作了大膽的嘗試。這部歷史著作采用互見不同篇目的方法組織有關內容，可以說在結構上具有某種非線性。在西方，英國小說家斯特恩寫作了篇幅達9卷之多的奇書《特·項狄的生平與見解》。書中沒有情節，卻不乏博學的考證與論辯。這是第一部明顯標出書頁之間的交叉參考的小說，經常被視為虛構性超文本的鼻祖。1939年，愛爾蘭小說家喬伊斯推出《為芬尼根守靈》。這部作品使用雙關語來實現情節的分叉。大約與此同時，阿根廷作家博爾赫斯（J.L.Borges）出版了短篇小說集《歧路花園》，大膽設想了包含多種路徑、多種時間、多種結局的新型作品。這些實驗性小說都向傳統的書籍概念發起了挑戰。小說領域的實驗在20世紀60年代仍在進行。例如，1962年，移居瑞士的美國作家（原籍俄國）納博科夫寫了《白火》，小說本身被偽裝成為一首長詩的腳注。

書面傳播看重的是穩態的文字組合，一篇篇文章、一首首詩就是這樣被寫作和閱讀的。不過，有某些文本突破了上述常規，力圖為讀者提供動態的文字組合，這類文本舊時常被目為游戲。我國古代的回文詩可以為例。回文詩相傳始于晉代的傅咸、溫嶠，傳至今日的有前秦女詩人蘇蕙所作的《回文璇璣圖詩》，其特點是縱橫反復皆成詩，而且，它所包含的詩的數目取決于讀者的尋繹。能從中讀出更多的詩，算得上讀者的本事。仿此以推，詩歌還可以設定其它多種非線性讀法。必須注意的是：文字在空間的分布，并非總是遵循我們常見的自左自右、頂邊后換行再自左自右的線性原則。某些文字的空間分布是自右自左、自上自下。還有些文字的空間分布則是螺旋式的，傳為漢代蘇伯玉妻所作的盤中詩就是如此。此詩共168字、27韻，因據說寫于方盤中，故名。詩的讀法由末句揭示：“當從中央周四角”。不過，不論空間分布有何變化，如果某一文本只能按一種順序閱讀，或者說其中的文字僅僅是按一種順序組合起來、沒有什么變化，那么，便稱不上是以非線性見長。在通常的文本中，語群是按自先至后的單一順序組合起來的，但有些文本當中包含兩種或更多路徑，可供讀者選擇參考。例如，嚴羽曾提到一種名為“建除體”的雜體詩（較早的作品出自鮑照筆下）。[3]它有兩條路徑：一是通常的路徑，即逐字按線性順序閱讀的路徑；二是詩中隔句在句首出現的建、除、滿、平、定、執、破、危、成、收、開、閉12個字，它們是自寅（夏歷正月為建寅）、卯到子、丑的十二辰的代號。類似的詩體有“八音歌”，特點是每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字，見于黃庭堅《山谷詩外集》等。值得注意的是：“多線”的極致是“無線”，也就是鼓勵進行純粹意義上的隨機閱讀。如果我們將眼光由文字、語群擴大到完整的文本，那么，可以發現這一層次上的動態組合亦頗有可為之處。例如，我們可將文本做成卡片形式，每一卡片自成相對獨立的單元。讀者在閱讀時自行組合卡片，這些卡片組合成了不同的故事情節。卡片的數目越多，組合的可能性就越大。當然，我們不能指望每種組合都產生新的有意義的故事，但是，這些像撲克一樣變化多端的卡片，卻和后來出現的電影“蒙太奇”和網絡超文本一脈相承。韓少功的名作《馬橋辭典》，便有可能做成卡片。

總的來說，非線性的演化受制于媒體的歷史發展。就交互性而言，文字的發明促成了人類交往由直接交往向間接交往的轉化，印刷術的發明促成了書籍流通、并為報紙這一影響深遠的大眾傳媒準備了繁榮的條件。在上述過程中，書面會話成為人們的家常便飯。就交叉性而言，人類所積累的材料越豐富，交叉參考就越頻繁。人類在文本生產方面所取得的進步是有目共睹的。文本總量正以驚人的速度增長，而比文本總量增長得更快的是交叉參考。人類以能夠制造工具作為自己的主要特征。凡自己力所不能及之處，便借助于工具。交叉參考本是人依靠自己的大腦進行的，當自己的頭腦所不能及時，人們便想方設法發明或改進工具。這種工具有的自身就是文本，我們可以在這一意義上理解字典、辭書、百科全書及注疏本的起源與功能。就動態性而言，書面媒體無疑是以相反的傾向（即穩態性）為主導的，但這絕不意味著人們就安于它的束縛。穩態性與動態性的矛盾成了激發藝術創新的動力之一。雖然相關的文體經常被視為“文字游戲”而遭到貶抑，但首創者在開拓超文本性、促進媒體變革方面實在是功不可沒。