文學(xué)批評(píng)的文化認(rèn)同與價(jià)值建構(gòu)范文

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一、批評(píng)意識(shí)的契合與民族認(rèn)同的自覺

在西部文學(xué)的大視野中，寧夏“三棵樹”的寫作有著特殊的意義，對(duì)他們總體性的定位或許更能說明一切，如有評(píng)論者這樣評(píng)價(jià)陳繼明的小說，“其鄉(xiāng)土小說對(duì)轉(zhuǎn)型期西部農(nóng)村經(jīng)濟(jì)秩序和鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德文明體系的崩潰、鄉(xiāng)村人際關(guān)系的分崩離析、鄉(xiāng)民在金錢誘惑下的人格扭曲和人性異化都有精細(xì)的表現(xiàn)……其獨(dú)特之處就在于穿透喧嘩都市的表層生存風(fēng)景，發(fā)現(xiàn)和揭示轉(zhuǎn)型時(shí)期都市人的浮躁和抑郁心態(tài)所導(dǎo)致的非理性行為，直逼人物內(nèi)心微妙、復(fù)雜的情緒變化與心理沖突，亦即‘陳繼明式的情緒騷動(dòng)’，并將之引向?qū)ι嬖谝饬x的揭蔽與追尋，表現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的心理分析和存在的哲理色彩”。以修史見長(zhǎng)的評(píng)論家，其判斷往往高屋建瓴，但高度的概括往往流于以偏概全的評(píng)論姿態(tài)，如果單純從陳繼明創(chuàng)作的表象來看，對(duì)陳繼明這樣的評(píng)價(jià)也無可厚非，作為域外論者受題材論的影響，致使結(jié)論多少帶有先入為主的嫌疑，這樣的結(jié)論可以說是進(jìn)一步體驗(yàn)與思考了陳繼明已經(jīng)體驗(yàn)與思考過的觀念，但是卻不夠深入。問題的癥結(jié)在于，對(duì)于陳繼明文學(xué)價(jià)值的定位如果放置在現(xiàn)代主義背景下，這樣的結(jié)論則被極度類型化，也就遮蔽了小說家的獨(dú)特性。而作為域內(nèi)論者的牛學(xué)智洞悉了文學(xué)史家的偏頗之處，通過與陳繼明本人的對(duì)話，觸及作家本人真實(shí)的內(nèi)心世界及創(chuàng)作思維，也揭示出陳繼明創(chuàng)作之中易被掩飾的部分，“細(xì)讀陳繼明的某些被有意無意忽略的作品，感覺他并不是自閉式的心理分析，他對(duì)人物精神存在性的剖析是嚴(yán)重地介入現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，并且眼光向外的。或者說他始終關(guān)注的是人物的現(xiàn)實(shí)處境、歷史處境”。結(jié)合這句論斷，再回到陳繼明的小說《月光下的幾十個(gè)白瓶子》，這篇小說“以深刻的洞察力敏銳而準(zhǔn)確地捕捉到了當(dāng)下紛擾社會(huì)情勢(shì)下的一種帶有普遍性的社會(huì)消極心理———‘煩著呢’，并揭示出了這種異常的社會(huì)心理所蘊(yùn)藏的巨大危險(xiǎn)性”。陳繼明對(duì)小說人物的刻畫，雖側(cè)重于對(duì)人物心理活動(dòng)的描寫，形成了自己獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格———“陳繼明式的情緒騷動(dòng)”，但陳繼明創(chuàng)作的旨?xì)w是指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他的心理分析是為了更好地介入現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)中來。牛學(xué)智的觀點(diǎn)顯然要比域外評(píng)論家的定位更到位，尤其是牛學(xué)智在論及陳的長(zhǎng)篇小說《一人一個(gè)天堂》時(shí)，指出小說之中的“父性”問題所觸及的文化反思，得到了陳繼明的認(rèn)可。究其原因，在于論者與作家本人在對(duì)社會(huì)的認(rèn)知上都不約而同地歸結(jié)到文化語境中的社會(huì)反思這一層面。這要比有些論者動(dòng)不動(dòng)就在“人性”“道德倫理”等常規(guī)的小視域中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)要高明了許多。批評(píng)意識(shí)的契合還源于共同的文化背景，尤其是同一民族情結(jié)所具有的認(rèn)知趨同的自覺。這一點(diǎn)在對(duì)石舒清的評(píng)論中得到較為明顯的應(yīng)驗(yàn)。文學(xué)史家對(duì)石舒清的評(píng)價(jià)，將石舒清放置在少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的大背景下來談及，身為回族作家的石舒清，其文學(xué)創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的民族特色。在他的小說中，常常伴有一些回族宗教禮儀、婚喪嫁娶、生活習(xí)慣等生活場(chǎng)景，表現(xiàn)出回族文化獨(dú)特的審美風(fēng)格和特殊的心理內(nèi)蘊(yùn)。他對(duì)自己的民族身份充滿著強(qiáng)烈的認(rèn)同。“我更慶幸我是一個(gè)回族作者。……回族民族，這個(gè)強(qiáng)勁而又內(nèi)向的民族有著許多不曾表達(dá)難以表達(dá)的內(nèi)心聲音。這就使得我的小說有無盡的資源。”

伴隨著石舒清文學(xué)創(chuàng)作的不斷獲獎(jiǎng)，石舒清也逐漸進(jìn)入研究者的視野，對(duì)石舒清的評(píng)論，如果從民族認(rèn)同這一角度，回族評(píng)論者對(duì)石舒清的評(píng)論或許更為恰當(dāng)，因?yàn)樗麄兣c作家本人有著共同的文化背景與文化傳統(tǒng)，石舒清小說之中反映出來的民族意味、民族表達(dá)尤其是作品靈魂的民族精神的張揚(yáng)，都會(huì)在無意識(shí)之中觸動(dòng)回族評(píng)論者的神經(jīng)。因此，從他們的評(píng)論文章中，感受回族這一共同體特有的民族文化魅力，尤其是涉及宗教、民俗等獨(dú)有的民族符號(hào)時(shí)，回族評(píng)論者的解讀無疑更為準(zhǔn)確到位。考量他們的評(píng)論，不僅是一種批評(píng)意識(shí)的契合，更是一種民族認(rèn)同的自覺。這一點(diǎn)，域外學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到評(píng)論的失語，在對(duì)石舒清名篇《清水里的刀子》分析中，文學(xué)史家認(rèn)為：“馬子善老人從牛的舉止中得到啟迪，心情趨于寧?kù)o。這種在漢族人、現(xiàn)代都市人中罕見的內(nèi)心令都市讀者怦然心動(dòng)。事實(shí)上，石舒清的用心和期望也正在這里”。這樣的解讀對(duì)于熟識(shí)回族文化背景的回族論者而言是不能接受的。在他們看來，這樣的判斷顯然是不熟悉回族文化背景的可笑誤讀。同一細(xì)節(jié)，回族論者楊文筆寫道：“小說表面是在講述一頭即將獻(xiàn)祭的牛為‘有一個(gè)清潔的內(nèi)里’作為通向彼岸世界的門票而不食不喝的神奇故事，其深層內(nèi)涵體現(xiàn)著回族人生活中講究清潔和心靈潔凈以追求‘清真人’的精神理念。如此馬老漢為什么那么急切地想知道自己的死期，這不僅僅是‘他會(huì)將自己洗得干干凈凈，穿一件潔潔爽爽的衣裳’，更是他要為自己收拾和準(zhǔn)備一個(gè)清潔的內(nèi)里，清清潔潔地歸真復(fù)命”［9］。楊文筆從回族群體的民族理念與精神追求去解讀作品，這首先是一種民族認(rèn)同的自覺，換句話說，石舒清的“用心和期望”應(yīng)該是民族習(xí)性的使然，對(duì)比之中，楊文筆的結(jié)論更符合石舒清意識(shí)深處的生命體驗(yàn)。

二、終極關(guān)懷與精神價(jià)值的建構(gòu)

談及西部文學(xué)，在人們常規(guī)的閱讀思維中，總覺得西部文學(xué)與現(xiàn)代化是不能對(duì)等的，與東部沿海城市，尤其是與“北上廣深”這樣的一線城市相比，對(duì)西部的評(píng)價(jià)，更確定說是一種文化想象，總是與原始、荒涼、野性這樣的描述相聯(lián)，這可能源于西部特有的地理風(fēng)貌，可實(shí)際上，“‘真正的西部’有大漠、戈壁和荒原，也有自己的現(xiàn)代城市”。但從文學(xué)這一視角看去，西部文學(xué)反映現(xiàn)代城市有影響的小說是比較匱乏的，西部文學(xué)還是以鄉(xiāng)土文學(xué)見長(zhǎng)。不言而喻，西部的作家對(duì)現(xiàn)代文明的接受并沒有化成血肉，變成生活習(xí)慣，大量的西部作家從人生經(jīng)歷來看，多有著農(nóng)村的生活背景。因此，他們的文學(xué)創(chuàng)作首先是在人生經(jīng)歷與個(gè)人記憶中尋找創(chuàng)作的題材。這一點(diǎn)，在寧夏作家之中尤其明顯。域外學(xué)者之所以認(rèn)可寧夏文學(xué)，認(rèn)可寧夏“三棵樹”，就源于在他們的創(chuàng)作中，看不到先鋒小說那種充滿灰暗氣息和頹廢情緒的書寫，也看不到一些作家對(duì)“性”的近乎瘋狂的渲染，對(duì)女性近乎野蠻的傷害與侮辱。我們看到的更多是“精神充盈的價(jià)值世界”，是關(guān)乎人類生存意義的探尋，是對(duì)真善美的鼓吹與吶喊，是對(duì)美好人性的禮贊。從譜系上看，他們繼承了魯迅鄉(xiāng)土小說的批判性，又兼具沈從文小說的詩(shī)性與理想主義。放置于現(xiàn)代性的文化語境中，寧夏小說的這些特點(diǎn)的確在如此浮躁功利的社會(huì)風(fēng)氣中呈現(xiàn)出獨(dú)有的價(jià)值與意義。評(píng)論者在研讀寧夏文學(xué)時(shí)，更看重的是寧夏文學(xué)特殊的題材所展現(xiàn)出的精神價(jià)值。這一點(diǎn)在圍繞石舒清小說創(chuàng)作的評(píng)論中得到驗(yàn)證。2001年，石舒清的《清水里的刀子》獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，2002年在《名作欣賞》第5期得到轉(zhuǎn)載，2003年《名作欣賞》雜志發(fā)表了10篇關(guān)于《清水里的刀子》的專篇解讀的評(píng)論文章。整合這些評(píng)論文章，發(fā)現(xiàn)這些論者不約而同地將關(guān)注點(diǎn)集中在“終極關(guān)懷”這一哲學(xué)層面。小說的確涉及生死觀的理解，老漢馬子善在侍弄著一頭待死的牛，實(shí)際上面對(duì)牛的過程是走向自己縱深的內(nèi)心過程。看到牛的待死，想到自己的待死。按照百度百科的解釋：終極關(guān)懷是超越生死的基本路向。終極關(guān)懷正是源于人的存在的有限性而又企盼無限的超越性本質(zhì)，它是人類超越有限追求無限以達(dá)到永恒的一種精神渴望。對(duì)生命本源和死亡價(jià)值的探索構(gòu)成人生的終極性思考，這是人類作為萬物之靈長(zhǎng)的哲學(xué)智慧；尋求人類精神生活的最高寄托以化解生存和死亡尖銳對(duì)立的緊張狀態(tài)，這是人的超越性的價(jià)值追求。只有終極關(guān)懷才能化解生存和死亡、有限和無限的緊張對(duì)立，才能克服對(duì)于生死的困惑與焦慮。終極關(guān)懷是人類超越生死的基本途徑。再加上石舒清的回族特征，信仰伊斯蘭教，眾多域外論者將小說生死觀的解讀與作者的宗教意識(shí)相聯(lián)系，將“終極關(guān)懷”推向一個(gè)彼岸世界中去，“朝圣”“抵達(dá)天堂”“宗教儀式下的人性與神性”“生命的思考與終極關(guān)懷”“哲學(xué)意蘊(yùn)”等，一時(shí)間一篇短篇小說承載了眾多的意義，這也許連作家本人也沒有想到。實(shí)際上對(duì)作者本人而言，他關(guān)注的的確是回族民間傳統(tǒng)的精神，但絕非要將這種精神推向“終極”。石舒清自己就說道：“我不想說‘終極意義’一類大詞，也不愿用‘拷問’一類說法逼迫自己，使自己難堪。”

再說了，一篇短篇小說如果完全是在宗教理念驅(qū)動(dòng)下完成的，那么這篇小說肯定因?yàn)椤袄砟钕刃小倍ノ膶W(xué)上的價(jià)值。《清水里的刀子》之所以獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)而被方家認(rèn)可，不僅是因?yàn)樾≌f里所蘊(yùn)含的宗教因素，如果僅僅是宗教因素，那么小說的深刻主題意蘊(yùn)就被簡(jiǎn)化了。“宗教只是文化的一個(gè)方面，不能以此作為整體的名稱”。小說被認(rèn)可，更重要的是觀念背后所隱藏的文化因素。穆斯林歸真復(fù)命的文化心理是小說價(jià)值所在。可以說“終極關(guān)懷”是小說的果，小說的因則是民族的文化心理。石舒清的小說創(chuàng)作一直堅(jiān)守民族文化傳統(tǒng)的禮贊，眾多評(píng)論文章在論及石舒清小說的精神價(jià)值時(shí)往往事先進(jìn)行一個(gè)背景的預(yù)設(shè)，那就是石舒清的家鄉(xiāng)———西海固。西海固被聯(lián)合國(guó)教科文組織認(rèn)定為不適宜人類居住的地區(qū)，但就是這樣貧瘠的地區(qū)卻養(yǎng)育著成千上萬的西海固人民，并在這片神奇的土地上走出了眾多知名的作家。他們?cè)谙M(fèi)本土化的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上也是在享用本土化的經(jīng)驗(yàn)，是這片土地賦予了作家創(chuàng)作的靈感來源。西海固的苦難造就了西海固人精神的堅(jiān)忍。石舒清是這種精神的鼓吹者，他筆下的人物形象，尤其是回族老人與婦女的形象，在他們身上，總是能夠展示出不因苦難而喪失尊嚴(yán)的精神。回族學(xué)者馬梅萍在《西海固精神的負(fù)載者———論石舒清筆下的女人》中，梳理了西海固不同的女性形象，并指出贊母失父的潛在情緒構(gòu)筑了西海固的群體人格：“西海固如一個(gè)自尊的未成年人一樣在憂傷中思索自我、探尋終極關(guān)懷”。回族評(píng)論家白草更是不吝溢美之詞，稱贊石舒清小說集《暗處的力量》是“一個(gè)精神充盈的價(jià)值世界”。精神價(jià)值的生成很大程度上取決了作家的創(chuàng)作題材和描寫對(duì)象，石舒清小說的鄉(xiāng)土地域本色與宗教情懷使評(píng)論者集中在“堅(jiān)忍”“自尊”“關(guān)于心靈、關(guān)于生命的‘詩(shī)意與溫情’”等這樣的概念闡發(fā)上。

對(duì)于陳繼明和金甌而言，他們小說所彰顯出的精神價(jià)值又是別樣的表現(xiàn)方式。陳繼明的小說側(cè)重于“在平庸的精神廢墟上尋找靈魂棲居的天堂”。陳繼明的小說也談生死，在他的長(zhǎng)篇小說《一人一個(gè)天堂》之中，也寫到人物的死亡問題，但小說文本還原到歷史語境之中去描寫死亡，其意義就不是“終極關(guān)懷”這樣的概括所能界定的。由于潛在的政治話語所構(gòu)成的文本內(nèi)部的沖突，使得小說表現(xiàn)出一種解構(gòu)與否定的精神，“《一人一個(gè)天堂》中的終極意味，就是取消終極”。陳繼明小說往往表現(xiàn)出不堪的現(xiàn)實(shí)圖景，但不堪只是表面，陳繼明積極努力正是要追問不堪現(xiàn)實(shí)圖景下人的救贖問題。學(xué)者趙炳鑫分析陳繼明的小說后得出“文學(xué)的精神和價(jià)值維度要有形而上的意義建構(gòu)，要體現(xiàn)文學(xué)的終極命題：愛、悲憫、寬恕、拯救等”，而“愛、悲憫、寬恕、拯救”也正是陳繼明小說所反映出的精神價(jià)值。金甌的小說被李興陽(yáng)在《中國(guó)西部當(dāng)代小說史論》歸在“西部先鋒小說”之中，金甌的寫作受福克納、塞林格、菲茨杰拉德等美國(guó)先鋒作家的影響，他的小說表現(xiàn)出相當(dāng)濃厚的現(xiàn)代主義色彩，真正的先鋒是精神的先鋒，李興陽(yáng)認(rèn)為金甌等作家是“西部最有先鋒精神的先鋒作家”。按照學(xué)者謝有順的說法：先鋒就是自由。金甌在小說創(chuàng)作中，追求的就是自由。只不過在具體的寫作中，這種自由的精神是通過敘事表現(xiàn)出來的。郎偉就指出金甌的小說《前面的路》“是一篇言說‘尋求自由’話題的小說”。金甌借鑒現(xiàn)代派的藝術(shù)表達(dá)方式，通過獨(dú)具特色的敘事方式追求自由化的精神價(jià)值。在評(píng)論者看來，金甌自由精神價(jià)值的建構(gòu)是內(nèi)化于小說的文本形式。但實(shí)際上，對(duì)于小說而言，形式與內(nèi)容又是統(tǒng)一的。黑格爾在《小邏輯》中指出：“只有內(nèi)容與形式都表明為徹底統(tǒng)一的，才是真正的藝術(shù)品。”所以，細(xì)讀金甌的小說，那種“別一樣的敘事方式”與小說中的那些狂妄不羈的人物統(tǒng)一在一起，建構(gòu)出了金甌所要表達(dá)的先鋒精神。

三、語言藝術(shù)的自覺與小說文體的審視

最近幾年，關(guān)于文學(xué)本體的討論一直不斷，原因就在于對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)上有眾多的分歧，有的作家與學(xué)者認(rèn)為，文學(xué)一定要兼具社會(huì)學(xué)、哲學(xué)的意義才夠深刻，而有的則認(rèn)為，文學(xué)畢竟是一門藝術(shù)，要盡量還原文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)。其實(shí)，關(guān)于文學(xué)的多種認(rèn)識(shí)都存在合理性。但不可否認(rèn)，文學(xué)畢竟是一門藝術(shù)，一門審美藝術(shù)，更確切說是一門關(guān)于語言的審美藝術(shù)。汪曾祺先生就強(qiáng)調(diào)：寫小說就是寫語言。當(dāng)下“作家論”的寫作日漸形成一種范式———“題材”“主題”“藝術(shù)特色”，因此藝術(shù)特色的研究是當(dāng)下作家論研究的一個(gè)重點(diǎn)。同樣對(duì)于寧夏“三棵樹”的研究，也脫離不了這樣的常規(guī)范式。從藝術(shù)的角度看，寧夏“三棵樹”的小說確實(shí)呈現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)面貌，形成各自獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。作家張賢亮曾指出：陳繼明的文風(fēng)是冷靜的客觀的，甚至克制的，他常常故意把戲劇性降到最低點(diǎn)，石舒清非常善于寫細(xì)微的東西，他的作品中常常充滿了詩(shī)意和溫情，金甌的筆調(diào)則是極為強(qiáng)悍的、激越的。他們的風(fēng)格不同，對(duì)他們的區(qū)分最終都是要通過他們的文本語言來實(shí)現(xiàn)的。石舒清在小說語言的加工上可謂頗具匠心，在石舒清的評(píng)論中，眾多論者都被石舒清的小說語言打動(dòng)，在論者看來，石舒清的小說語言已經(jīng)化為作家的一種自覺的藝術(shù)行為。申霞艷認(rèn)為，石舒清的小說語言與內(nèi)心世界有著極為緊密的關(guān)系，甚至語言能夠主宰人生的片段。“語言是通向內(nèi)心的幽徑，語言呈現(xiàn)內(nèi)心。每顆心都是一個(gè)世界，有什么樣的內(nèi)心世界就會(huì)產(chǎn)生什么樣的語言什么樣的文學(xué)。語言暴露觀點(diǎn)，作者、敘事者和人物無一例外。”

由于對(duì)魯迅作品的執(zhí)著偏愛，石舒清的小說語言不免受到魯迅的影響。達(dá)吾則指出“石舒清的語言越來越有了魯迅那種蒼涼荒疏的品質(zhì)，暗藏的熱情，憫柔的憂傷，力透紙背的精確和不可復(fù)制的隱喻”。石舒清的小說“用平淡、質(zhì)樸的語言，從不運(yùn)用那些修飾性很強(qiáng)的語言”。這要分開來看，在石舒清小說的“日常敘事”中，語言風(fēng)格一般比較平實(shí)，一旦卷入“死亡敘事”，語言則內(nèi)斂沉郁，多暗示，多情味，富有張力。陳繼明的小說語言“平淡、清雅、舒緩而又具解析力、口語化”。有些小說如《青銅》，語言則顯得冰冷，似一種零度情感式的寫作。這是陳繼明在語言上的嘗試，麻木的語言背后是陳繼明一顆充滿溫暖的愛心。金甌的小說語言經(jīng)過多年的摸索與調(diào)整，逐漸形成自己的語言特色。“金甌小說的語言運(yùn)用正越來越強(qiáng)烈地呈現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格……讀者在其小說作品中，可以看到他想要追求一種潔凈、硬朗的語言風(fēng)格特點(diǎn)，力圖在相當(dāng)節(jié)制的敘述中傳達(dá)更為深厚的語言內(nèi)涵，在有所遮蔽中釋放更多的能量。為此，他信手拈來‘陌生化’等語言手段，并且創(chuàng)造了一些佳句”。這是為數(shù)不多的對(duì)金甌小說的語言進(jìn)行專門評(píng)論的文字。追求“陌生化”的語言表達(dá)，也是先鋒派作家常用的藝術(shù)技巧。

按照陶東風(fēng)的定義，所謂“文體就是文學(xué)作品的話語體式，是文體的結(jié)構(gòu)方式……文體是一個(gè)揭示作品形式特征的概念”。根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的常識(shí)，一般創(chuàng)作成熟的作家都有著非常自覺的文體意識(shí)。寧夏“三棵樹”在長(zhǎng)期的創(chuàng)作中，業(yè)已形成自己獨(dú)特的文體。文體也是眾多論者研究興趣的一個(gè)集中點(diǎn)。然而對(duì)論者而言，對(duì)文體特征的揭示并沒有形成專門的章節(jié)去加以深刻闡釋，因?yàn)樾≌f文體的研究往往在藝術(shù)分析過程中得到零星的呈現(xiàn)。即便如此，對(duì)于寧夏“三棵樹”而言，其小說文體特征得到了相應(yīng)的闡釋。論者普遍認(rèn)為，石舒清的小說具有散文化詩(shī)化的特征，情節(jié)的淡化、敘述的抒情化、結(jié)構(gòu)的散文化、小說思維的抽象化。獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的《清水里的刀子》更是集大成之作，體現(xiàn)出“簡(jiǎn)潔中的豐富”。石舒清的文體深受現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的影響，尤其是廢名、沈從文等小說的詩(shī)化特征，在石舒清的小說中得到了繼承。另外，石舒清小說所表現(xiàn)出的“地域化鄉(xiāng)土風(fēng)俗人情”的內(nèi)容決定了其小說形式要相對(duì)舒緩詩(shī)化。論者認(rèn)為，陳繼明的小說側(cè)重于心理沖突描寫，被稱為“陳繼明式的情緒騷動(dòng)”。陳繼明的小說善于挖掘在當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)下人物內(nèi)心之間的心理沖突及隱秘的心理動(dòng)機(jī)，所以陳繼明的小說在形式上更觀照人物的心理描寫。論者稱金甌的小說為“沒腦子”的小說，是因?yàn)榻甬T的小說帶有明顯現(xiàn)代主義風(fēng)格，碎片化、寓言體、拼貼、陌生化等形式無疑不是現(xiàn)代主義常用的表達(dá)方式。在《雞蛋的眼淚》中的“寓言體”表達(dá)，在《前面的路》中的“陌生化”的語言，甚至在金甌的其他小說之中，先鋒的姿態(tài)決定了金甌的小說不會(huì)循規(guī)蹈矩，不會(huì)受現(xiàn)實(shí)主義的羈絆，于是在小說的形式上也呈現(xiàn)出先鋒的姿態(tài)。

四、文學(xué)批評(píng)的距離與歷史語境

近些年，隨著陳繼明離開寧夏遠(yuǎn)走珠海，石舒清的小說寫作斷斷續(xù)續(xù)，精力多集中在隨筆的寫作上，金甌停筆后也已經(jīng)逐漸淡出文學(xué)的視野。隨之而來的是，對(duì)寧夏“三棵樹”的關(guān)注度較之世紀(jì)初已經(jīng)大大降低。前面的論述也是基于前期對(duì)他們的評(píng)論，縱觀這些評(píng)論文章，雖然有些文章表現(xiàn)出較為深刻的見解，但由于評(píng)論的圈子化、地域化問題，批評(píng)因缺乏必要的距離而流于平淡，這一點(diǎn)在域內(nèi)論者對(duì)石舒清的評(píng)論中比較明顯。由于對(duì)民族文學(xué)有著濃郁的歷史認(rèn)同感，所以面對(duì)批評(píng)對(duì)象時(shí)往往因民族情感上的認(rèn)同忽視了必要的問題意識(shí)。在大量的論述中，幾乎找不到對(duì)石舒清創(chuàng)作進(jìn)行批評(píng)的文字，究其原因是因?yàn)閷?duì)批評(píng)對(duì)象的強(qiáng)烈認(rèn)同而失去判斷能力。比如回族評(píng)論家白草是一個(gè)文本細(xì)讀的高手，對(duì)于張學(xué)東、季棟梁的某些小說都曾提出過批評(píng)，可是面對(duì)回族作家石舒清時(shí)，大都是贊美的文字。實(shí)際上，在對(duì)待自己本民族的文學(xué)文本及批評(píng)對(duì)象時(shí)，要在思維的理念和方法上拉開自己同本民族文化、文學(xué)精神的距離，以免陷入其中不能自拔，這時(shí)需要評(píng)論家作為一個(gè)“包廂里的觀看者”去對(duì)民族文學(xué)的文本及批評(píng)對(duì)象做出相對(duì)客觀、辯證、準(zhǔn)確的闡釋。薩義德曾說：一個(gè)人離自己的文學(xué)家園越遠(yuǎn)，越容易對(duì)其做出判斷。實(shí)際上，文學(xué)批評(píng)也是如此。

整合寧夏“三棵樹”的評(píng)論，還可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的特征，即大量評(píng)論沒有結(jié)合具體的社會(huì)歷史語境去做出判斷。要么，論者拘泥于封閉的文本進(jìn)行闡釋，從結(jié)構(gòu)主義、原型批評(píng)等方法入手分析文本。要么，對(duì)文本進(jìn)行社會(huì)學(xué)的批評(píng)，但在批評(píng)時(shí)卻離開真實(shí)而豐富的社會(huì)語境。從批評(píng)的理論資源來看，不談“現(xiàn)代性”是寧夏“三棵樹”評(píng)論的一個(gè)短板，沒有現(xiàn)代性的理論資源，使得評(píng)論缺乏應(yīng)有的社會(huì)歷史語境。面對(duì)小說文本之中人的生存危機(jī)，評(píng)論往往陷入失語的狀態(tài)。因?yàn)檎撜邲]有真正意識(shí)到小說文本內(nèi)外的沖突，文本內(nèi)的人是詩(shī)意的，有堅(jiān)忍的精神和尊嚴(yán)，可是文本外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻不是如此，也就是小說內(nèi)的詩(shī)意人生與小說外嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，論者沒有借鑒現(xiàn)代性有效的理論資源對(duì)小說進(jìn)行社會(huì)學(xué)意義上的審視。所以在一定程度上，論者的論述與作家的文本是契合的，但與社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻是斷裂的。當(dāng)然，對(duì)于評(píng)論者而言，還要取決于研究對(duì)象的豐富與深刻，在文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上同時(shí)還要保持一定的審美距離，讓文學(xué)批評(píng)真正成為闡釋性的批評(píng)，能夠把寧夏“三棵樹”的作品的價(jià)值最大化地闡釋出來。

作者：許峰 單位：寧夏社會(huì)科學(xué)院 文化研究所