文學(xué)批評(píng)的建構(gòu)主義探討范文

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一、文學(xué)批評(píng)中的建構(gòu)主義

人天生好奇，喜冒險(xiǎn)探索，熱衷于發(fā)現(xiàn)真相，快樂(lè)于歸納出事物的規(guī)律，這就是建構(gòu)活動(dòng)。弗洛伊德在他的《創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)》中指出，孩子最喜歡的最投入的活動(dòng)是游戲和玩耍，每一個(gè)孩子在做游戲時(shí)的行為就像一位作家，他在游戲中創(chuàng)造著一個(gè)屬于自己的世界，在用自己喜愛(ài)的新方式重新組合他那個(gè)世界里的事物［2］421。孩子如此，成人也一樣愛(ài)建構(gòu)。傳說(shuō)中國(guó)上古圣王伏羲喜歡仰觀天象俯察地理，漸有所悟而畫(huà)出八卦，后周文王把八卦兩兩相疊，形成六十四卦，完成了《周易》，從此《周易》成了可以上測(cè)天，下測(cè)地，中測(cè)人事，預(yù)測(cè)未來(lái)，決策國(guó)家大事的圣書(shū)。在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等領(lǐng)域建構(gòu)都很熱鬧，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域建構(gòu)也不冷落。孔子廣泛收集西周至春秋民間的詩(shī)歌，篩選編輯為《詩(shī)經(jīng)》，評(píng)道：“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪”，從此“思無(wú)邪”成為中國(guó)文學(xué)批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。亞里士多德熟讀荷馬史詩(shī)，遍觀古希臘的悲喜劇，構(gòu)寫(xiě)出《詩(shī)學(xué)》這一煌煌巨著，成為西方文學(xué)批評(píng)的源頭之一。文學(xué)批評(píng)里的建構(gòu)首先發(fā)生在“空白地帶”，在他人尚未涉足的地方你首先開(kāi)墾播種，你就能有所建樹(shù)，孔子和亞里士多德就是這樣做的，而現(xiàn)在所謂的“填補(bǔ)空白”也即此意。早期的社會(huì)中，處女地甚多，建構(gòu)也就容易遍地開(kāi)花。在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，諸子百家你爭(zhēng)我鳴，各執(zhí)一詞，對(duì)文學(xué)也就有了儒、道、墨、明、法家等各派學(xué)說(shuō)，對(duì)我國(guó)之后的文學(xué)寫(xiě)作和批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上第一位真正的集大成者當(dāng)推劉勰。劉勰的時(shí)代儒家盛行，他起初有志于鉆研孔子的學(xué)說(shuō)，通過(guò)注釋儒家的經(jīng)典來(lái)弘揚(yáng)儒學(xué)，但他很快意識(shí)到在這方面自己無(wú)法超越漢代的大儒馬融、鄭玄，于是就轉(zhuǎn)念另覓出路。他覽讀了當(dāng)時(shí)的很多文論，如曹丕的《典論•論文》、陸機(jī)的《文賦》、摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》，發(fā)現(xiàn)這些文章的議論雖不乏精彩，但都失之短小簡(jiǎn)略，言之不全不透，令人難窺為文的堂奧。他潛下心來(lái)，思接千載，視通萬(wàn)里，歷時(shí)五年多，下筆三萬(wàn)七千多言，終于構(gòu)建成宏大縝密、體系完備的文論殿堂《文心雕龍》。王運(yùn)熙和顧易生在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》中贊道：“在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上，劉勰的《文心雕龍》具有很重要的地位。它總結(jié)了南齊以前中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的豐富經(jīng)驗(yàn)，論述比較全面，體系比較完整，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)文學(xué)批評(píng)的新紀(jì)元。”

在西方，文學(xué)批評(píng)的建構(gòu)也是先從空白處、從旁人未所涉獵的地域開(kāi)始的。古希臘的柏拉圖率先在當(dāng)時(shí)頗空蕩的文學(xué)批評(píng)園地栽下第一棵大樹(shù)———《共和國(guó)：卷十》，文中柏拉圖指出詩(shī)人巧言令色，用煽情的語(yǔ)言編織謊言來(lái)蠱惑人心，使人們情不自禁而失去理智，擾亂了社會(huì)次序，動(dòng)搖了共和國(guó)的根基，因此必須把詩(shī)人驅(qū)逐出共和國(guó)。這里柏拉圖態(tài)度鮮明地構(gòu)建了文學(xué)批評(píng)的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，為后世的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)豎起了一根標(biāo)桿。有批評(píng)家說(shuō)，如果按英國(guó)哲學(xué)家懷特黑德（A．N．Whitehead）的說(shuō)法，西方哲學(xué)史是對(duì)柏拉圖哲學(xué)著作的一系列腳注，那么我們也可以說(shuō)西方文學(xué)批評(píng)史是對(duì)柏拉圖《共和國(guó)：卷十》的一系列腳注［2］1。但文學(xué)批評(píng)園地里的空地多著呢，亞里士多德在柏拉圖所栽的大樹(shù)不遠(yuǎn)處栽了一棵幾乎同樣高大的樹(shù)《詩(shī)學(xué)》，他說(shuō)，詩(shī)人確實(shí)在撒謊，因?yàn)樗磉_(dá)的是想象的世界，而非現(xiàn)實(shí)的世界，批評(píng)家該研究的是詩(shī)人為什么能把謊撒的那么圓滿，那么動(dòng)人，給人以那么多的愉悅。這樣亞里士多德著手總結(jié)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和創(chuàng)作的原則與技巧，為文學(xué)批評(píng)構(gòu)建了一根美學(xué)標(biāo)桿。之后文學(xué)批評(píng)園地中的林木越來(lái)越多，它們大多或者圍繞著柏拉圖的樹(shù)而長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)作品所反映的哲理和道德，或者圍繞著亞里士多德的樹(shù)而生，偏重論析作品的技巧與風(fēng)格。這時(shí)弗洛伊德來(lái)了，他在這兩個(gè)理性主義性質(zhì)的派別領(lǐng)地的空隙間栽下一顆樹(shù)，用精神分析學(xué)說(shuō)解釋文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題，撰寫(xiě)了許多有關(guān)文藝創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)和美學(xué)鑒賞方面的文章，如《作家與白日夢(mèng)》《摩西與一神教》《夢(mèng)的解析》《圖騰與禁忌》《精神分析引論》等，提出了不少精辟和前衛(wèi)的藝術(shù)觀點(diǎn)和批評(píng)見(jiàn)解，建立起弗洛伊德文學(xué)理論，開(kāi)拓了非理性主義文學(xué)批評(píng)的新天地。現(xiàn)在隨著多元化和網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)的到來(lái)，文學(xué)批評(píng)園地開(kāi)始擁擠起來(lái)，傳統(tǒng)的哲學(xué)道德批評(píng)法和歷史傳記批評(píng)法依然根深蒂固，俄國(guó)形式主義批評(píng)、新批評(píng)、神話原型批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)和精神分析批評(píng)雄風(fēng)仍在，接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、西方馬克思主義批評(píng)、女性主義批評(píng)、后現(xiàn)代主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、文化批評(píng)、性別批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)批評(píng)、闡釋學(xué)批評(píng)、“對(duì)話”批評(píng)、生態(tài)批評(píng)等紛紛登場(chǎng)各顯神通，園地內(nèi)似乎人滿為患。然而社會(huì)永遠(yuǎn)在發(fā)展，生活永遠(yuǎn)在變化，文學(xué)批評(píng)園地會(huì)永遠(yuǎn)不斷地?cái)U(kuò)展，建構(gòu)主義永遠(yuǎn)能找到新的用武之地的。

除了尋找新空地“無(wú)中生有”之外，在原批評(píng)傳統(tǒng)的地圈內(nèi)施肥澆水、固本培元或嫁接新枝以促使該傳統(tǒng)綻發(fā)新芽也是一種建構(gòu)主義活動(dòng)。一種文學(xué)批評(píng)理論和模式的建立不是朝夕之間一蹴而就的事，而是需要批評(píng)家盡畢生之力，甚至幾代人前赴后繼才能做成的。如現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人愛(ài)德蒙•胡塞爾（EdmundHusserl）一生投入哲學(xué)研究，在1907年出版了《現(xiàn)象學(xué)觀念》，1929年出版了《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》，斬釘截鐵地指出“一切實(shí)在事物都必須按其呈現(xiàn)于我們心中的面貌而作為純粹的現(xiàn)象加以對(duì)待，這是我們可以由之開(kāi)始的唯一絕對(duì)材料”，并由此出發(fā)構(gòu)建了懸擱法、還原法、意向性以及主體間性等理論來(lái)分析人們心中的純粹想象，為現(xiàn)象學(xué)批評(píng)奠定了基礎(chǔ)［4］。在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)理論的基礎(chǔ)上，德國(guó)美學(xué)家莫里茨•蓋格首先將現(xiàn)象學(xué)運(yùn)用于美學(xué)研究，對(duì)人的美學(xué)感受加以現(xiàn)象學(xué)闡釋。蓋格之后，德國(guó)美學(xué)家R•歐德布萊希特（RudolfOdebrecht）等人進(jìn)一步對(duì)藝術(shù)價(jià)值的審美活動(dòng)加以現(xiàn)象學(xué)分析，他們代表了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主觀方向，即注重主體的能動(dòng)性。隨后H•呂采勒（Hein－richLutzeler）等人將注意力集中在藝術(shù)作品的本體分析上，而發(fā)展了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的客觀方向。到20世紀(jì)三四十年代，波蘭美學(xué)家羅曼•英伽登（RomanIngarden）受胡塞爾和蓋格的影響，在藝術(shù)本體論、藝術(shù)認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)價(jià)值論方面深化了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究。1953年，法國(guó)美學(xué)家杜夫海納（MikelDufrenne）出版了《審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)》，把現(xiàn)象學(xué)美學(xué)推向一個(gè)新的高度。然而真正將現(xiàn)象學(xué)理論作為自己的基礎(chǔ)，全面直接應(yīng)用現(xiàn)象學(xué)理論于文學(xué)批評(píng)的首推日內(nèi)瓦學(xué)派，他們提倡以一種“居中性”的態(tài)度對(duì)作者的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“內(nèi)在”批評(píng)，從而“直觀”到作者的意向性意識(shí)和潛伏的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健Ｖ链耍F(xiàn)象學(xué)文學(xué)批評(píng)才從理論到實(shí)踐真正名副其實(shí)，顯然，在使現(xiàn)象學(xué)批評(píng)生根發(fā)芽、爾后枝繁葉茂、最終開(kāi)花結(jié)果的過(guò)程中，每一個(gè)參與的論者和批評(píng)家都是建構(gòu)主義者。

從內(nèi)部促使某種批評(píng)傳統(tǒng)茁壯成長(zhǎng)和發(fā)展是建構(gòu)的一種途徑，感到某種批評(píng)傳統(tǒng)已僵死沒(méi)落無(wú)可挽救或與己見(jiàn)解不合無(wú)從調(diào)和，而從中破門出另立門戶也能是一種建構(gòu)的途徑。在精神分析批評(píng)中，弗洛伊德作為前驅(qū)提出了意識(shí)、前意識(shí)、無(wú)意識(shí)的心理結(jié)構(gòu)論，自我、本我、超我的人格論和作品是作家的白日夢(mèng)理論。榮格起初曾與弗洛伊德合作，深得弗洛伊德器重，被視作繼承人。后來(lái)兩人間漸生分歧，最終無(wú)法彌合，于是榮格離開(kāi)了弗洛伊德并對(duì)其理論進(jìn)行批判性的修正。弗洛伊德說(shuō)的是個(gè)體的無(wú)意識(shí)，榮格將之?dāng)U大為集體無(wú)意識(shí)；弗洛伊德的本我、自我、超我是個(gè)體的人格因素，榮格則推出人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯和陰影四個(gè)原型來(lái)個(gè)體的人格。榮格構(gòu)建的集體無(wú)意識(shí)論和原型論經(jīng)過(guò)充實(shí)發(fā)展為影響不亞于弗洛伊德的精神分析批評(píng)的神話原型批評(píng)。在中國(guó)類似的例子是黃庭堅(jiān)與蘇軾。蘇軾是宋代重要的文學(xué)家，宋代文學(xué)最高成就的代表，黃庭堅(jiān)是“蘇門四學(xué)子”之一，師從蘇軾得到提攜后出名，但不久他發(fā)現(xiàn)自己與蘇軾在旨趣和技法上有很大不同。蘇軾主張文章當(dāng)“有為而作”，要求“言必中當(dāng)世之過(guò)”，而他認(rèn)為詩(shī)歌是個(gè)人情性的表現(xiàn)，不該用以批評(píng)朝政，議論是非；蘇軾崇尚自然，反對(duì)雕琢，落筆如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，文理自然，姿態(tài)橫生，而他推崇熟讀古書(shū)，規(guī)摹古人，遵守法度，做到“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”。后來(lái)他就另辟蹊徑，別立門戶，構(gòu)建了“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”法，終成江西詩(shī)派的開(kāi)山鼻祖，在中國(guó)文學(xué)史上后與蘇軾并稱，他的詩(shī)論盡管有不足之處，也在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上占了一席之地。建構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的核心是批評(píng)家主體的主動(dòng)構(gòu)建，但因?yàn)樗臉?gòu)建活動(dòng)發(fā)生在他所處的社會(huì)大環(huán)境中，他就不得不妥當(dāng)處理他與客體的關(guān)系，不然他的構(gòu)建活動(dòng)將一無(wú)所成。按照前述的建構(gòu)主義原則和方法，批評(píng)家首先必須找到他的個(gè)人興趣愛(ài)好與他所在的文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境的需求的契合點(diǎn)，選定現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)，找到可墾殖的空地或請(qǐng)求進(jìn)入某個(gè)已開(kāi)墾的場(chǎng)地開(kāi)展他的構(gòu)建主義的批評(píng)活動(dòng)。其次，在這種構(gòu)建性質(zhì)的活動(dòng)中，由于文學(xué)批評(píng)的互文性，他必須與其他批評(píng)家有所接觸和交流，若有人志同道合能與之同干則更好，而對(duì)與己志趣不同的人，也盡量做到“道不同，相與謀”，因?yàn)椤昂蛯?shí)生物，同則不繼”，和諧地與觀點(diǎn)相異的人進(jìn)行思想碰撞，能促使自己全面地看問(wèn)題，克服自己的短處，從而更有效地構(gòu)建和創(chuàng)新。再次之，進(jìn)行建構(gòu)活動(dòng)必須得有合適的工具，這工具可根據(jù)需要因地制宜自己制作，也可借用他人制造的現(xiàn)成工具。如今批評(píng)界各種各樣的文學(xué)批評(píng)理論和方法爭(zhēng)奇斗艷，各逞其能，各放異彩，我們?nèi)裟芎＜{百川，不拘一格，采擷眾家之長(zhǎng)而綜合用之，我們的建構(gòu)主義批評(píng)定能得心應(yīng)手取得事半功倍的結(jié)果。這幾點(diǎn)其實(shí)是建構(gòu)主義原典精神的重申，只是在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的具體化落實(shí)而已。

二、文學(xué)批評(píng)中的解構(gòu)主義

解構(gòu)主義批評(píng)首先是一種閱讀策略，在閱讀文本時(shí)專注于發(fā)現(xiàn)文本的內(nèi)在矛盾，然后給以顛覆性的解釋，解構(gòu)其所表達(dá)的論點(diǎn)，代之以新的合理的說(shuō)法。德里達(dá)對(duì)索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》的解構(gòu)性閱讀為這策略樹(shù)立了一個(gè)經(jīng)典性的榜樣，使人們從此對(duì)解構(gòu)主義有了具體深刻的印象。索緒爾在書(shū)中說(shuō)，語(yǔ)言學(xué)研究的對(duì)象是語(yǔ)言的口說(shuō)形式，書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言只是為了表述口說(shuō)語(yǔ)言而存在以方便研究，這樣他明確地規(guī)定了語(yǔ)言的口說(shuō)形式高于書(shū)寫(xiě)形式的等級(jí)次序。但德里達(dá)質(zhì)疑道，口說(shuō)的語(yǔ)言一出口即消失，見(jiàn)不到，抓不住，如何研究？即使現(xiàn)在有設(shè)備能記錄下來(lái)反復(fù)播放，依然是只聞其聲不見(jiàn)其形而無(wú)法進(jìn)行分析。德里達(dá)在《論書(shū)寫(xiě)》一書(shū)中比較對(duì)照了口說(shuō)語(yǔ)言與書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言的異同，指出兩者的區(qū)別在于媒介形態(tài)不一，前者為聲波，后者為文字，聲波稍縱即逝，而白紙黑字清晰持久，所以書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言作為研究的對(duì)象遠(yuǎn)比口說(shuō)語(yǔ)言穩(wěn)定牢靠。就此德里達(dá)解構(gòu)了索緒爾所規(guī)定的次序而確立了語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)形式高于口說(shuō)形式的新等級(jí)次序，他成功的解構(gòu)性閱讀使解構(gòu)主義在批評(píng)舞臺(tái)上勝利地亮了相。文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的解構(gòu)性閱讀則是由美國(guó)耶魯學(xué)派的主將保爾•德曼首先身體力行發(fā)揚(yáng)光大的，他對(duì)愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝的《在小學(xué)生中間》一詩(shī)尾部的四行詩(shī)的分析也堪稱經(jīng)典范例。原詩(shī)行如下：“0chestnuttree，great－rootedblosso－mer，／Areyoutheleaf，theblossomorthebole？／0bodyswayedtomusic，0brighteningglance，／Howcanweknowthedancerfromthedance？”此詩(shī)的最后一行在傳統(tǒng)讀法中是無(wú)需回答的詰問(wèn)句，其意是舞蹈美妙絕倫，舞者技藝非凡，舞與人兩者渾然一體，猶如樹(shù)葉、花朵和樹(shù)身構(gòu)成整樹(shù)一樣不可分割，表達(dá)了形式與內(nèi)容、創(chuàng)造者與創(chuàng)造物有機(jī)統(tǒng)一的觀念。然而德曼質(zhì)問(wèn)道：為什么不可把最后一行看作是期盼答案的真實(shí)問(wèn)題，問(wèn)者迫切希望知道舞者與舞蹈究竟有著什么關(guān)系，兩者在何種情況下會(huì)和諧一致或互相別扭？這一問(wèn)就問(wèn)出一個(gè)有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的美學(xué)問(wèn)題了。實(shí)際上把葉芝的最后一行詩(shī)當(dāng)作設(shè)問(wèn)句處理是較為簡(jiǎn)單、無(wú)須深思的傳統(tǒng)讀法，而當(dāng)作真實(shí)看待則能導(dǎo)出一連串復(fù)雜細(xì)致的思考和探討，打開(kāi)了一條新的思路，得到了一個(gè)傳統(tǒng)閱讀法不可能獲得的結(jié)果。德曼的范例給我們的啟示是，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)我們應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)思維的囚禁，采取積極的解構(gòu)姿態(tài)，對(duì)被奉為法規(guī)、恭敬地領(lǐng)受的文學(xué)理論和模式進(jìn)行審視與批判，以能別開(kāi)生面，有所建樹(shù)。很明顯，解構(gòu)的目的不是要拋棄傳統(tǒng)，德里達(dá)并不全盤否定索緒爾的理論，德曼也沒(méi)有武斷地認(rèn)為對(duì)葉芝的詩(shī)的傳統(tǒng)讀法毫無(wú)價(jià)值。解構(gòu)主義追求的是打破傳統(tǒng)話語(yǔ)權(quán)的一統(tǒng)天下，讓新思想新方法有發(fā)展的機(jī)會(huì)和成長(zhǎng)的可能。

解構(gòu)主義對(duì)傳統(tǒng)閱讀的顛覆為文學(xué)批評(píng)帶來(lái)了勃勃生氣，它的解構(gòu)精神得到廣泛的吸納而不斷催生新花。解構(gòu)主義的又一個(gè)卓越貢獻(xiàn)是把文學(xué)文本高踞于批評(píng)文本之上的傳統(tǒng)局面顛倒了一下。人們習(xí)慣稱文學(xué)是皮，文學(xué)批評(píng)是毛，“皮之不存，毛將焉附？”因此批評(píng)是老二，長(zhǎng)期處于奴婢地位。但耶魯學(xué)派的哈特曼在《荒野中的批評(píng)》一書(shū)中指出：“文學(xué)評(píng)論會(huì)跨越界線變得如同文學(xué)創(chuàng)作一樣苛求……批評(píng)必須具有非凡的洞察力和重新構(gòu)筑語(yǔ)境的力量，它不應(yīng)被視作他物的附庸。”這意味著不再是批評(píng)依附于文學(xué)，而是文學(xué)因批評(píng)而獲得理解和賞識(shí)。不惟如此，高超的解構(gòu)主義批評(píng)甚至能使被作者有意無(wú)意掩蓋的或他自己都未曾意識(shí)的意圖得以昭示。對(duì)此德里達(dá)有過(guò)深中肯綮的解釋：作家運(yùn)用語(yǔ)言遵從邏輯進(jìn)行寫(xiě)作，而此語(yǔ)言和邏輯的自身體系、規(guī)則與活力按其本義是作家無(wú)法完全控制的，他只有讓自己按照某種模式在某種程度上被該體系控制后才能運(yùn)用它們。而讀者的閱讀總是指向作者使用語(yǔ)言模式時(shí)他所掌握的與未掌握的部分之間的關(guān)系，但對(duì)此種關(guān)系作者缺乏意識(shí)。此種關(guān)系不是明與暗或強(qiáng)與弱的定量分布，而是批判性閱讀應(yīng)該產(chǎn)生的一種意指結(jié)構(gòu)。

換言之，作家用語(yǔ)言創(chuàng)作，而語(yǔ)言本身具有不確定性和多義性，作家在創(chuàng)作過(guò)程中并不能完全主宰他所使用的語(yǔ)言的意義，作品一朝分娩后他更是失去了對(duì)作品的控制，于是作品的意義在很大的程度上依賴于讀者對(duì)作品的解讀。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)對(duì)“作者未能完全主宰作品”這一點(diǎn)缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，往往聯(lián)系作者的生平和歷史背景，依照作者自陳的意圖、追隨著他的思路去分析作品挖掘意義。與之對(duì)照，解構(gòu)主義批評(píng)常抓住作者未曾意識(shí)到和未能主宰的部分做文章，以揭露深藏于作品的意指結(jié)構(gòu)，解構(gòu)主義對(duì)作品的解讀不但能引導(dǎo)讀者大眾，而且還能啟發(fā)作者，加深他對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，促進(jìn)他今后的創(chuàng)作。德里達(dá)和哈特曼的論說(shuō)提升了文學(xué)批評(píng)的地位，使之與文學(xué)創(chuàng)作平起平坐，甚至指導(dǎo)后者，大張了文學(xué)批評(píng)的志氣，值得為之擊節(jié)贊賞！文學(xué)批評(píng)的解構(gòu)主義有其發(fā)生的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力，這已在前面與建構(gòu)主義一起簡(jiǎn)論過(guò)，但解構(gòu)主義可能還有一個(gè)深層次的原動(dòng)力，即哈羅德•布魯姆（HaroldBloom）所指的“影響的焦慮”。布魯姆的《影響的焦慮》論述的是一個(gè)詩(shī)人的成長(zhǎng)過(guò)程，但他論著的內(nèi)容和精神也適用于分析文學(xué)批評(píng)家。他說(shuō)：詩(shī)人之“自我”（ego）的形成是一個(gè)無(wú)意識(shí)的、不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)程。在這一過(guò)程中，前驅(qū)詩(shī)人的形象無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在于后來(lái)詩(shī)人的“本我”（id）之中，兩者之間的關(guān)系類似佛洛伊德“家庭羅曼史”之父子相爭(zhēng)關(guān)系，詩(shī)人慢慢感受到前驅(qū)詩(shī)人影響的壓迫而引起的深刻焦慮，其心理歷程是：年輕詩(shī)人被一位老詩(shī)人的力量所俘獲，然后產(chǎn)生一種詩(shī)歌視野上的共鳴，緊接而至的是年輕詩(shī)人的沉默對(duì)抗。布魯姆認(rèn)為為了走出前驅(qū)詩(shī)人的影響陰影，年輕詩(shī)人必須竭力掙扎，盡其所能去爭(zhēng)取自己的獨(dú)立地位，以求名載詩(shī)歌史之冊(cè)。他采取的策略會(huì)是用各種方法有意和無(wú)意地對(duì)前人詩(shī)作進(jìn)行“誤讀”、“修正”和“逆反”，推倒前驅(qū)詩(shī)人這偶像，屆時(shí)這已解放、擺脫了焦慮的年青詩(shī)人才能把自己表現(xiàn)為真正的詩(shī)人。

按照弗洛伊德的理論，這是一個(gè)“戀父———弒父———升華”的過(guò)程和規(guī)律。美國(guó)詩(shī)人暨詩(shī)論家威廉斯（W．C．Williams）的成長(zhǎng)過(guò)程就是這樣的。在大學(xué)讀書(shū)的時(shí)候，他慕名拜龐德為師，在龐德的影響下，開(kāi)始充滿激情地投身于意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，以龐德首創(chuàng)的意象主義原則指導(dǎo)自己的詩(shī)歌創(chuàng)作，后來(lái)成功地以意象派詩(shī)人的形象登上詩(shī)壇。但他很快就感到他在無(wú)可避免地被龐德所同化，自己的個(gè)性在龐德的影響下漸漸消蝕，他的焦慮由此產(chǎn)生。于是威廉斯開(kāi)始用各種方法有意和無(wú)意地對(duì)龐德的詩(shī)作進(jìn)行“誤讀”、“修正”和“逆反”，并于1917年在自己的意象主義詩(shī)集《致需要者》中一語(yǔ)雙關(guān)地喊出了這樣的口號(hào)：“詩(shī)歌要活下去，必須注入不同樣的東西，不循規(guī)蹈矩，必須進(jìn)行微妙的、難以察覺(jué)的變革。”他通過(guò)對(duì)意象派的核心概念“意象”的修正使美國(guó)意象派詩(shī)歌從“現(xiàn)代”躍向“后現(xiàn)代”，也通過(guò)對(duì)龐德的“意象”的“誤讀”和“逆反”成功地?cái)[脫了龐德影響的陰影，顯示出敢于同傳統(tǒng)決裂一薄前人的氣概。后來(lái)他將矛頭直指龐德，批判其意象的主體性，而強(qiáng)調(diào)詞語(yǔ)的客體性，確立了“思想只在物中”的詩(shī)學(xué)思想，并以之為指導(dǎo)原則創(chuàng)建了客體主義詩(shī)派。現(xiàn)在，美國(guó)幾乎所有主要詩(shī)歌創(chuàng)作派別，無(wú)論是黑山派、紐約派，還是自白派，都聲稱他們借鑒了威廉斯詩(shī)歌創(chuàng)作的理論和實(shí)踐。威廉斯的客體派在很大程度上指明了詩(shī)歌的創(chuàng)作方向———詩(shī)歌民族化，因而他被認(rèn)為是“20世紀(jì)最重要的美國(guó)本土詩(shī)人之一”，是“惠特曼以來(lái)美國(guó)最具有‘本土’意識(shí)、堅(jiān)持走詩(shī)歌創(chuàng)作民族化道路的詩(shī)人”。至此威廉斯終于如愿所償鳳凰涅槃般走出了一條與龐德大相徑庭的詩(shī)歌創(chuàng)作道路，他的成長(zhǎng)過(guò)程雄辯地證明，面對(duì)強(qiáng)大的圈地為王的傳統(tǒng)，若欲有所創(chuàng)新和建樹(shù)，必得先用解構(gòu)主義利器開(kāi)辟出一片土地來(lái)。文學(xué)批評(píng)園地中的解構(gòu)主義并非單純只是一種批評(píng)方法，它更應(yīng)該被理解為“實(shí)踐智慧”，即一種通過(guò)解構(gòu)實(shí)踐最終促成建構(gòu)的智慧。杰拉爾德•L．布倫斯在他的《結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和闡釋學(xué)》一書(shū)中這樣說(shuō)道：“人們并不把解構(gòu)主義純粹當(dāng)作一種方法運(yùn)用，它不是可以隨意地拾起、放下或玩弄之物。必須把它理解為‘實(shí)踐智慧’，即一種能使幫助人們應(yīng)對(duì)某種局勢(shì)的智慧。我是說(shuō)，我們似乎總是困于傳統(tǒng)的羈縛之中無(wú)法擺脫，而解構(gòu)主義正是我們對(duì)付這種局限生活的一種途徑。這就是為什么說(shuō)解構(gòu)主義爭(zhēng)論的并非知識(shí)和真理問(wèn)題，它所爭(zhēng)論的是權(quán)力和權(quán)威問(wèn)題。解構(gòu)主義并不著眼于解決這個(gè)問(wèn)題，而只是以某種方式與它相處。”

按此種見(jiàn)解，文學(xué)批評(píng)的解構(gòu)主義是一種實(shí)踐智慧，它遵從批判的策略，實(shí)行策略性的批評(píng)。它認(rèn)為文學(xué)批評(píng)語(yǔ)言內(nèi)在的歧義性決定了語(yǔ)言所表達(dá)的知識(shí)和所闡釋的意義本身不可避免地具有不確定性和可解構(gòu)性。任何文本都自以為代表真理，企圖確立自己的權(quán)力和權(quán)威，企求把內(nèi)在的異己力量抹殺或遮蔽，從而能以統(tǒng)一的聲音和面貌對(duì)外。文學(xué)批評(píng)的解構(gòu)主義旨在證明，如果對(duì)已被接受為正統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論和方法仔細(xì)檢視其細(xì)節(jié)的話，或許另一幅圖畫(huà)會(huì)呈現(xiàn)在我們眼前。解構(gòu)主義并不認(rèn)為它自己所展示的新文學(xué)批評(píng)圖畫(huà)更有真理性，但它針對(duì)權(quán)力和權(quán)威壓制差異造成知識(shí)和真理一統(tǒng)天下的幻象提供了一套戳穿幻象揭露矛盾的有效法則，指明正是文本對(duì)權(quán)力和權(quán)威的渴望埋下了它自我顛覆和解構(gòu)的種子。解構(gòu)主義在這一點(diǎn)上是比較有自知之明的，它首先承認(rèn)自己無(wú)法提供更徹底更正確的真理，同時(shí)承認(rèn)自己的文本也是用語(yǔ)言寫(xiě)成，因此也就自然而然具有被解構(gòu)的可能性。這樣，舊的權(quán)威文本被解構(gòu)了，新的文本獲得了權(quán)力，而這新的權(quán)威文本接著又成了批評(píng)的對(duì)象被解構(gòu)，更新的文本獲得了權(quán)力……文學(xué)批評(píng)園地就在這種解構(gòu)—建構(gòu)—解構(gòu)—建構(gòu)生生不息的綿延中永遠(yuǎn)充滿生氣和活力，這也許就是文學(xué)批評(píng)的“反者道之動(dòng)”吧。

三、建構(gòu)主義和解構(gòu)主義協(xié)同運(yùn)行

文學(xué)批評(píng)的各種理論和方法按其功能的本質(zhì)大體可分成建構(gòu)主義和解構(gòu)主義兩大派，這里對(duì)建構(gòu)主義和解構(gòu)主義的理解已超越技術(shù)層面而進(jìn)入理念層面了。那么建構(gòu)主義與解構(gòu)主義兩派孰先孰后，孰重孰輕，彼此有何關(guān)系？人們的一般感覺(jué)是建構(gòu)主義在先，解構(gòu)主義在后，因?yàn)槿魶](méi)有先建構(gòu)，將無(wú)物可供解構(gòu)。但實(shí)際上兩者的關(guān)系如同道之陰陽(yáng)，是同生共存，貫穿始終，協(xié)力運(yùn)行于文學(xué)批評(píng)的園地里的。太極圖明白地顯示，陰與陽(yáng)你中有我，我中有你，相擁為一體，流轉(zhuǎn)舞動(dòng)，永不止息。建構(gòu)主義與解構(gòu)主義也是彼此進(jìn)入，由始至終互相促動(dòng)的。一種文學(xué)批評(píng)流派在建立之初，無(wú)論是原始資料的搜集和篩選，還是基本原則的斟酌與敲定，都得經(jīng)過(guò)建構(gòu)和解構(gòu)的反復(fù)運(yùn)作；在這一流派的發(fā)展壯大階段，也得時(shí)時(shí)灌澆施肥和修剪枝葉，給原則充實(shí)新內(nèi)容，給方法提供新實(shí)例，同時(shí)隨時(shí)芟除引起歧義的論點(diǎn)和導(dǎo)致謬誤的方法。所以建構(gòu)主義和解構(gòu)主義應(yīng)該不分先后輕重而應(yīng)協(xié)同運(yùn)行，就如劍有雙刃，缺一不成寶劍，文學(xué)批評(píng)有了建構(gòu)主義和解構(gòu)主義雙刃于一劍，才能為繁榮社會(huì)文化和發(fā)展文學(xué)藝術(shù)作出貢獻(xiàn)。然而在人類社會(huì)中，畢竟終極目標(biāo)是建構(gòu)，解構(gòu)的根本目的也是為了更好地建構(gòu)，不然社會(huì)就不能進(jìn)步，歷史也不會(huì)發(fā)展。在文學(xué)批評(píng)中，最終目的也是建構(gòu)，而解構(gòu)是必不可少的手段。人們常說(shuō)，不破不立，破字當(dāng)頭，立在其中，破就是立，“陰陽(yáng)轉(zhuǎn)易，以成化生”（晉•韓康伯《周易•系辭上》注），此之謂也，中西方文學(xué)批評(píng)史都證明了這一點(diǎn)。郭紹虞在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》的緒論中勾勒道，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展大致可以分為三個(gè)時(shí)期：一是文學(xué)觀念演進(jìn)期，一是文學(xué)觀念復(fù)古期，又一是文學(xué)批評(píng)完成期。從周秦到南北朝是文學(xué)觀念演進(jìn)期，這一時(shí)期的批評(píng)風(fēng)氣偏于文，重在從形式上去認(rèn)識(shí)文學(xué)；從隋唐到北宋，是文學(xué)觀念復(fù)古期，這一時(shí)期的批評(píng)風(fēng)氣又偏于質(zhì)，重在從內(nèi)容上去認(rèn)識(shí)文學(xué)；從南宋一直到清代是文學(xué)批評(píng)完成期，這一時(shí)期才以文學(xué)批評(píng)本身的理論為中心，而文學(xué)觀念只成為文學(xué)批評(píng)中的問(wèn)題之一。

從這簡(jiǎn)略的勾勒和豐富的全書(shū)中我們都能清晰地體會(huì)到一部文學(xué)批評(píng)史就是一部文學(xué)批評(píng)通過(guò)不斷的建構(gòu)解構(gòu)向前演進(jìn)的歷史。顏元叔在他翻譯的《西洋文學(xué)批評(píng)史》的代譯序“西洋文學(xué)批評(píng)的幾個(gè)重鎮(zhèn)”中指出：文學(xué)批評(píng)的對(duì)象有四，即作家，作品，讀者，與時(shí)空。文學(xué)批評(píng)處理這四個(gè)對(duì)象的各別本身，也處理其間互相的關(guān)系。我們可以把作家、作品、讀者排列在同一水平上，時(shí)空則包容了全體。于是，文學(xué)批評(píng)討論作家與作品的關(guān)系，作品與讀者的關(guān)系，讀者與作家的關(guān)系，時(shí)空與作家或作品的關(guān)系，時(shí)空與讀者的關(guān)系：這些都是外在關(guān)系。假使文學(xué)批評(píng)專事研討文學(xué)作品本身，這便是企圖處理文學(xué)的內(nèi)在關(guān)系。文學(xué)批評(píng)的活動(dòng)，大抵周轉(zhuǎn)于這些區(qū)域之內(nèi)。他又說(shuō)，文學(xué)是一種現(xiàn)象，文學(xué)批評(píng)是對(duì)這個(gè)現(xiàn)象的探索與研究。各代的人，各地的人，因其不同的習(xí)性、需求與條件，作了不同的研究探討，獲得不同的結(jié)論。這正顯示各代各地的人對(duì)文學(xué)的積極關(guān)懷，積極要求文學(xué)對(duì)他們的生命有所助益。文學(xué)批評(píng)便是文學(xué)與人生相接觸，閃耀而出的火花［12］。從他的代譯序和全書(shū)看。西方文學(xué)批評(píng)圍繞著作家、作品、讀者和時(shí)空四要素之間的關(guān)系不斷探索思考，總結(jié)出種種理論，從古希臘的模仿說(shuō)到中世紀(jì)的諷喻說(shuō)，到古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、象征主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。縱觀西方文學(xué)批評(píng)史，我們不難發(fā)現(xiàn)這也是一部不斷建構(gòu)解構(gòu)的文學(xué)批評(píng)嬗變史。中外文學(xué)批評(píng)史無(wú)可否認(rèn)地表明，建構(gòu)主義和解構(gòu)主義誰(shuí)擯棄對(duì)方，誰(shuí)就不能成就自己，而當(dāng)活躍的解構(gòu)主義與沉著的建構(gòu)主義默契地聯(lián)姻時(shí)，文學(xué)批評(píng)就能源源不斷地開(kāi)辟新的研究領(lǐng)地，發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)明新的解讀方法，書(shū)寫(xiě)文學(xué)批評(píng)史新的篇章。

文學(xué)批評(píng)的建構(gòu)主義和解構(gòu)主義在第一層次是一種批評(píng)的理論和方法。作為文學(xué)批評(píng)的理論和方法解構(gòu)主義已為大家熟悉和應(yīng)用，而建構(gòu)主義尚有待于更深入的認(rèn)識(shí)、理解、接受和運(yùn)用，這里倘蒙有識(shí)之士關(guān)心出力，使之得以進(jìn)一步理論化、體系化和方法化，則將是建構(gòu)主義之大幸，文學(xué)批評(píng)之大幸，人們將為之額手相慶。建構(gòu)主義和解構(gòu)主義在第二層次是一種批評(píng)的理念和智慧，這種理念和智慧施之于文學(xué)批評(píng)園地則能通觀文學(xué)批評(píng)活動(dòng)，從建構(gòu)什么和解構(gòu)什么的角度來(lái)考察和促進(jìn)各個(gè)批評(píng)流派的理論、方法和實(shí)踐的發(fā)展；施之于社會(huì)和人生，則能幫助我們明智地去面對(duì)世界和度過(guò)人生。建構(gòu)和解構(gòu)性質(zhì)的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)古已有之，只是多處于散布和無(wú)組織狀態(tài)，而在現(xiàn)當(dāng)代則發(fā)展成為有相當(dāng)理論體系和活動(dòng)規(guī)模的建構(gòu)主義和解構(gòu)主義。但當(dāng)今社會(huì)生活豐富，文藝創(chuàng)作繁榮，而文學(xué)批評(píng)卻相對(duì)滯后。在這種社會(huì)環(huán)境下，把建構(gòu)主義和解構(gòu)主義既視為理念和智慧、又當(dāng)作理論和方法來(lái)振興文學(xué)批評(píng)是非常必要和十分有益的，值得我們大家認(rèn)真看待并積極參與。

作者：武新玉 單位：上海師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院