泗水王陵木雕藝術(shù)特征范文
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2002年底至2003年初，南京博物院、宿遷市文化局等部門組成聯(lián)合考古隊(duì)對(duì)三莊漢墓群中的大青墩漢墓進(jìn)行了搶救性發(fā)掘，考古學(xué)者將其定性為泗水王陵。該墓為大型的土坑木槨墓，由主墓室和南外藏槨、東外藏槨、西外藏槨組成，墓道西側(cè)有一上下兩層的大型陪葬坑。出土文物共計(jì)700多件，其中木俑300多件，木馬90多匹，木動(dòng)物俑20多件，木器占80％以上，以木為主成為泗水王陵的重要特色。［1］本文重點(diǎn)在于對(duì)泗水王陵的木雕藝術(shù)特色進(jìn)行分析概括，在這之前有必要對(duì)該墓葬的背景進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理。漢代泗水國(guó)位于現(xiàn)在江蘇宿遷市的泗陽縣及周邊地區(qū)，國(guó)界南臨淮水、洪澤湖、東南到今淮安市區(qū)。據(jù)史書記載，西漢中期的元鼎四年（前113年），漢武帝封常山憲王劉舜的小兒子劉商為泗水王，王都設(shè)于淩縣［2］，傳五代六王，歷時(shí)125年。泗水王國(guó)并不富裕，人口數(shù)大約十多萬，轄三縣，與當(dāng)時(shí)江蘇境內(nèi)的徐州地區(qū)的楚國(guó)、揚(yáng)州地區(qū)的廣陵國(guó)相比，是一個(gè)小諸侯國(guó)。西漢時(shí)期等級(jí)較高的諸侯王墓用木俑隨葬，并不多見①。春秋時(shí)期蘇浙一帶是吳、越兩國(guó)立國(guó)之地，當(dāng)?shù)匚幕c中原文化融合發(fā)展為具有地方特色的吳越文化。春秋末年，吳越兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，越王勾踐臥薪嘗膽，于前473年攻滅吳國(guó)，并曾向北擴(kuò)展，疆域大約在今江蘇北部運(yùn)河以東地區(qū)、江蘇南部、浙江北部、安徽南部和江西東部。戰(zhàn)國(guó)時(shí)越國(guó)國(guó)力衰弱，約在前306年為楚所滅，蘇浙地區(qū)歸于楚國(guó)版圖，文化上也受到楚文化的深刻影響，因此這可能是用木俑隨葬的原因之一。泗水王國(guó)的母體文化，包容了吳越文化及楚文化，一個(gè)在歷史上默默的諸侯小國(guó)，卻創(chuàng)造了令人嘆服的木雕藝術(shù)。鑒于該墓木雕的特色，以下從題材、造型、色澤及風(fēng)格等方面進(jìn)行闡釋。
二、泗水王陵木雕的藝術(shù)特色
（一）題材的時(shí)代性與尺寸的改變
泗水王陵出土了數(shù)量頗豐的侍俑與伎樂俑，但值得關(guān)注的是同時(shí)出土了相當(dāng)數(shù)量的反映軍事題材的騎兵俑。這在目前出土的該時(shí)期墓葬中是一個(gè)普遍現(xiàn)象［3］。這應(yīng)該與西漢前期北方少數(shù)民族的侵?jǐn)_，政府大力發(fā)展騎兵部隊(duì)有直接關(guān)連。而葬式的改變直接決定隨葬品的數(shù)量及尺寸。漢墓在西漢中期實(shí)現(xiàn)由“豎穴”向“橫穴”的過渡，即開始流行在地下橫掏土洞，作為墓壙。這種用橫穴式的洞穴作墓壙，用磚和石料構(gòu)筑墓室，其特點(diǎn)在于模仿現(xiàn)實(shí)生活中的房屋。［4］與“豎穴”僅有的幾個(gè)小邊箱相比較，顯然“橫穴”的葬式能容納更多的隨葬器物。當(dāng)木雕所依存的空間相應(yīng)的擴(kuò)大時(shí)，便給它帶來某種契機(jī)。與馬王堆一號(hào)漢墓木雕高度大約在30－40厘米不同的是，泗水王陵人物木雕的尺寸普遍在30－60厘米，而木馬的尺寸有達(dá)到110厘米之多。
（二）圓渾的造型與空間表現(xiàn)
從客觀上來看，木雕隨葬品所依存的空間范圍的擴(kuò)大，自然留給創(chuàng)作者更多的發(fā)揮余地，來對(duì)形體及空間進(jìn)行把握。泗水王陵木雕將早期馬王堆木雕那種扁平造型的木雕藝術(shù)品、那種帶著抽象的幾何形、那種矜持下的緊縮形體轉(zhuǎn)變?yōu)榱藞A厚渾然的造型特征。人物形體飽滿圓潤(rùn)，這種形體上巨大的變化，幾乎可以一眼識(shí)別出來。在此，筆者以出土的仰首伎樂俑為例。《仰首伎樂俑》（圖1）頭后仰，臀部圓凸，雙手抄與袖中，供于腹前，身體近似S的曲線姿態(tài)，柔韌富有彈性。無論是頭部、手臂，還是腿部，早期那種生硬的直線難覓蹤跡，取而代之的是渾厚的曲線形態(tài)。創(chuàng)作者為了更好地表現(xiàn)身體姿態(tài)，身體分為上下兩部分，利用樹木本身圓柱的形態(tài)，順勢(shì)雕刻，整個(gè)造型圓潤(rùn)厚重。圓厚渾然的造型帶來的厚重體量感，絲毫沒有影響創(chuàng)作者對(duì)空間形態(tài)的把握。黑格爾認(rèn)為雕刻就是單純的、感性的、物質(zhì)的東西按照它的物質(zhì)所占空間的形式來塑造形象［5］。雕刻區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)最本質(zhì)的特性就是空間特性，它是在三維空間中展開的藝術(shù)。空間存在形式以雕塑實(shí)體所占有、分割和界定的空間，分為一實(shí)一虛兩種空間，即雕刻實(shí)體自身占有的空間及實(shí)體之外所形成的空間形態(tài)。這二者相互聯(lián)系，相互制約，互為陰陽。倘若從空間感上重新考察西漢早期的木雕藝術(shù)，或許會(huì)覺得有某種差強(qiáng)人意。馬王堆木雕的空間感就很難用這種空間形態(tài)觀來評(píng)介。而對(duì)于我們引以自豪的霍去病墓石刻，蘇立文是這么認(rèn)為的：“…石雕的外形塑造得非常笨重，具有立體感，唯表面所刻的線條非常淺，像是兩塊淺浮雕并合起來，不像三度空間的立體雕刻。從技術(shù)的觀點(diǎn)來看，這種笨重的外形與表面粗糙的處理，很像伊朗塔基路斯坦（TaqiBustan）地區(qū)沙珊（Sasani）時(shí)代的巖石浮雕…”［6］。
對(duì)中國(guó)古代雕塑的浮雕性傾向的見解，筆者認(rèn)為大多數(shù)中國(guó)古代的藝術(shù)家們對(duì)空間理解，更多地是運(yùn)用線條來詮釋，在形體空間轉(zhuǎn)換的位置常常運(yùn)用陰陽線形成的細(xì)微起伏來表達(dá)，若是用西方對(duì)雕塑的評(píng)價(jià)體系來定性，便是立體感弱。但在泗水王陵木雕中，可以發(fā)現(xiàn)一種開放式的空間意識(shí)，雕刻實(shí)體某部分敞開，使其與外界空間疏通、滲透、內(nèi)外貫通，流動(dòng)感、空間感強(qiáng)。《伸臂伎樂俑》（圖2），纖纖細(xì)腰，頭略低，如垂佳人之面，讓人搖曳蕩漾，如幻如真，表現(xiàn)樂者在舞的過程中的優(yōu)美體態(tài)，仿佛被賦予了某種生命的力量一般。形體的轉(zhuǎn)折形成前后不同層次的空間對(duì)比，如低垂的頭部與細(xì)長(zhǎng)的手臂、纖細(xì)的腰身與渾圓的臀部。形體各部分的高點(diǎn)與低點(diǎn)，完全在三維的空間中富有韻律有節(jié)奏的立體打開，松弛有度。手臂與頭部形成的負(fù)空間既加強(qiáng)了整個(gè)空間的通透、流動(dòng)感又與優(yōu)美的體態(tài)遙相呼應(yīng)。伸直向上的雙臂與圓渾的臀部構(gòu)成無限向上的動(dòng)勢(shì)，空間感進(jìn)一步增強(qiáng)。凝視著它，仿佛它是從我們生活中生長(zhǎng)出來的存在形態(tài)，似乎它生來就是這樣的存在形態(tài)，與我們是親和且難以割舍，它是從人存在狀態(tài)中萌發(fā)出來的意愿的對(duì)象化及其升華［7］。
（三）動(dòng)態(tài)的抓取及概括的表現(xiàn)
泗水王陵木雕另一突出的藝術(shù)特色，便是創(chuàng)作者們對(duì)動(dòng)態(tài)的抓取及表現(xiàn)。下圖《臥狗》（圖3），長(zhǎng)42厘米，高11厘米。呈趴臥狀，兩腿前伸，后腿彎縮，尾呈環(huán)狀。兩眼機(jī)警圓睜，作高度警覺狀。創(chuàng)作者還動(dòng)物以生活的自然狀態(tài)，或溫順、靈敏，或勇猛兇悍、敦厚遲鈍，猶如被賦予了神秘的力量。簡(jiǎn)潔的造型囊括了無數(shù)的細(xì)節(jié)，開放的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)出生命的活力，渾厚古拙的意味表現(xiàn)出一種大度，大巧若拙。倘若我們不考慮其體量與材質(zhì)，將之與霍去病墓石刻（圖4）進(jìn)行比較。兩者皆用意象造型，在整體感中流露出單純性，不逐奇技淫巧卻形態(tài)各異，①而在對(duì)整體動(dòng)態(tài)的把握與抓取上，泗水木雕更勝一籌。而從《騎馬俑》（圖5）中，可以看到創(chuàng)作者顯示出殫精竭智的藝術(shù)構(gòu)想與對(duì)形體的概括把握能力。身長(zhǎng)32厘米，腿部達(dá)到31厘米，以完全超出正常的比例、結(jié)構(gòu)關(guān)系，拉長(zhǎng)的造型合乎運(yùn)動(dòng)、力量的夸張需要。該造型顯然出于保持騎馬俑能平穩(wěn)的座于馬背上的考慮，故拉長(zhǎng)加厚了腿部體量。雕塑語言簡(jiǎn)練、明快，以少勝多，給人一氣呵成、爽利痛快的藝術(shù)享受。這種粗線條、粗輪廓、剪影式高度夸張的形體姿態(tài)，飛揚(yáng)流動(dòng)的整體形態(tài)，表現(xiàn)出一種蘊(yùn)含著無限的力量、單純簡(jiǎn)練的動(dòng)作以及由之而形成的氣勢(shì)的美。這種圓厚、渾然產(chǎn)生出的氣勢(shì)、動(dòng)態(tài)的美，喚起我們的審美情感，如同貝爾所說：“沒有再現(xiàn)，沒有技巧上的裝腔作勢(shì)，唯有給人留下深刻印象的形式”，創(chuàng)作者聰明之處在于，他沒有“過分注重精確再現(xiàn)和炫耀技巧”［8］，巧中見拙，憑借著一種“舍得”，從而“至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣”［9］。
（四）材質(zhì)的特性與色彩的再闡釋
圓厚的形體與靈活的空間表現(xiàn)極可能受益于材質(zhì)。大青墩木雕大多數(shù)采用泡桐木為原料，泡桐木抗腐抗蝕能力強(qiáng)，材質(zhì)輕韌，易于雕刻，有一種帶絹絲光亮、優(yōu)美、細(xì)膩的紋理。材質(zhì)的特性使得創(chuàng)作者能于股掌間自由把玩，任靈感的星光閃現(xiàn)。經(jīng)歷漫長(zhǎng)的歲月，大多數(shù)木雕都有不同程度的破損，正是這種破損使得木質(zhì)的可朽性成為一種象征，以一種醒目的方式與時(shí)間度量象征的聯(lián)系在一起，與葬禮聯(lián)系在一起，心靈就此對(duì)遙遠(yuǎn)的、逝去的過往有了可供延續(xù)的糾結(jié)。在此，木雕有了它新的歸屬與涵義，它終可以擺脫人類期許的意念，轉(zhuǎn)向無涯的空間塋然獨(dú)處。大青墩木雕這種時(shí)空賦予的得天獨(dú)厚的文化價(jià)值，讓它得以無限的存在與這個(gè)有限的空間中，深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化為一。而一般用于等級(jí)較高的墓葬的陪葬木雕，大多數(shù)表面會(huì)涂上黑色或紅色的漆，工藝上體現(xiàn)了中國(guó)古代雕塑的三分塑七分彩的傳統(tǒng)特色。出土于河南信陽長(zhǎng)臺(tái)關(guān)二號(hào)墓漆繪立俑（圖6）用黑色及橘黃兩色精心繪制出面部五官及服飾。也許作者認(rèn)為惟有附著上與世人相仿的色彩，使之與真人相似，才能最終實(shí)現(xiàn)它處于墓葬環(huán)境中各種予以期待的功能。圖6圖7圖6彩繪木俑：高64厘米東周現(xiàn)藏南京博物院圖版選自中國(guó)美術(shù)史圖像手冊(cè)雕塑卷。圖7立俑：俑高47厘米。西漢中期大青墩泗水王陵漢墓出土現(xiàn)藏南京博物院。
據(jù)考古學(xué)者觀察，泗水出土的木雕俑的表面以灰白色做底，并繪紅彩、黑彩等，而木馬的表面則髹過黑色或棕色漆［10］。歷經(jīng)時(shí)間的滌蕩后，它褪去了附著的色彩，泡桐木質(zhì)表面的原色與斑斑駁駁的殘留色彩形成了一種具有歷史厚度的色彩———深褐色。它傳播著一種最純粹的空間性的氛圍，所包容和負(fù)載的不再是木雕所承擔(dān)的功能，而是不受拘束的形體與心靈。當(dāng)?shù)窨袒貜?fù)到它本原的狀態(tài)底線上，就像波得萊爾說的：“真正的雕塑把一切都嚴(yán)肅化，甚至包括動(dòng)作。它把一切屬于人的都給了永恒的意味…憤怒變得凌厲，溫柔變得莊嚴(yán)，繪畫的波動(dòng)和光燦的夢(mèng)幻，在這里變?yōu)閳?jiān)硬而固執(zhí)的沉思”［11］。兩尊立俑幾乎一樣的姿態(tài)，傳遞的藝術(shù)氣息有如千里之遙，互不交融。一種是一覽無余的明確，似乎心靈是缺失的；一種猶如用執(zhí)著的意念至入了某種有意義的東西中，傳達(dá)出可供遙想的大氣般無限性的未知。這斑駁的色澤全然依賴的是時(shí)間的滌蕩，是歷史給予生成的東西。那經(jīng)歷過時(shí)空剝蝕后的色澤，有著“某種將過去作為過去來暗示的東西”，惟有用我們的想象，去填補(bǔ)那失去的空白，用意念去感受不可見的脈動(dòng)和波動(dòng)，這就是“古典的殘像”［12］。真如老子所說的：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，一切事物都是在“道”的運(yùn)行過程中恍恍惚惚留下的痕跡，從而附著上歷史的塵埃。
（五）雋永的風(fēng)格
泗水王陵木雕的種種特質(zhì)不溫不火，整體凝重渾樸，形成了一種雋永的藝術(shù)風(fēng)范。無名的創(chuàng)作者們，用自己特有的藝術(shù)語言記載與闡釋著他們的生活狀況、社會(huì)形態(tài)及審美意趣。與霍去病墓冰冷的石雕相比，大青墩木雕還透露出一點(diǎn)點(diǎn)狡詰的聰慧與豁達(dá)，似無意中展露出洞察世事后的豁然開朗般的清明。這是中國(guó)人與身俱來的智慧，來自“人性的深處———心靈的激情或人類之愛那種意義上的情感”［13］，是一種難以言表的溫良感覺。圖9《伎樂俑》，如流水般溫潤(rùn)的坐態(tài)，充滿的是生活的脈脈溫情，眉開鼻挺，嘴角微微內(nèi)斂，含有一絲笑意。一如亞里士多德的中庸之道：一種不偏不倚的毅力、綜合的意志，力求取法乎上、圓滿地實(shí)現(xiàn)個(gè)性中的一切而得和諧。［14］這種內(nèi)外調(diào)和的和諧，這種真情的流露，人生的去往都在木雕中凝駐，藝術(shù)獲得了不朽。
三、結(jié)論
應(yīng)當(dāng)說，從泗水王陵中我們可以清晰地看到，它與秦代雕刻及漢初雕刻有著顯著的距離，一掃之前拘謹(jǐn)靜穆的氣息，可以說是這西漢木雕建立自身獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵時(shí)期，這種獨(dú)具的藝術(shù)特色是明確且可辨識(shí)的，足以彰顯其所處時(shí)代的文明。一種藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)，就是一種歷史動(dòng)態(tài)形式的化身，是一種意志的體現(xiàn)，它具有時(shí)間與空間的界限。借以木雕藝術(shù)，我們得以洞悉當(dāng)時(shí)社會(huì)的某種積極的、豁達(dá)的、向上的精神，法蘭克福指出：“我們認(rèn)識(shí)它（一種文明的特征）是在它的各種表征中有了某種相同的東西，有了某種方向上的一致性”［15］。