泗水王陵木雕藝術特征范文
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2002年底至2003年初，南京博物院、宿遷市文化局等部門組成聯合考古隊對三莊漢墓群中的大青墩漢墓進行了搶救性發掘，考古學者將其定性為泗水王陵。該墓為大型的土坑木槨墓，由主墓室和南外藏槨、東外藏槨、西外藏槨組成，墓道西側有一上下兩層的大型陪葬坑。出土文物共計700多件，其中木俑300多件，木馬90多匹，木動物俑20多件，木器占80％以上，以木為主成為泗水王陵的重要特色。［1］本文重點在于對泗水王陵的木雕藝術特色進行分析概括，在這之前有必要對該墓葬的背景進行簡要的梳理。漢代泗水國位于現在江蘇宿遷市的泗陽縣及周邊地區，國界南臨淮水、洪澤湖、東南到今淮安市區。據史書記載，西漢中期的元鼎四年（前113年），漢武帝封常山憲王劉舜的小兒子劉商為泗水王，王都設于淩縣［2］，傳五代六王，歷時125年。泗水王國并不富裕，人口數大約十多萬，轄三縣，與當時江蘇境內的徐州地區的楚國、揚州地區的廣陵國相比，是一個小諸侯國。西漢時期等級較高的諸侯王墓用木俑隨葬，并不多見①。春秋時期蘇浙一帶是吳、越兩國立國之地，當地文化與中原文化融合發展為具有地方特色的吳越文化。春秋末年，吳越兩國戰爭頻繁，越王勾踐臥薪嘗膽，于前473年攻滅吳國，并曾向北擴展，疆域大約在今江蘇北部運河以東地區、江蘇南部、浙江北部、安徽南部和江西東部。戰國時越國國力衰弱，約在前306年為楚所滅，蘇浙地區歸于楚國版圖，文化上也受到楚文化的深刻影響，因此這可能是用木俑隨葬的原因之一。泗水王國的母體文化，包容了吳越文化及楚文化，一個在歷史上默默的諸侯小國，卻創造了令人嘆服的木雕藝術。鑒于該墓木雕的特色，以下從題材、造型、色澤及風格等方面進行闡釋。
二、泗水王陵木雕的藝術特色
（一）題材的時代性與尺寸的改變
泗水王陵出土了數量頗豐的侍俑與伎樂俑，但值得關注的是同時出土了相當數量的反映軍事題材的騎兵俑。這在目前出土的該時期墓葬中是一個普遍現象［3］。這應該與西漢前期北方少數民族的侵擾，政府大力發展騎兵部隊有直接關連。而葬式的改變直接決定隨葬品的數量及尺寸。漢墓在西漢中期實現由“豎穴”向“橫穴”的過渡，即開始流行在地下橫掏土洞，作為墓壙。這種用橫穴式的洞穴作墓壙，用磚和石料構筑墓室，其特點在于模仿現實生活中的房屋。［4］與“豎穴”僅有的幾個小邊箱相比較，顯然“橫穴”的葬式能容納更多的隨葬器物。當木雕所依存的空間相應的擴大時，便給它帶來某種契機。與馬王堆一號漢墓木雕高度大約在30－40厘米不同的是，泗水王陵人物木雕的尺寸普遍在30－60厘米，而木馬的尺寸有達到110厘米之多。
（二）圓渾的造型與空間表現
從客觀上來看，木雕隨葬品所依存的空間范圍的擴大，自然留給創作者更多的發揮余地，來對形體及空間進行把握。泗水王陵木雕將早期馬王堆木雕那種扁平造型的木雕藝術品、那種帶著抽象的幾何形、那種矜持下的緊縮形體轉變為了圓厚渾然的造型特征。人物形體飽滿圓潤，這種形體上巨大的變化，幾乎可以一眼識別出來。在此，筆者以出土的仰首伎樂俑為例。《仰首伎樂俑》（圖1）頭后仰，臀部圓凸，雙手抄與袖中，供于腹前，身體近似S的曲線姿態，柔韌富有彈性。無論是頭部、手臂，還是腿部，早期那種生硬的直線難覓蹤跡，取而代之的是渾厚的曲線形態。創作者為了更好地表現身體姿態，身體分為上下兩部分，利用樹木本身圓柱的形態，順勢雕刻，整個造型圓潤厚重。圓厚渾然的造型帶來的厚重體量感，絲毫沒有影響創作者對空間形態的把握。黑格爾認為雕刻就是單純的、感性的、物質的東西按照它的物質所占空間的形式來塑造形象［5］。雕刻區別于其他藝術形態最本質的特性就是空間特性，它是在三維空間中展開的藝術。空間存在形式以雕塑實體所占有、分割和界定的空間，分為一實一虛兩種空間，即雕刻實體自身占有的空間及實體之外所形成的空間形態。這二者相互聯系，相互制約，互為陰陽。倘若從空間感上重新考察西漢早期的木雕藝術，或許會覺得有某種差強人意。馬王堆木雕的空間感就很難用這種空間形態觀來評介。而對于我們引以自豪的霍去病墓石刻，蘇立文是這么認為的：“…石雕的外形塑造得非常笨重，具有立體感，唯表面所刻的線條非常淺，像是兩塊淺浮雕并合起來，不像三度空間的立體雕刻。從技術的觀點來看，這種笨重的外形與表面粗糙的處理，很像伊朗塔基路斯坦（TaqiBustan）地區沙珊（Sasani）時代的巖石浮雕…”［6］。
對中國古代雕塑的浮雕性傾向的見解，筆者認為大多數中國古代的藝術家們對空間理解，更多地是運用線條來詮釋，在形體空間轉換的位置常常運用陰陽線形成的細微起伏來表達，若是用西方對雕塑的評價體系來定性，便是立體感弱。但在泗水王陵木雕中，可以發現一種開放式的空間意識，雕刻實體某部分敞開，使其與外界空間疏通、滲透、內外貫通，流動感、空間感強。《伸臂伎樂俑》（圖2），纖纖細腰，頭略低，如垂佳人之面，讓人搖曳蕩漾，如幻如真，表現樂者在舞的過程中的優美體態，仿佛被賦予了某種生命的力量一般。形體的轉折形成前后不同層次的空間對比，如低垂的頭部與細長的手臂、纖細的腰身與渾圓的臀部。形體各部分的高點與低點，完全在三維的空間中富有韻律有節奏的立體打開，松弛有度。手臂與頭部形成的負空間既加強了整個空間的通透、流動感又與優美的體態遙相呼應。伸直向上的雙臂與圓渾的臀部構成無限向上的動勢，空間感進一步增強。凝視著它，仿佛它是從我們生活中生長出來的存在形態，似乎它生來就是這樣的存在形態，與我們是親和且難以割舍，它是從人存在狀態中萌發出來的意愿的對象化及其升華［7］。
（三）動態的抓取及概括的表現
泗水王陵木雕另一突出的藝術特色，便是創作者們對動態的抓取及表現。下圖《臥狗》（圖3），長42厘米，高11厘米。呈趴臥狀，兩腿前伸，后腿彎縮，尾呈環狀。兩眼機警圓睜，作高度警覺狀。創作者還動物以生活的自然狀態，或溫順、靈敏，或勇猛兇悍、敦厚遲鈍，猶如被賦予了神秘的力量。簡潔的造型囊括了無數的細節，開放的動態展現出生命的活力，渾厚古拙的意味表現出一種大度，大巧若拙。倘若我們不考慮其體量與材質，將之與霍去病墓石刻（圖4）進行比較。兩者皆用意象造型，在整體感中流露出單純性，不逐奇技淫巧卻形態各異，①而在對整體動態的把握與抓取上，泗水木雕更勝一籌。而從《騎馬俑》（圖5）中，可以看到創作者顯示出殫精竭智的藝術構想與對形體的概括把握能力。身長32厘米，腿部達到31厘米，以完全超出正常的比例、結構關系，拉長的造型合乎運動、力量的夸張需要。該造型顯然出于保持騎馬俑能平穩的座于馬背上的考慮，故拉長加厚了腿部體量。雕塑語言簡練、明快，以少勝多，給人一氣呵成、爽利痛快的藝術享受。這種粗線條、粗輪廓、剪影式高度夸張的形體姿態，飛揚流動的整體形態，表現出一種蘊含著無限的力量、單純簡練的動作以及由之而形成的氣勢的美。這種圓厚、渾然產生出的氣勢、動態的美，喚起我們的審美情感，如同貝爾所說：“沒有再現，沒有技巧上的裝腔作勢，唯有給人留下深刻印象的形式”，創作者聰明之處在于，他沒有“過分注重精確再現和炫耀技巧”［8］，巧中見拙，憑借著一種“舍得”，從而“至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣”［9］。
（四）材質的特性與色彩的再闡釋
圓厚的形體與靈活的空間表現極可能受益于材質。大青墩木雕大多數采用泡桐木為原料，泡桐木抗腐抗蝕能力強，材質輕韌，易于雕刻，有一種帶絹絲光亮、優美、細膩的紋理。材質的特性使得創作者能于股掌間自由把玩，任靈感的星光閃現。經歷漫長的歲月，大多數木雕都有不同程度的破損，正是這種破損使得木質的可朽性成為一種象征，以一種醒目的方式與時間度量象征的聯系在一起，與葬禮聯系在一起，心靈就此對遙遠的、逝去的過往有了可供延續的糾結。在此，木雕有了它新的歸屬與涵義，它終可以擺脫人類期許的意念，轉向無涯的空間塋然獨處。大青墩木雕這種時空賦予的得天獨厚的文化價值，讓它得以無限的存在與這個有限的空間中，深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化為一。而一般用于等級較高的墓葬的陪葬木雕，大多數表面會涂上黑色或紅色的漆，工藝上體現了中國古代雕塑的三分塑七分彩的傳統特色。出土于河南信陽長臺關二號墓漆繪立俑（圖6）用黑色及橘黃兩色精心繪制出面部五官及服飾。也許作者認為惟有附著上與世人相仿的色彩，使之與真人相似，才能最終實現它處于墓葬環境中各種予以期待的功能。圖6圖7圖6彩繪木俑：高64厘米東周現藏南京博物院圖版選自中國美術史圖像手冊雕塑卷。圖7立俑：俑高47厘米。西漢中期大青墩泗水王陵漢墓出土現藏南京博物院。
據考古學者觀察，泗水出土的木雕俑的表面以灰白色做底，并繪紅彩、黑彩等，而木馬的表面則髹過黑色或棕色漆［10］。歷經時間的滌蕩后，它褪去了附著的色彩，泡桐木質表面的原色與斑斑駁駁的殘留色彩形成了一種具有歷史厚度的色彩———深褐色。它傳播著一種最純粹的空間性的氛圍，所包容和負載的不再是木雕所承擔的功能，而是不受拘束的形體與心靈。當雕刻回復到它本原的狀態底線上，就像波得萊爾說的：“真正的雕塑把一切都嚴肅化，甚至包括動作。它把一切屬于人的都給了永恒的意味…憤怒變得凌厲，溫柔變得莊嚴，繪畫的波動和光燦的夢幻，在這里變為堅硬而固執的沉思”［11］。兩尊立俑幾乎一樣的姿態，傳遞的藝術氣息有如千里之遙，互不交融。一種是一覽無余的明確，似乎心靈是缺失的；一種猶如用執著的意念至入了某種有意義的東西中，傳達出可供遙想的大氣般無限性的未知。這斑駁的色澤全然依賴的是時間的滌蕩，是歷史給予生成的東西。那經歷過時空剝蝕后的色澤，有著“某種將過去作為過去來暗示的東西”，惟有用我們的想象，去填補那失去的空白，用意念去感受不可見的脈動和波動，這就是“古典的殘像”［12］。真如老子所說的：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，一切事物都是在“道”的運行過程中恍恍惚惚留下的痕跡，從而附著上歷史的塵埃。
（五）雋永的風格
泗水王陵木雕的種種特質不溫不火，整體凝重渾樸，形成了一種雋永的藝術風范。無名的創作者們，用自己特有的藝術語言記載與闡釋著他們的生活狀況、社會形態及審美意趣。與霍去病墓冰冷的石雕相比，大青墩木雕還透露出一點點狡詰的聰慧與豁達，似無意中展露出洞察世事后的豁然開朗般的清明。這是中國人與身俱來的智慧，來自“人性的深處———心靈的激情或人類之愛那種意義上的情感”［13］，是一種難以言表的溫良感覺。圖9《伎樂俑》，如流水般溫潤的坐態，充滿的是生活的脈脈溫情，眉開鼻挺，嘴角微微內斂，含有一絲笑意。一如亞里士多德的中庸之道：一種不偏不倚的毅力、綜合的意志，力求取法乎上、圓滿地實現個性中的一切而得和諧。［14］這種內外調和的和諧，這種真情的流露，人生的去往都在木雕中凝駐，藝術獲得了不朽。
三、結論
應當說，從泗水王陵中我們可以清晰地看到，它與秦代雕刻及漢初雕刻有著顯著的距離，一掃之前拘謹靜穆的氣息，可以說是這西漢木雕建立自身獨特藝術風格的關鍵時期，這種獨具的藝術特色是明確且可辨識的，足以彰顯其所處時代的文明。一種藝術風格的呈現，就是一種歷史動態形式的化身，是一種意志的體現，它具有時間與空間的界限。借以木雕藝術，我們得以洞悉當時社會的某種積極的、豁達的、向上的精神，法蘭克福指出：“我們認識它（一種文明的特征）是在它的各種表征中有了某種相同的東西，有了某種方向上的一致性”［15］。