元雜劇中民俗文化論文范文

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一、歷史性：亦古亦今的民俗

民俗具有集體性、穩定性、變異性的特點，中國是一個農業古國，在數千年的歷史發展中，形成了自己的民俗文化特色，這種特色也正是通過民俗文化的穩定性體現出來的。例如，以往在中國的許多地區，立春要舉行打春牛的習俗，舊歷新年要掃塵，貼春聯、貼門神、吃年夜飯、放鞭炮；元宵節吃元宵、放煙火、舞龍燈、猜燈謎；三月清明節出門踏青、插柳條等，這些較穩定的習俗在元雜劇中固然有諸多描寫展示，也正說明民俗中集體性和穩定性的表現，這種特性在衣、食、住、行、婚俗、市商、歲時節令、游戲等諸習俗中均存在著。宋元時期，人們最重視的節日莫過于清明。《李逵負荊》、《燕青博魚》中宋江曾說：“某喜的是兩個節令：清明三月三，重陽九月九。”清明是古代傳統的上墳祭祖的日子，由于此時春回大地，草木皆綠，也成了人們郊游踏青的大好時機。每到清明，人們紛紛外出游玩。據西湖老人《繁勝錄》云：“寒食前后，西湖內畫船布滿，頭尾相接，有若浮橋。”對當時的風俗元雜劇有細致的描繪。《玉壺春》：（卜兒云）……時遇清明節令，著女兒梳妝打扮了，領著梅香去郊外踏青賞玩去。（李斌云）……今日清明，傾城士民，盡往郊外踏青賞玩。（琴童云）相公，時遇清明節令，你看這郊外人稠物穰，都是賞心樂事，真個好熱鬧也。劇中三支曲子描繪了當時的熱鬧景象：[油葫蘆]則見那仕女王孫上苑，人人可便賞禁煙。則見那桃花散錦柳飛絮，語關關枝上流鶯轉，舞翩翩波面鴛鴦戀。這壁廂羅綺叢，那壁廂鼓吹喧，抵多少笙歌鬧入梨花院，可兀的就芳草設華筵。[天下樂]抵多少向秦樓列管弦，春簾風外懸。嗔游人醉眼徑軟。綠陰中聞鷓鴣，紅香中啼杜鵑，休辜負艷陽三月天。[哪吒令]一叢叢香車翠輦，一對對雕鞍駿宛，一簇簇蘭橈畫船，一攢攢蹴鞠場，一處處秋千院，一行行品竹調弦。在這樣明媚的春光中，許多青年男女在踏青時邂逅、相愛，展開了一個個美麗的戲劇故事，如王煥與賀憐憐，鄭元和與李亞仙，李斌與李素蘭。同時，許多固定的游戲也在踏青中進行，如蕩秋千、斗草、蹴鞠等。每當清明，無論公子王孫、仕女貴婦、婢女娼妓，紛紛加入到游戲的行列。元雜劇為我們展示了當時的游戲盛況。《百花亭》中王煥郊外踏青，感嘆所見：香車寶馬，仕女王孫，蹴鞠秋千，管弦鼓樂，好不富貴也呵！《調風月》一劇：（正旦帶酒上）卻共女伴蹴罷秋千，逃席的走來家。這早晚小千戶敢來家了也。（唱）[中呂粉蝶兒]年例寒食，鄰姬每斗草邀會。去年沒人將我拘管收拾，打秋千，閑斗草，直到個昏天黑地。連平日足不出戶的女孩子也可以自由自在、無拘無束的游戲到“昏天黑地”，蕩秋千、斗百草是古代婦女中最普及的游戲活動，特別是在清明時，這樣的游戲給她們帶來了巨大的人生樂趣。

當然元劇中描寫清明固然是由節日氛圍展示的需要，但清明祭祀掃墓祭奠先祖亡靈也表現了儒家思想中的孝道，暗合人們心理中的諸多因素，同時讓民俗習俗通過戲曲發揮它規范服務教化的功能。又如服飾官服中的裝飾物“懸魚”是指古代皇帝賜給各級官員隨身佩帶的魚形飾物，質量依受賜者官位高低而不同。《舊唐書•輿服志》曰：“神龍元年六月，郡王、嗣王特許金魚袋。”《新唐書•車服志》曰：“隨身魚符者，以明貴賤，應召命，左二右一，左者進內，右者隨身。皇太子以玉契召，勘合乃赴。親王以金，庶官以銅，皆題某位姓名。官有貳加左右，皆盛以魚袋，三品以上飾以金，五品以上飾以銀。”宋馬永卿《懶真子》卷一曰：“今之魚袋，乃古之魚符也。必以魚者，蓋分左右可以合符，而唐人用袋盛此魚，今人乃以魚為袋之飾，非古制也。”關漢卿《望江亭》第一折白：（正末扮白士中上）（詩云）昨日金門去上書，今朝墨綬已懸魚。誰家美女顏如玉，彩球偏愛擲貧儒。以“墨綬懸魚”借指做了大官。可見古代官服等級森嚴且有一定的穩定性。民俗文化的穩定性是相對的，穩定中隨時包含著可變因素，這就是變異性。其變異性有時又表現為階段性狀態，有局部變異和整體變異的情況。元雜劇民俗文化遺存的描寫展示緊密結合劇情和元人的生活習俗，自然包含大量的元人當時的種種習俗。比如對于“一年本利一倍”的“羊羔兒利”，在現存160多種元雜劇作品中，作為重要情節或在劇中提到的竟達十七種之多，它們是，《竇娥冤》、《救風塵》、《公孫汗衫記》、《看錢奴》、《老生兒》、《忍字記》、《金鳳釵》、《秋胡戲妻》、《五侯宴》、《鴛鴦被》、《冤家債主》、《勘頭巾》、《度柳翠》、《焚兒救母》、《陳州糶米》、《貨郎旦》、《夾生債》等。其剝削的對象，有官吏，如《鴛鴦被》里李府尹赴京勘問，向劉員外借了十兩銀子，以親生女兒李玉英作抵押；有文人，如《竇娥冤》里窮秀才竇天章借了蔡婆婆二十兩銀子，無力償還，將七歲的女兒賣給蔡家做童養媳；有市民，如《來生債》里小商販李孝先向龐居士借了兩個銀子，本利均折，惟恐索債，染病不起；而更多的是農民，如《秋胡戲妻》里李大戶說：“四村上下人家，都是少欠我錢鈔糧食的”。富豪們厚顏無恥地自稱放高利貸為“做善事”（《夾生債》），而人民卻無情地指斥他們“放錢債多把窮民掯”（《老生兒》），“你子與我饑餓民為害”（《看錢奴》）。在元劇中如此集中深刻的展示，說明元雜劇作家對這一嚴肅社會問題的重視，也表明高利貸剝削在元代社會的普遍流行。雖然元朝政府屢屢明令禁止，但高利貸剝削在有元一代自始至終不絕如縷。正如馬克思在《資本論》（第三卷）中所說：“在亞洲的各種形式下，高利貸能夠長期延續，這除了造成經濟的衰落和政治的腐敗以外，沒有造成別的結果。”

元代高利貸的長期延續嚴重地腐蝕了社會的經濟和政治，同時助長了統治階段野蠻、殘暴、貪婪的階級本性。讓后世讀者更加深入了解認識元代社會的諸多問題，也恰恰說明元劇作家直視現實直面人生的強烈批判精神。又如在諸多的愛情劇、風情劇中，不時提及服飾風俗和婚俗，尤其是具有金元時代氣息的包髻、團彩、繡手巾這三件服裝用品。其實這三件是金元時代娶妾時送給女方的聘禮。包髻，古時婦女包頭用的頭巾，有多種顏色。團衫，最初是女真族婦女穿的上衣，黑色或紫黑色，直領、左衽，掖縫兩旁后為雙襞積，衣服前邊掃到地面，后邊離地一尺左右。繡手巾，綢料手帕。這在關漢卿的《望江亭》、《謝天香》、《詐妮子》三劇及其他作家作品有所反映。在《望江亭》第三折，楊衙內央及李稍做現成媒人，要娶張二嫂（譚記兒巧扮）為妾，云：李稍，我央及你，你替我做個落花媒人，你和張二嫂說，大夫人不許他，許他做第二個夫人，包髻、團衫、繡手巾，都是他受用的。《謝天香》第二折，錢大尹對張千說：張千，你近前來，你做個落花的媒人，我好生賞你。你對謝天香說，大夫人不與你，與你作個小夫人咱。則今日樂籍里除了名字，與他包髻、團衫、繡手巾。多么具有民間風俗特征的婚俗服飾習俗啊，這里既可看到民俗中的變異性，因為它包含了女真族的服飾習俗，又可看到元劇的時代性特點。元代由于少數民族風俗習慣的影響削弱了傳統的封建禮教的束縛，而封建理學思想也一直難以取得獨尊地位，婦女們表現出某種追求自主的趨向。在婚姻生活上表現出不少女子放任越禮的世風。離婚在元代并不乏見，婦女有“嫁而奔人”的，有“憚嚴其舅姑而私竄外”的，還有“見夫久貧辭去”的。這都說明元代婦女并不那么恪守“既嫁從夫”的封建教條。反映到元雜劇里，就頗有婦女主動向丈夫提出離婚、索取休書的事。如《秋胡戲妻》里的羅梅英見丈夫拈花惹草，品質惡劣，要求“你與我休離紙半張”；《遇上皇》里的劉月仙和《漁樵記》里的玉天仙，則因為家貧難以生活而要求離婚。離婚既為習見，改嫁亦不為奇。元代前期劇作家不那么看重貞節，《公孫汗衫記》里張孝友夫婦和《魯齋即》里的李四夫婦，在經歷了一段分離落難后，又“重整姻緣”。元朝統治者從天歷二年（1329）開始大力表旌孝行貞節，封建士大夫也以“夫婦倫與君臣等”為由極力加以鼓吹張揚，于是在元雜劇中就有喬吉的《賢孝婦》、《節婦牌》等作品問世。可見民俗世風的轉變必然會在劇作中體現出來。換言之，元雜劇中的民俗文化遺存既有民俗傳統性穩定性的一面的展示，也有表現民俗中變異性時代性的特點。

二、民族性：亦蒙亦漢的民俗

中國自古以來就是一個多民族國家，民俗文化的格局始終體現出多元化的特點。在民俗文化的傳遞方式上呈現出傳承性和擴布性的特點。傳承性是指民俗文化在時間上傳衍的連續性，即歷時的縱向延續性；擴布性則指民族文化在空間伸展上的蔓延性，也是指民俗文化的橫向傳播過程。縱向的傳承和橫向的擴布相結合，使民俗文化占有廣大的時間和空間，形成民俗文化多元化的互相撞擊與吸收，融和與發展。作為一種心態、語言和行為模式的民俗文化，其傳承是自上而下，從古至今；擴布則是前后左右的空間流動。民俗文化在時空上的承傳與擴布中，呈現出共同性和差異性的特點。當然我們也經常看到這樣的現象，一種新的民俗在一個民族、一個地區形成，在經歷了一段時間的完善之后，它的功能和價值被充分顯現出來，它不僅為該民族、該地區的民眾所接受，成為傳統文化的延續和發展，而且開始向其他民族地區滲透。元雜劇中的民俗文化遺存描寫與展示，同樣表現出民俗文化習俗的差異性與共同性的特點。在元劇表現的諸多民俗習俗中，在衣食住行、婚喪嫁娶、游戲娛樂中不乏各民族共同擁有的習俗，亦有由于劇情所需反映出少數民族風俗事象的，故本節通用“民族性——亦蒙亦漢的民俗”概括之。

（一）元劇中所表現的全民族共同擁有的民俗風情源于漢武帝時的正月十五盛張燈火，通宵達旦祭祀太一神，從此形成了正月十五張燈結彩的習俗。隋煬帝為了追求享樂，每逢正月十五，都要在皇城端門外設下數里戲場，調集數萬人，盛裝彩服，通宵歌舞。元宵行樂的節俗觀念，自此而一發不可收。唐玄宗時期，每至上元夜更是大陳燈彩：百枝燈樹，千炬紅燭、歌女樂工、載歌載舞。夸財斗富、鋪張揮霍之風到宋代達于極盛。宋代，皇帝觀燈已成禮俗。至元代，元宵節也是全國各民共同的節日。到明清二代，從春節到元宵，舞獅、舞龍、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、打腰鼓、鬧社火，舉國同慶，如今它仍然是我們民族最盛大的節日之一。《東京夢華錄》卷六介紹了宋代元宵節“望之蜿蜓如雙龍飛走”的龍燈盛況，還有“奇術異能、歌舞百戲”的演出。元承宋俗，《析津志輯佚•歲紀》記載了元代大都元宵節的景況：“又于草屋外懸掛琉璃蒲萄燈、奇巧紙燈、諧謔燈與煙火爆杖之屬。自朝起鼓方靜，如是者至十五、十六日方止。宮中有世皇所穿珍珠垂結燈，殿上有七寶漏燈。……每元會圣節及元宵三夕，于樹身懸掛諸色花燈于上，高低照耀，遠望若火龍下降。樹旁諸市人數，發賣諸般米甜食、餅饣庶、棗面糕之屬，酒肉茶湯無不精備，游人至此忘返。此景莫盛于武宗、仁宗之朝。”[6]不但百姓觀燈游賞，皇室也張燈結彩，可見蒙古人也接受了元宵節。元雜劇如曾瑞的《留鞋記》、武漢臣的《生金閣》、無名氏的《王矮虎大鬧東平府》都寫了元宵節的風俗。《留鞋記》第二折王月英唱道：燈輪呵紅滿街，沸春風管弦一派，趁游人擁出蓬菜，莫不是六鰲海上扶山下，莫不是雙鳳云中駕輦來，直恁的人馬相挨。梅香又云：姐姐，你看這般月色，映著一片燈光，寶馬香車，往來來絕，果然是好景致也。這與宋辛棄疾《青玉案•元夕》詞中的“寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞”同一境界。《王矮虎大鬧東平府》則寫元宵節“燈擂臺”的風俗，第二折社頭云：如今年豐歲稔，時遇元宵，家家點放花燈，于此節慶賞三日。在于這大街前、鼓樓下，聚會天下好漢，爭籌打擂。將宋代“百戲”之一的“相樸”變成元宵節的主要活動，體現了元人尚武的特點。[7]433武漢臣《生金閣》，第三折，白：（社火鼓樂擺開科），（外扮老人里正同上云）……時遇元宵節令，預賞豐年。城里城外，不論官家民戶，都要帖放花燈，與民同樂。老的，咱每做火兒看燈，走一遭去來。（做看燈科）（衙內領隨從上云）今日是元宵節令，小的每隨俺看燈耍子去。……（正末扮包拯便衣領張千上云）老夫姓包名拯，……官府龍圖閣待制，……時遇上元節令，紛紛揚揚下著國家祥瑞。以上戲文說明，在元代每逢元宵節令，從官家到民戶，從城里到城外，都要貼放花燈；從政府官員到普百姓，從老人到小孩，都要觀賞花燈，歡度佳節。據記載，元宵節皓月上空，花燈閃射，是男女情人幽會的好時機。元雜劇《留鞋記》中就描寫了郭秀才與王月英在元宵佳節幽會的故事。又如火葬習俗，在元雜劇多有反映，洪邁《容齋續筆》卷十三“民俗火葬”載：“自釋氏火化之說起，于是死而焚尸者，所在皆然。固有炎暑之際，畏其穢泄，斂不終日，肉尚未寒而就爇者矣。……《列子》曰：‘楚之南有炎人之國，其親戚死，剮其肉而棄之，然后埋其骨；秦之西方有儀渠之國，其親戚死，聚柴積而焚之，熏則煙上，謂之登遐，然后成為孝子。此上以為政，下以為俗，而未足為異也。’蓋是時其風未行于中國，故列子以儀渠為異，至與朽肉者同言之。”這條記載說明我國古代火葬習俗來源有二：一是自佛教傳入中國之后。《大唐西域記》卷二載：“送終殯葬，其儀有三：一曰火葬，積薪焚燎；二曰水葬，沉流漂散；三曰野葬，棄林飼獸。”一是秦之西儀渠國之習俗。其實我國遠古時期已有火葬，只是至宋代盛行起來。顧炎武《日知錄》卷十五“火葬”條曰：“自宋以來，此風日盛。”此風日盛的主要原因是：（一）唐末五代，社會動亂曠日持久，生者尚且茍延殘喘，死者后事只能從簡。于是火葬悄然成俗，此風一旦形成，即具有穩定性。（二）宋代是我國歷中上又一次人口增長的高峰；加上土地私有制進一步深化，人多與地少的矛盾尖銳化，死人與活人爭地的問題日益突出。盡管多數士大夫激烈反對火炎葬，朝延也厲行火葬禁令，炎葬習俗卻難以革除。（三）入元以后，因受到佛教和契丹、女真人的影響，南北方的漢族亦有實行火葬的。宋元戲曲中對當時的火葬習俗均有反映。[12]271-273《小孫屠》第十四出《孫婆客死》：（末唱）……[南曲刷子序]心中自忖，怨親娘可煞孤命。你若家里死后，便累七追享，不免請幾個僧人。止不過做兩三夜道場，看幾卷懺文《心經》。暗自省也，落得草草，出殯在西域。（白）慚愧！且喜到得城外。則這般不敢家去，把這骨匣兒在門外具德寺里，前到家去說與哥哥知道，請幾個僧人取去。（寄骨匣介）（回家介）（見封門介）……演述孫必貴陪同母親去東岳廟焚香還愿，沒想到母親卻客死旅店。按舊俗，死在家外的人，不論年紀大小，都不能入家停尸裝殮；只能在城門外設道揚，請道士或僧人超度亡靈。從孫必貴寄骨匣兒（骨灰盒）可知，其母親的尸體已經火化。骨灰盒或存放在寺廟里；或者入土埋藏。《蝴蝶夢》第四折：（正旦上，云）聽的說石和孩兒盆吊死了，他兩個哥哥抬尸首去了，我叫化了些紙錢，將著柴火燃埋孩兒去呵！雜劇《賺蒯通》第四折：（正末唱）[太平令]便做有春秋祭饗，也是濟不得他九泉下魂魄凄涼。倒不如早將我油烹火葬，好和他列生廝傍。雜劇《救孝子賢母不認尸》第二折：（令史云）……張千，你去城里喚一個巧筆丹青來，依著這尸首畫一個圖本，著這婆子畫一個字，領將這尸首去燒毀了，依著這尸傷圖本打官司。便與我燒了這尸首者。（正旦云）燒不的。（令史云）怎么燒不的？雜劇《呂洞賓度鐵拐李岳》第三折：（正末做回看科，云）休來，休來！我到城隍廟取魂靈去也。想我死不多時，岳大嫂便把我尸骸焚化了。這些都是宋元時期火葬習俗在宋元戲曲中的反映。又如鄭德輝撰雜劇《㑇梅香》中就有“削一條柳椽兒”、“把你來火葬了”的說法。無名氏撰雜劇《賺蒯通》中則有這樣的唱詞：便做有春秋祭饗，也濟不得他九泉之下魂魄凄涼。不如早將我油烹火葬，好和他死生廝傍。尸體焚燒后，將骨灰（當時稱為“骨殖”、“灰骨”等）放在匣子（稱為“骨殖匣”或“骨匣”）或瓶子（稱為“葬瓶”）里面。如元雜劇《哭存孝》中有唱詞說：我將這引魂幡執定在手中搖，我將這骨殖匣輕輕的自背著。杜仁杰在散曲《[般涉調•耍孩兒]喻情》中亦云：“楮樹下梯要摘梨，葬瓶中灰骨是個不自由的鬼。”骨殖匣或葬瓶，或者埋葬，或者存放在寺廟中。火化尸體后再行埋葬，當時合稱為“燒埋”。關漢卿撰雜劇《蝴蝶夢》中的說詞可資證明：我叫化了些紙錢，將著柴火燒埋孩兒去呵。

（二）蒙古人及其他少數民族的民俗文化在宋元的風俗活動中，一些具有少數民族特色的游戲分外惹人注目，這就是射柳。射柳是遼金元時北方民族的游戲，一般在蕤賓節即端午節舉行，這是一種上層社會的游戲。北方民族民風尚武，射柳這種具有耀武特色的游戲特別受到他們的歡迎。元代宮廷在端午時一般要舉行盛大的宴會，同時舉行大規模的射柳活動，《析津志輯佚•風俗》記載：“諸王行觴為節令壽，前列三軍，旗幟森然，武職威令射柳。以柳條去青一尺，插入土中五寸，仍各以手帕系于柳上，自記其儀。有引馬者先走，萬戶引弓隨之，乃開弓射柳，斷其白者，則擊鑼鼓為勝，其賞如前，不勝者亦如前罰之。”雜劇《麗春堂》、《射柳捶丸》為我們保留了這種游戲內容。《麗春堂》第一折：時遇蕤賓節屆，奉圣人的命，但是文武官員，都到御園中赴射柳會。……射著者有賞，射不著者無賞。《射柳捶丸》第四折：幸遇蕤賓節令，圣人的命，在西御園設一宴，名曰太平蕤賓宴。會有眾官員，都去射柳擊球。《麗春堂》還生動的描繪了久經沙場的樂善的射柳技藝：不刺刺引馬兒先將箭道通，伸猿臂攬銀鬢，鞭內先知箭有功。忽的呵開秋月，撲的呵飛金電，脫的呵馬過似飛熊。樂善一箭射中，“一縷垂楊落曉風。”眾人吶喊擂鼓慶賀。北方民族的游戲習俗也影響了當時的漢族民眾，北宋時的東京就有射柳表演，據《東京夢華錄》記載，當時是：“以柳枝插于地。數騎以劃子箭，或弓或弩射之，謂之‘躤柳枝’。”《射柳捶丸》一劇中就寫北宋朝廷中以范仲淹為首的朝中大臣在端午節奉命射柳游戲，其中的參與者有女真人完顏延壽馬，因葛監軍爭其軍功，朝廷命他們以射柳決勝負。又如婚俗中的童養媳。童養媳的名目始見于宋代，至元代已成民間習俗，為法律所確認。《元史•刑法志》所載即可為證：“諸以童養末成婚男婦，轉配其奴者，笞五十七，婦歸宗，不追聘財。”《竇娥冤》就提供了這方面活生生的實例，七歲的竇娥為抵債來到蔡家當童養媳，至十七歲即與蔡婆的兒子結婚。

三、鄉土性：亦中亦外的民俗

元帝國是個領土空前遼闊的國家，加之在物質文化和精神文化等方面居世界先進的前列，故而民俗中自然少不了有受外來文化的影響，令我們欣喜的是在元雜劇中有直接描寫反映外來民族文化習俗的。先看一些外來文化習俗的描寫。白樸《梧桐雨》中提到“胡旋舞”、“霓裳羽衣舞”。“胡旋舞”是南北朝時期由康居傳入我國中原地區。康居即康居國，位于前蘇聯烏茲別克撒馬爾罕一帶。至唐代天寶年間十分盛行，《舊唐書》卷二○○上《安祿山傳》載：“至玄宗前，作胡旋舞，疾如風焉。”白居易《胡旋女》云：“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右傳不知疲，千匝萬周無已時。”于此可知其特點是舞姿輕盈、節奏急促、旋轉如風。這一舞蹈形式被宋代斷承下來，宋代教坊中有“舞旋色”，瓦舍勾欄的表演項目中有“舞旋”。這種胡旋舞被元雜劇吸收，試看《梧桐雨》楔子：（安祿山起謝，云）謝主公不殺之恩。（做跳舞科）（正末云）這是甚么？（安祿山云）這是胡旋舞。（旦云）陛下，這人又矬矮，又會舞旋，留著解悶倒好。“霓裳羽衣”簡稱“霓裳”，樂曲是唐玄宗部分地吸收《婆羅門曲》創制的，舞蹈是根據樂曲編排的。根據王建《霓裳辭十首》與白居易《霓裳羽衣歌》可知，該舞從音樂、舞蹈到服飾都力圖創造一種美妙的社仙幻境；其表演有獨舞、雙人舞和群舞多種形式。據王灼《碧雞漫志》卷三記石曼卿作有《拂霓裳轉踏》和庾天錫《霓裳怨》可知，舞蹈“霓裳羽衣”必在宋元瓦舍勾欄演出。《梧桐雨》雜劇還成功地融合了舞蹈伎藝“霓裳羽衣”，如第二折：（高力士云）請娘娘登盤，演一回霓裳之舞。（正末云）依卿奏者。（正旦做舞）（眾東攛掇科）另外，從有關文史資料及元人詩、散曲等可知道，元代末年一度流行仿高麗式的衣服、靴帽。其因主要是元順帝皇后完者忽都乃高麗人。可見，高麗衣服、鞋帽初起后妃、貴族，后漸傳至民間。對此，元人張昱《宮中詞》亦云：“宮衣新尚高麗樣，方領過腰半臂載。連夜內家爭借看，為曾著過御前來。”此詩句說明，“方領過腰半臂載”為當時元宮流行的高麗衣服式樣。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二八亦云：“杜清碧先生本應召次錢唐，諸儒者爭趨其門。燕孟初作詩嘲之，有“紫藤帽子高麗靴，處士門前當怯薛”之句，聞者傳以為笑。用紫色棕藤縛帽，而制靴作高麗國樣，皆一時所尚。”這說明當時高麗鞋帽衣著流行之勢，非同一般。

再看屬于中國本土的民俗文化習俗在元雜劇中的反映。清明節掃墓是元代最重要的社會風尚。清明這一天，一家一族提盒挑擔去祭墓，然后分食供品。雜劇《散家財天賜老生兒》就生動記敘了元代掃墓的風俗。劉富翁的貧寒侄子引孫，按照儒家禮儀，盡本分地拜掃墳墓。請看他的道白：今日清明節令，大家兒小家兒都去上墳拜掃。我伯伯說道：“引孫，勤勤的祖墳上去，多無一二年，著你做個大大的財主。”莫非我那伯伯有銀子埋在墳上那？我想祖墳是我祖上，連我父親母親也葬在那里。難道伯伯說，我便上墳，伯伯不說，我便不上墳？引孫我雖貧，是一個讀書的人。怎肯差了這個道理。我往紙馬鋪門首唱個肥諾，討了這些紙錢；酒店門首又討了這半瓶兒酒；食店里又討了一個饅頭。我則不忘了伯伯的言語。引孫如今在鄰居家借了這一把兒鐵鍬，到祖墳上去澆莫一澆奠，烈些紙兒，添些土兒，也當作拜掃，盡我那人子之道。從這段道白，我們可以看同元代清明節祭奠主要也是兩項活動：一是在墓前燒香燒紙錢；二是給墳墓鋤剪雜草，培添新土。墓穴被認為是死者生活的場所，應常常護理，使死者靈魂免受外界騷擾。這是元人的共識。雜劇《感天動地竇娥冤》竇娥臨刑前對婆婆說的話反映的也是這樣一種認識：婆婆，此后遇著冬時年節，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃；燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒。這里需要指出的是，盡管清明節祭墓的風俗含有鬼神迷信的色彩，但其活動風俗深深地打著儒家孝道的烙印。從前邊所引的引孫道白中，我們也可以看出元代孝道文化是如何深入人心的。以孝道為中心的觀念，通過掃墓的活動深深地內化為一代代中國人的道德意識、行為和習慣。這就是為什么清明節能一代一代傳承下來的原因。只是在傳承的過程中，經過不斷過濾，鬼神迷信的色彩逐漸淡化，人身的歡樂與宣泄意識、儒家教化思想不斷發揚。如雜劇《逞風流王煥百花亭》描寫清明節效外景致，顯然少了“哭啼啼烈紙燒香”、“野猿啼老松枝上，滿郊祠風卷白楊”的描寫。宋方壺的《[越調•斗鵪鶉]踏青》道出了清明節期，人們“玩不盡山水無窮景致”是因“多感謝春工造化機”，“四季春為貴”。其實，在元代不僅春季是娛樂的好季節，其他節日里熱鬧游樂場面在元曲里也比比皆是。如東岳大帝的誕辰祭祀廟會就少了那種神秘、迷信、祈禳、宗教的描寫，而多了作戲鑼鼓，聒耳笙歌，跌打相搏的場面描寫。由此我們可以說，元代的節日活動加快了傳統節日朝娛樂性發展的步伐。

四、兩重性：亦雅亦俗的民俗

（一）“雅”的風習民俗雙陸、圍棋是中國古代的棋類游戲，淵源已久。雙陸是一種才子型的游戲，為文人及風流弟子所喜愛。在唐代就極其流行，宋元遼金時，這類游戲廣泛流行，無論皇宮內院，還是瓦舍勾欄。宋代洪遵寫了一部專門記載這種游戲的專著《譜雙》，《元史•哈麻傳》：“帝（元順帝）每即內殿，與哈麻以雙陸為戲。”因而哈麻得以飛黃騰達。市井中此風更甚：“燕京茶肆設雙陸局，或五或六，多至十余，博者蹴局。”在元代，雙陸甚至成為一種才子型的游戲，為文人及風流弟子所喜愛。當時很多詩人都有吟詠雙陸的詩歌，曲家周德清還遍舉雙陸術語寫了一篇長套。至于其玩法，在《度柳翠》雜劇中可窺一斑：（旦兒云）母親，將過那雙陸來，我和師父打幾貼兒咱。（卜兒云）下次小的每，將過雙陸來者。（做擺雙陸科）（正末云）柳翠，這個喚作甚么？（旦兒云）這個喚作雙陸。（正末云）這兩塊骨頭喚作甚么？（旦兒云）師父，這個不喚骨頭，這個喚作色數兒。（正末云）我試看咱。一對著陸。（旦兒云）師父，不喚作一，喚作幺。劇作將雙陸的戲具、游戲時的術語輕巧地透露出來。圍棋在元代也及其流行，關漢卿的散曲及《百花亭》中列舉的各種游戲均以圍棋為首，可見它是當時最為風流的技藝，元文宗曾將當時著名的棋師召進宮中下棋。宋元時的小說、散曲中都有關于人們下圍棋的記錄。《度柳翠》一劇中柳翠首先讓母親拿的就是圍棋，要和師父游戲。李文蔚《破符堅蔣神靈應》一劇中列舉圍棋有“五棋小棋勢”，“二十四盤大棋勢”，反映了當時人們對圍棋的愛好和圍棋水平的提高。圍棋、雙陸等棋類游戲可以陶冶人的性情，充實人的精神世界，因而深得文人們的熱愛。[3]拆白道字是宋元時期的一種文字游戲，亦作“拆牌道字”。其方法是把一個漢字拆解成兩個或兩個以上的字，再變成一句話，造成謎底，讓猜測本字。當時瓦舍勾欄多數藝人均擅長此道。李壽卿《度柳翠》楔子：（搽旦卜兒同旦兒扮柳翠上，搽旦云）我有這個女孩兒，叫做柳翠。不要說她容顏窈窕，且只道她心性聰明。拆白道字，頂針續麻，談笑詼諧，吹彈歌舞，無不精通，盡皆妙解，現做上廳行道。戴善夫《風光好》中陶谷羈留南唐驛館，深感孤寂，于驛館墻壁上書寫“川中狗，百姓眼，虎兒撲，公廚飯”十二字，被韓熙載破解：“川中狗”者，蜀犬也。蜀字著個犬字，是個獨（獨）字。“百姓眼”者，民目也，民字著個目字，是個眠字。“虎撲兒”者，爪子也，爪字著兩個子字，是個孤字。“公廚飯”者，官食也，官字著個食字，是個館子。團句道：“獨眠孤館”。其中所謂團句乃集合成句之意。無名氏《連環計》第二折：（回云）太師，據蔡邕看來，布上有兩行字：“千里草青青，卜日十長生”，“千”字下面著個“里”字，“千”字上面著個草頭，可不中個“董”字？“卜”字下面著個“日”字，“日”字下面著個“十”字，可不是個“卓”字？……這是一匹布，兩頭兩個“口”字，上下疊起，可不是個“呂”字，這是包藏著“呂布”二字。范子安《竹葉舟》楔子：（行童云）我說與你，這個叫做拆白道字：耳東是個陳字，禾子是個季字，即夕是個卿字，卻不是你的故人陳李卿來了也？楊顯之《瀟湘夜雨》第二析：（試官云）東頭下筆西頭落，是個什么字？（崔甸士云）是個“一”字。李壽卿《度柳翠》第三折中還吸收了“藏字”伎藝，正末唱：[三煞]來了你呵、黃鶯也懶更啼，金蟬也無處棲。來了你呵、再不見那綠陰深處把青驄系。來了你呵、再不見那舞春風楚宮司別院纖腰細。來了你呵、再不見那綴嘵露漢殿長門翠黛低。來了你呵、再不見那影蹁躚比張緒多嬌媚。來了你呵、再不見那助清涼陶令宅兩行斜映。增殺氣亞夫營萬縷低垂。全曲用了若干有關“柳”的曲故，句句暗藏一個“柳”字，實指柳翠。[12]251-252頂真續麻這一文字游戲，在元代僅限于文人墨客或大家閨秀中流行，當時人們把它與“拆白道字”、“走筆題詩、出口成章”相提并論，成為衡量人們修養才華的標準。如施惠《幽閨記》第八“出少不知愁”：[踏莎行]瑞蘭蘭蕙溫柔，柔香肌體，體如玉潤宮腰細，細眉淡掃遠山機橫，橫波滴溜嬌還媚，媚臉凝脂，脂勻粉膩，膩酥香雪天然美，美人妝罷更臨鸞，鸞釵斜插堆云髻。石君寶《李亞仙花酒曲江池》第一折：[那吒令]誰家個少年，一時間撞見；一時間摘見，兩下里顧戀；兩下里顧戀，三番家墜鞭。鄭光祖《王粲登樓》第三折白：（許達云）仲宜，時遇清秋，階下有等草蟲，名寒蛩，又名促織，此等草蟲叫動，家家捶帛搗練。小生不才，作《搗練歌》一道，則是污耳。（歌云）忽聞簾外杵聲播，聲上聲低聲轉高。羅袖長長長繞腕，輕輕播播播風飄。看看看是誰家女，巧巧巧手弄砧杵。停停聽是兩娉婷，玉腕雙雙雙擎舉。灣灣灣月在眉峰，花花花向臉邊紅。星眼眼長長出淚，多多多滴搗衣中。祬開祬入祬紋波，疊疊重重重數多。相相相喚鄰家女，欲裁未裁裁綺羅。秋天秋月秋夜長，秋日秋風秋漸涼。秋景秋聲秋雁度，秋光秋色秋葉黃。中秋秋月旅情傷，月中砧杵響當當。當當響被秋風送，送到征人思故鄉。故鄉何在歸途遠，途遠難歸應斷腸。斷腸只在紗窗下，紗窗曾不憶彷徨。休玩休玩中秋月，月到中秋偏皎潔。此夜家家家搗衣，添入離愁愁更切。寒露初寒寒草邊，夜夜孤眠孤月前。促織促織叫復叫，叫出深秋砧杵天。誰能秋夜聞秋砧，切切悲悲悲不禁。況是思歸歸未得，聲聲捶碎故鄉心。（正末嘆云）好高才也！其思遠，其調悲，使人聞之，不覺潸然淚下。（詩云）寒蛩唧唧細吟秋，夜夜寒聲到枕頭。獨有愁人聽不得，愁人聽了越添愁。

（二）“俗”的風習民俗打千秋是元代各階層人士中較普及的一項娛樂活動。故在此將其列為“俗”的民俗文化。元熊夢祥《析津志》謂每年二月的在大都：“上自內范，中至宰執，下至士庶，俱立秋千架，日以嬉游為樂，紅女之事殆庶幾焉。”[6]元雜劇中多有打千秋描寫。元劇《蕭淑蘭》第三折[喬牌兒]：嫂嫂待將路病審，我無語似害淋。是前日打秋千斗草處無拘禁，脫衣時敢被風侵。關漢卿《詐妮子調風月》第二折[中呂][粉蝶兒]：年例寒食，鄰姬每斗草邀令，去年時沒人將我拘管收拾。打秋千，閑斗草，直到個昏天黑地；今年個不敢來遲，有一個未拿著性兒女婿。賈仲明《鐵拐李度金童玉女》第二折[梁州第七]：佳人斗草，公子妝么。秋千料峭，鼓吹游遨。賈仲明《玉壺春》第一折[那吒令]：一叢叢香車翠輦，一隊隊雕鞍駿馬宛，一簇簇蘭橈畫船。一攢攢蹴鞠場，一處處秋千院，一行行品竹調弦。無名氏《百花亭》第一折白：時遇清明節，不免到城外陳家園百花亭上游玩一遭。（做行科，云）你看這效外，果然是好景致。只見香車寶馬，仕女王孫，蹴鞠秋千，管弦鼓樂，好不富貴也呵！由以上諸例可見，蕩秋千在元時是普遍的娛樂活動。打秋千在元時是普遍的娛樂活動。打秋千游戲一直受到廣大婦女兒童的喜愛，窮也罷，富也罷，家家可置秋千架。條件差些的只能以樹杈為架子，條件好多則另立木架。推究其原因，可能與婦女生理及社會因素密切相關。在封建社會里，廣大婦女受到封建禮教的束縛，長期被鎖在深宮內院里，很少與外界接觸。而清明節前后，正是大地回春的時節，氣候由寒轉暖，婦女們在明媚的春光下，能走出戶外，舒展一下身子，自然是一種精神上的解放。打秋千作為一種娛樂游戲，形式簡便，運動量不大。時間可長可短，既有益于身體，又能排遣郁悶憂愁，增進身心健康，因而確實是一項寓健身于游戲之中的極好活動。從元人在該文化的承傳上起著不可忽視的作用，這從其較多地被寫進元雜劇中便可見一斑。本文因為篇幅和論述方便而分為四部分，其實任何一種民俗在一個元劇中的展示，都是具有多種特性的，而不是截然分開的，民俗文化在元劇中的表現是“亦此亦彼”的關系，而不是“即此非彼”的，也就是說它是相互兼容的，比如“亦南亦北”的民俗，是指此民俗既在南方有之也在北方有之。這從另外一個側面反映出中華民族大團結大融合的基本特點。

作者：周玲單位：廣東警官學院