緣情綺靡歷史文化論文范文

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一、歧說紛紜：“緣情綺靡”的歷史評價

清代以降，唯有少數學者對“緣情綺靡”持贊賞的態度，如毛先舒《詩辯坻》曰：“古人善論文章者亦有自攄獨欣，不可推放眾制者，如子桓‘詩賦欲麗’，士衡‘綺靡’、‘瀏亮’語是也。”［5］71表現出獨到的審美眼光。大部分學者則幾乎全部集中在批判上，如紀昀《云林詩抄序》曰：“自陸平原‘緣情’一語引入歧途，其究乃至繪畫橫陳，不誠已甚歟？”［6］537雖拈出“緣情”二字，批評點卻在“綺靡”，認為“緣情綺靡”造成了詩歌雕繪滿眼，缺少誠摯的情感。朱彝尊《與高念祖論詩書》亦曰：“魏晉而下，指詩為緣情之作，專以綺靡為事，一出乎閨房兒女之思，而無恭儉好禮、廉靜疏達之意，惡在其為詩也。”［6］283將六朝浮艷文風完全歸罪于“緣情綺靡”的誘導。這種批評實是明人批評“緣情綺靡”所造成六朝詩歌流弊的引申發揮。比較而言，沈德潛的批評則直入本質。其《說詩晬語》曰：“‘詩緣情而綺靡’。言志章教，惟資涂澤，先失詩人旨。”［5］532《古詩源》也重申這一觀點，認為陸詩“詞旨敷淺，但多涂澤”，“西京以來，空靈矯健之氣，不復存矣”。［7］133將陸機理論與創作聯系考察，認為“緣情”本未可非，然追求“綺靡”，描摹物色雕繪，致使喪失了“空靈矯健之氣”。雖未必切合陸機理論的本意以及創作的特點，但所闡釋的理論卻是正確的。論“緣情”，近代學者或以為與“言志”無涉。如朱自清《詩言志辨》認為，“陸機《文賦》第一次鑄成‘詩緣情’這個新語，是‘詩言志’以外的‘一個新目標’”［8］35。周汝昌也認為：“陸機本意之與‘言志’，與‘閑情’、‘艷情’、‘色情’并無干涉按陸機本意，‘緣情’的情，顯然是指感情，舊來所謂‘七情’。”［9］58-65認為陸機所言之情，是指緣諸人之生命的喜、怒、憂、懼、愛、惡、欲之情，既與傳統的“言志”之志不同，也與一般表達情色的詩歌不同。早期朱東潤《中國文學批評大綱》，后來李澤厚、劉綱紀《中國美學史》等基本上都持這一觀點。或以為“緣情”“言志”既有區別，又有聯系。如裴斐《詩緣情辨》認為，言志論本身就包含著緣情的觀念。言志論不僅充分認識到詩的緣情特征，并且指出了情之所生的客觀依據。“緣情論既脫胎于言志論，又是對它的否定”，即繼承了先秦詩論家所揭示的詩的緣情特征，否定了以志抑情的詩教觀念，“于是，在緣情論里‘志’與‘情’便不存在矛盾，成了一個東西，很難以加以分別”［10］13-22。詹福瑞《“詩緣情”辨義》從內涵與外延上闡釋了二者的聯系與區別：“‘詩言志’是志中含情，‘詩緣情’則是情中有志。漢儒說《詩》，用以補充‘詩言志’的情，主要指世情，且多群體之情；而陸機‘詩緣情’的情，主要是物感之情，多指詩人一己之情。”［11］64-65情與志互相包蘊，然而漢儒說《詩》，具有強烈的社會性，陸機言情則帶有強烈的主體性。論“綺靡”，或分而言之，認為“綺靡”是同義復詞，如20世紀30年代陳柱在《講陸士衡〈文賦〉自記》中明確指出：“綺言其文采，靡言其音聲。”［12］周汝昌亦有類似的論述；或合而言之，認為“綺靡”是一個詞，如20世紀60年代出版的《魏晉南北朝文學史參考資料》注曰：“綺靡，猶言侈麗、浮艷。”［13］261近年出版的幾部文學批評或文學思想史著作亦有近似論述，如《中國詩論史》說：“‘緣情’為‘意’，‘綺靡’為文。”［14］202《中國文學批評通史》曰：“‘詩緣情而綺靡’一語的重要意義，并不在于用‘緣情’代替了‘言志’，而在于它沒有提出‘止乎禮義’，而強調了詩的美感特征。”［15］102似乎都以整體意義為著眼點的。以上論述，無論是論述“緣情”與“言志”的關系，或從詩學發展上說，或從范疇外延上說。還是論述“綺靡”，或指語言精妙，或指整體風格；或以為是一個詞組，或以為是一個單詞，在筆者看來，似乎都還沒有觸及問題的深層本質，仍然需要深入研究。

二、“緣情綺靡”：詩歌發生的審美機制

研究“緣情綺靡”的理論內涵，首先，厘清“緣情”“綺靡”的語詞意義及其作為詩學范疇的理論內涵；其次，必須合理闡釋“情”與“志”的關系。本文基本觀點是：“緣情”是從詩歌發生的角度說，是詩歌發生的審美機制；“言志”是從詩歌表現的角度說，是詩歌表現的審美狀態，二者屬于不同層次的詩學范疇。先說“緣情”。人們習慣于將“緣情”與“言志”對比論述，爭論的焦點不外乎是內涵的界定以及二者的內在關系。這實在是一種思維視角上的誤區。其實，“詩緣情”是說詩緣情而生，從詩歌發生的角度闡釋詩歌的特征；“詩言志”是說詩表達情志，是從詩歌表現的角度描述詩歌的特征。二者是分屬不同的邏輯層次，有著本質的差異。緣情之“緣”意即因緣。“緣情”的意義不是抒情，而是因緣于情。考其字義，則雖生于中土，卻與佛教之“格義”關系密切。《說文》：“緣，衣純也。”即衣服的邊飾。引申為順、沿著。《莊子山木篇》曰：“形莫若緣，情莫若率。”成玄英注：“緣，順也。”漢桓寬《鹽鐵論刑德》所言之“緣人情”，也是指順乎民情，與魏晉之“緣情”意義亦不同。然《漢書藝文志》之“感于哀樂，緣事而發”，乃有因由、依緣之意，與“緣情”之緣意義相近。但是，從歷史文化語境上看，陸機提出“緣情”說，正是佛教“格義”盛行之時，也是佛教開始全面向士大夫思想意識滲透之時。因此，緣情之“緣”不可能不受佛教“格義”之影響。而佛教之“緣”即是“格義”的產物，既取漢代之因由、依緣之意，又包含著特定的佛教意蘊。佛教之“緣”有二義：一是因緣之緣，指事物之間相關聯的因果關系；二是緣慮之緣，是心緣外境而生識的因果關系。在佛教中，“緣”又是“緣因”之略。緣因就是二因，亦有二義：一是生因和了因。生因是能夠產生果實的本源，如物種生芽，芽生果實；了因是以智慧透視事物的原理，如燈照物，了了可見。二是正因和緣因，正因是主要的因，緣因是助緣（次要）的因。若依佛教對“緣”的闡釋，“詩緣情”則是說詩因緣于情——由情而生；情因緣于境——因物而感。故《文賦》曰“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，《思歸賦》亦曰“悲緣情以自誘，憂觸物而生端”。從詩歌發生學上看，情是因，詩是果。情亦包含智慧感悟之物理，與“道”同生；詩亦為智慧物理之載體，亦可以明“道”。故《嘆逝賦》曰“樂心其如忘，哀緣情而來宅”，《文賦》曰“理扶質以立干，文垂條而結繁”，《遂志賦》又曰“作詩以明道述志”。由此可見，在詩學意義上，“緣情”之情是情、志、理的三者統一。后來，蕭統《同泰僧正講詩序》曰：“大正以貞俗兼解，郁為善歌；璉師以行有余力，緣情繼響。余自法席既闌，便思和寂。”說明佛教徒頌經開講之余，緣情而作，以發抒佛理。其詩亦曰：“若人聆至寂，寄說表真冥。伊予寡空智，徒深愛怯情。”則是對緣情說的佛理闡釋。次說“綺靡”。從語詞上說，“綺靡”在魏晉時期并非聯綿詞，而是一個雙音節詞。由于“綺靡”同另一聯綿詞“猗靡”音形皆近，遂至誤用，后來“綺靡”才逐漸發展成為一個聯綿詞，因此造成今人理解上的困難。“綺靡”之“綺”，《說文》：“綺，文繒也。”《六書故工事六》：“織采為文曰錦，織素為文曰綺。”亦即以素為底色，織以文彩，這似乎已成共識。問題在于“靡”究竟如何索解？周汝昌引《方言》卷二曰：“纖，繒帛之細者謂之纖，東齊言布帛之細者曰綾，秦晉曰靡。”郭璞注：“靡，細好也。”如果依照《方言》所言，確如周汝昌所言：“‘綺靡’連文，實是同義復詞，本義為細好。”然而郭璞解為“細好”——細而美，似應是形容詞，而不再是繒、綾之名，其間透出了從漢至晉的語詞變化信息。其實，綺、靡二字到了魏晉以后，由原來的名詞轉化為形容詞。漢人所言之“靡”固然義項豐富，但是以“靡”形容聲音之悅耳，亦為常用義。如東方朔《答客難》：“譬猶鼱鼩之襲狗，孤豚之咋虎，至則靡耳，何功之有？”“靡耳”顯然是指聲悅于耳。這從后來的《文心雕龍》也可得到證明：“辭靡于耳，累累如貫珠矣”（《樂府》），“晉世群才，稍入輕綺”（《明詩》）。顯然，劉勰所言之“靡”指音調的圓潤連貫，“綺”指文辭的華美綺艷。可知，“綺靡”二字是并列結構，而非同義復詞，更不是聯綿詞。這在《文賦》中也可找到內證：“藻思綺合，清麗芊眠”，“綺”喻色彩清麗；“或寄辭以瘁音，言徒靡而弗華”，“靡”指音調宛轉。故陳柱曰：“綺言其文采，靡言其音聲。”《文心雕龍》多次連用“綺靡”，如“結藻清英，流韻綺靡”（《時序》），“《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情”（《辨騷》）。“綺靡”連用，其意有三：一指色彩華美，如班婕妤《搗素賦》：“曳羅裙之綺靡，振瓊佩之精鳴。”二指音韻和諧，如阮瑀《箏賦》：“浮沉抑揚，升降綺靡，殊聲妙巧，不識所為。”三指情感縈繞，如阮籍《詠懷詩》：“綺靡情歡愛，千歲不相忘。”從《文賦》看，既指文辭與音韻，也包含情感在內。其后謝靈運《曇隆法師誄》所說的“繁弦綺靡”，則主要從音韻與情感著眼。概括言之，“緣情綺靡”，闡釋了詩歌發生與情感表達的關系，也揭示了詩歌風格的一般性審美特征。再說“緣情”與“言志”。由上所論，“緣情”與“言志”并非一個邏輯層次上的范疇，因此本文并非從詩學范疇上論述二者關系，而是從構成這一詩學范疇的主要元素上論述“情”與“志”的關系。先秦時期，情、志是同源字，二者意義并無本質區別。王運熙等說：“‘詩緣情’的說法，實際上與傳統的‘詩言志’、‘吟詠性情’有著繼承關系，都將詩視為作者內心世界的表現。先秦時所謂‘言志’之‘志’，本來不是不包含感情的，但當時人對于詩抒發情感、以情動人的特點缺少自覺。”［15］101毫無疑問，先秦所說的“志”，包含著情。《左傳昭公二十五年》曰：“民有好惡、喜怒、哀樂，生于六氣，是故審則宜類，以制六志。”孔穎達《正義》曰：“此六志，《禮記》謂之六情。在己為情，情動為志，情志一也。”［16］1454六志即六情：好惡喜怒哀樂。然而先秦的“志”比“情”內涵更為豐富。《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”“在心為志”與“情動于中”意義基本相同，因為《詩大序》又強調“發乎情，止乎禮義”，才導致后人諸多誤解。魏晉以降，情、志幾乎成為同義詞，二者在內涵與外延上也幾乎互相疊合。以拙著《陸士衡文集校注》所收篇目統計，陸機用“情”字共出現67次，除去“情欲”1次、“人情”1次、存疑作品《晉平西將軍孝侯周處碑》3次之外，尚有62次；“志”共出現47次，除去“志士”6次、存疑作品《晉平西將軍孝侯周處碑》3次之外，尚有38次。二詞意義幾乎完全疊合，如《遂志賦》序曰：“崔氏簡而有情，顯志壯而泛濫。”志與情顯然同義，否則就無法解釋“志壯而泛濫”。情、志作為同義復詞連用，在漢魏相當普遍，如蔡邕《釋誨》“和液暢兮神氣寧，情志泊兮心亭亭”，嵇康《琴賦》“可以導養神氣，宣和情志”等，都能說明這一問題。如果糾纏于情、志內涵與外延上差別實在是毫無意義的。這種情志合一的詩學觀念，也使陸機詩學有強烈的儒家詩教的思想傾向。梅運生先生指出：“陸機要求包括詩賦在內的十體文章‘亦禁邪而制放’，也就是要止乎禮義，設了禮義的大防。‘詩緣情而綺靡’與‘亦禁邪而制放’是互相銜接的完整的命題，比起《毛詩序》所論‘發乎情，止乎禮義’的命題，有了重要的豐富和發展，但無本質意義上的區別。”［14］148《文賦》曰：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”《遂志賦》又曰：“作詩以明道述志。”可見，“緣情”與“明道述志”，是陸機強調的并行不悖看似二而實為一的詩學原則。所不同的是：前者強調詩的發生，后者強調詩的表現。所以陸機所言之志，以道為骨，以情為氣，而且情志一也。他強調“頤情志于典墳”，典墳，孔安國《尚書序》曰：“三墳，言大道也。五典，言常道也。”［17］4頤養高潔情志，一旦發諸詩，必然是意蘊深厚，志氣充沛，情思濃郁。“理扶質以立干”正是其警策的描述。所以錢謙益《增城集序》曰：“緣情綺靡，要以言其志之所之而已。”［18］958雖然也混淆了詩歌發生與詩歌表現之差別，但論情志之關系則是正確的。上文已引，沈德潛認為，“緣情綺靡”不僅“言志”——抒情，而且“章教”——彰顯儒家詩教。可見陸機詩學也是以儒家詩教為理論基石的。然而陸機所言之“理”不唯包含“道”，亦且包含四時之嘆、瞻物之思、人生感悟、中區玄覽等沉積于情感深處的思想理性。這種詩學思想又受荀粲“斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣”［19］320之類的玄學思維影響。簡言之，“緣情”是詩歌的發生過程，“綺靡”是詩歌的審美特征；“緣情”是情、志、理的統一；“綺靡”是文辭、音韻、情感的統一。補充說明的是，陸機《羽扇賦》“夫創始者恒樸，而飾終者必妍。憲靈樸于造化，審真則而妙觀”，既強調由樸至妍的文學進化觀，又強調憲法自然的文學創作觀。與“緣情綺靡”的理論內涵是一致的。

三、“緣情綺靡”生成的歷史文化語境

從佛教語言上說，解釋“緣情”之緣為因緣之緣、緣慮之緣，是否悖離了當時的歷史文化語境？從審美風格上說，“綺靡”是西晉詩風的基本特點，與佛教有無關聯？要解答這些問題，就必須將“緣情綺靡”放在特定的歷史文化語境中闡釋。從陸機現存的作品看，似乎很少受佛教影響。以儒為根，徘徊于儒道之間，是其詩學思想的基本特點。但是，并不能說陸機詩學與佛教沒有絲毫關聯。佛學發展到魏晉，逐漸為士大夫所接受。朱士行毅然出家皈依佛門，并西渡于闐取回真經；曹植熟悉梵唄經聲，并應用于文學創作，即為明證。陸機早年生活在一個佛教氣氛極為濃郁的東吳，維祗難、竺律炎、康僧會都是在東吳傳播佛教的高僧。康僧會影響尤其深遠，《高僧傳》本傳載：康僧會世居天竺，后隨父移居交趾。出家后，受業于著名佛教翻譯家支讖弟子支亮。“博覽經籍，莫不精究，世間伎藝，多所綜習，遍學異書，通六國語。漢獻末亂，避地于吳。孫權聞其才藝，召見悅之，拜為博士，使輔導東宮，與韋曜（昭）諸人共盡匡益。”僧會于赤烏十年（247）到達建鄴，設像傳道，“由是江左大法遂興”。后來孫皓又“遣使至寺問訊道人，請會說法。會為敷析，辭甚精要。皓先有才解，欣然大悅”，并就僧會受戒，“宣示宗室，莫不必舉”。康僧會特別善于援引儒學經典以闡釋佛教義理，如對孫皓曰：“夫明主以孝慈訓世仁德育物善既有瑞，惡亦如之。故為惡于隱，鬼得而誅之；為惡于顯，人得而誅之。《易》稱‘積善余慶’，《詩》詠‘求福不回’。雖儒家之格言，即佛教之明訓。”［20］14-18這種融合儒佛的釋經方式，促進了佛教在江南士大夫中的傳播。陸機青壯年時期都是在這樣佛教濃郁的地方中度過的。太康末，陸機入洛，洛陽也是佛教隆盛之地。譯經豐富，寺廟林立。西晉譯經達165部之多；《洛陽伽藍記序》記載，“至于晉室永嘉，唯有寺四十二所”［21］4。歷經戰亂，尚有如此之多的寺廟，可以推想元康之前佛教的盛況。佛教信仰也開始滲透于士族之間。與陸機同時的周嵩“精于事佛”，石崇“奉佛亦至”，名僧支孝龍與阮瞻、庾敳等“并結知音之友”。在這種文化背景下，佛教語言滲透于文學創作，并進而影響詩學思想是完全可能的。由蜀入洛的李密所作《賜餞東堂詔令賦詩》“人亦有言，有因有緣”，就是典型的佛教用語。而且由“人亦有言”句看，“有因有緣”的佛教用語已經傳播相當普遍，成為習見的口語。而且錢鍾書《管錐編》一三八則解陸云“文適多，體便不清”曰：“適，倘若也。”又補注曰：“晉人譯佛經中常用‘適’，義與陸云同。”［22］1862也可說明佛教與文人用語的互相滲透。如前所論，“緣情”之類的意義表述雖在漢代前已經出現，但是作為一個固定的詞語，卻不見載于漢前典籍，至魏晉而大行，如袁準《袁子正書》、潘岳《寡婦賦》、徐邈《答曹述初問》、徐廣《答劉鎮之問》等都用過“緣情”一語，可見已經成為魏晉以來的流行之語。其后法琳《對傅奕廢佛僧表》、慧琳《龍光寺竺道生法師誄》、蕭統《同泰僧正講詩》等，直接將“緣情”一語引入佛理闡釋之中，這也從另一個側面證明了“緣情”與佛教有密切的聯系。西晉詩風以“綺靡”為主要審美傾向。《文心雕龍明詩》曰：“晉世群才，稍入輕綺。張、潘、左、陸，比肩詩衢。采縟于正始，力柔于建安。或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”又《時序》曰：“晉雖不文，人才實盛。茂先揺筆而散珠，太沖動墨而橫錦；岳、湛曜聯璧之華，機、云摽二俊之采；應、傅、三張之徒，孫、摯、成公之屬，并結藻清英，流韻綺靡。”“結藻清英，流韻綺靡”，是西晉抒情詩歌詞采、音韻的基本特點，從而構成了西晉詩歌“輕綺”的美學風格。鐘嶸《詩品》亦稱陸機詩歌“才高辭贍，舉體華美”。可見，從理論上抽象出“緣情綺靡”的詩學思想，既是陸機對西晉詩風的概括，也是自己創作實踐的總結。然而，追求“綺靡”的審美傾向，亦非止于西晉文士，早期佛經之翻譯、傳播亦有“綺靡”的傾向。天竺佛經語言藻麗，音韻流靡，早期譯者頗以“失其藻蔚”為憾。鳩摩羅什《西方辭體論》曰：“天竺國俗甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德。見佛之儀，以歌嘆為貴。經中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚。雖得大意，殊隔文體。”［23］2405重文制、音韻，求辭藻蔥蔚是天竺文體的重要特征。譯梵為漢，往往只能譯其大意，而文體殊隔。因此，“尚質”抑或“尚文”成為困擾著早期佛經翻譯家的重要問題。然而，追求“尚文”卻成為早期佛經翻譯的主流傾向。支敏度《合首楞嚴經記》曰：“（支）越才學深徹，內外備通，以季世尚文，時好簡略，故其出經，頗從文麗。然其屬辭析理，文而不越，約而義顯，真可謂深入者也。”［24］270支讖授學于支亮，支亮授學于支謙（又名越），支謙授學于康僧會。支謙譯經“尚文”，“頗從文麗”，道安甚至引莊子之喻，批評其譯文是“斫鑿之巧者也竅成而混沌終矣”［24］290。康僧會的譯經風格必然受支謙影響。《高僧傳康僧會傳》載：“會于建初寺譯出眾經并妙得經體，文義允正。又傳泥洹唄聲，清靡哀亮，一代模式。又注《安般守意》《法鏡》《道樹》等三經，并制經序，辭趣雅便，義旨微密，并見于世。”［20］18也就是說，僧會譯經妙得天竺文體，辭義允正，且又傳梵唄之聲，音韻“清靡哀亮”，竟成“一代模式”，可見影響之大。而其注經所作的序論，也辭趣雅潔，意旨繁富。從支謙到康僧會實際上逐漸形成了“綺靡”的譯經風格。這也必然影響東吳文風，陸機浸染其中，亦必受其影響。只是史料闕如，難以確考而已。無論是梵漢文體殊隔，還是在翻譯中有“尚質”“尚文”之別，但是佛經本身的特點必然對佛經翻譯有潛在的規定性。早期佛教并非僅僅以只言片語開啟人心，反復申說，舉譬設喻，也是其特點之一。加之梵唄的清靡哀亮，也使佛經本身呈現出繁縟“綺靡”的風格。支讖所譯的《道行般若經》這種特點尤為明顯，如卷五《分別品》：“說諸法空，是亦無所從來，亦無所從去。諸法空，諸法無有想，諸法無有處，諸法無有識，諸法無所從生。諸法定，諸法如夢，諸法如一，諸法如幻，諸法無有邊，諸法無有是，皆等無有去異。”［25］631以無來、無去、無想、無識、無處、無生，周遍一切，無有差別，闡釋“自性空”不生不滅的特點，形成了意旨繁縟的特點。而且以如夢、如一、如幻為喻，運用一系列排比、對偶的修辭句式，也形成了綺靡的語體風格。佛經中還常以綺麗鋪陳的筆觸描寫佛國的境界，如上書卷九《薩陀波倫菩薩品》所描繪之犍陀越國：“皆以七寶作城，其城七重，其間皆有七寶琦樹；城上皆有七寶，羅縠緹縵，以復城上；其間皆有七寶交露垂鈴。四城門外，皆有戲廬。繞城有七重池水；水中有雜種優缽蓮華、拘文羅華、不那利華、須犍提華、末愿犍提華，皆水池中生。犍陀越國諸菩薩，常共恭敬曇無竭，為國中央施高座，隨次轉下施座，中有黃金座、白銀座、琉璃座、水精座；座皆有雜色文繡婉，座間皆散雜種香花，座上皆施雜寶交露之蓋；中外周匝，皆燒名香。”寫城上七寶琦樹、羅縠緹縵、交露垂鈴已是目不暇接；池中種種蓮花也是風光滿眼；佛座之華貴精美、文繡之婉流光、奇花之香艷雜陳、珠寶之交露覆蓋，再加之香霧繚繞，彌漫周遭，更使人目亂心馳。鋪陳描寫，色彩繽紛，香羅綺澤。且多以短句為主，或連用平聲，或連用仄調，極盡“綺靡”。若比較西晉酬贈應制之詩，其格局、筆法都投映著佛教的影響。西晉詩風的意旨繁縟，并非僅僅受賦體影響，也有佛教影響的元素；風格綺靡，不惟是西晉詩風的特點，也是天竺佛經的特點。許里和指出，系統地翻譯佛典，“標志著一種文學活動形式的開始，而從整體上看來，這項活動必定被視為中國文化最具影響的成就之一”［26］46。一個時代的詩學是多元文化交融疊合的產物，如果僅僅從中國詩學發展史上追尋陸機詩學范疇的生成，而忽略了外來文化的影響，顯然是以線性的思維替代了開放的思維，其結果必然無法揭示詩學生成的文化多元性。誠然，西晉時期，佛教思想并不像東晉那樣深入文人的心底，但是佛教文化的語言、風格，卻成為影響西晉文人的重要因素。這既符合對外來文化接受的一般規律，也可以從西晉詩學中尋出一些蹤影。李密的詩、“緣情綺靡”詩學范疇的產生，都與佛教有絲絲縷縷的聯系。

四、“緣情綺靡”的詩學史意義

陸機“緣情綺靡”的提出，也是詩學發展的必然。曹丕“酒酣耳熱，仰而賦詩”，是詩歌緣情的具象描述；“詩賦欲麗”，是詩歌綺靡的抽象表述。雖然如上文所論，漢儒所言之“志”也包含“情”，卻又比“情”內涵寬泛。“情”偏于感性，緣諸生命的沖動；“志”偏于理性，緣諸文化的積淀，所以才強調“發乎情，止乎禮義”。突破漢儒詩教理性的限制，承認緣諸生命沖動之情的合理性是在建安時期。這種思想的解放建立在兩個前提下：一是“人的覺醒”。文人在關注現實的同時，也開始關注自我，從而確立了主體意識。而只有社會對人的主體意識有更多的認同感和包容度時，緣諸生命的沖動之情才可能在文學作品中表現出來。二是“文的自覺”。當文人真正認識到文學不僅具有教化、認識功能，也具有審美、娛樂、宣泄情感的功能時，緣諸生命沖動之情才真正能在文學作品中真實地流露來。建安時期，雖然等級壁壘在政治體制中沒有消失，也不可能消失，但是鄴下文人的主體意識色彩卻非常濃郁。建安時期所崇尚的主體“通脫”，既是一種行為特征，也是一種生命情懷。只有擺脫了儼然夫子、拘拘于儒的行為與心理，才能自由地發抒性情，才能在文學作品中自由地書寫緣諸生命的沖動。曹丕《又與吳質書》所說的“行則連輿，止則接席”，就完全擺脫了等級壁壘的桎梏，表現出文人之間的平等意識，特別是“酒酣耳熱，仰而賦詩”，一任緣諸生命沖動之情的自由抒發，即如李白“三杯吐然諾，五岳倒為輕”（《俠客行》），表現的是一種生命的本真，才真正達到了“緣情”的境界。只要翻閱一下阮瑀、陳琳《止欲賦》，王粲《閑情賦》，應玚《正情賦》，繁欽《抑檢賦》，曹植《靜思賦》等，就可以約略看出。這些作品絕少禮教大防的意識，如陳琳《止欲賦》全是寫美人“色曜春華，艷過碩人”的容貌，“伊余情之是悅，志荒溢而傾移”的相思；曹植《靜思賦》除表現美人容貌艷冶之外，也表達“愁慘慘以增傷，悲予安能乎淹流”求之不得的哀傷；只有阮瑀《止欲賦》加上一條“知所思之不得，乃抑情以自信”的尾巴，似乎有所克制。其實，“文以氣為主”（曹丕《典論論文》），突出作家創作與風格的個性；“人各有所好尚”（曹植《與楊祖德書》），突出文學鑒賞與批評的個性，二者在詩學理論上形成互補的關系。不僅彰顯了文的自覺，其底色也是一種生命意識的自覺。唯此，才可能形成建安文學“以情緯文”的審美特質。西晉詩歌抒情繁縟，正是在建安詩歌的基礎上發展而來的，而“緣情”的詩學理論也正是植根于建安詩學且又是對西晉詩歌創作的理論抽象。“緣情”說也因為包涵著對緣諸生命沖動之情的肯定，所以才造成紀昀《云林詩抄序》將六朝“繪畫橫陳”的色情文學歸罪于陸機的主要原因。需補充說明的是，作為一個社會的人，任何生命沖動之情都無法擺脫“集體無意識”的影響，陸機對這種“情”的肯定，并非與儒家詩教對立。毛先舒《詩辯坻》謂“子桓‘詩賦欲麗’，士衡‘綺靡’‘瀏亮’語是也”，則揭示了“綺靡”說與“欲麗”說在詩學思想上的繼承關系。“麗”作為一種語體風格，漢代就非常重視。如陳忠強調詔令“言必弘雅，辭必溫麗”［27］1537，漢宣帝認為辭賦“小者辯麗可喜”［28］2829，而揚雄“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”［29］49，尤為著名。建安以后，隨著“文的自覺”，追求辭采華美，成為一代審美風尚。秦宓提出“君子懿文德，采藻其何傷”（《對或問自比巢許四皓》），卞蘭稱贊曹丕“著典憲之高論，作敘歡之麗詩”（《贊述太子賦并上賦表》），曹植崇尚“辭各美麗”（《七啟序》）等，都以文辭之麗作為審美標準。所以“詩賦欲麗”的詩學觀念是在繼承前人基礎上對當代審美習尚的理論抽象。自覺地注重音韻對偶、清濁宮商，應當始于對漢語音節結構的深入認識和科學分析。這一問題實際上到了“永明體”產生后才真正得到解決。但由于中國詩、樂、舞三位一體，所以詩歌產生伊始就具有強烈的音樂性和節奏感。《左傳昭公二十年》所揭示的五聲“清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也”，既是音樂的特點，也是詩歌的特點。漢代以降，文人又自覺將詩歌的音樂性和節奏感引入辭賦創作中，如《西京雜記》卷二載：“相如曰：‘合綦組以成文，列錦繡而為質。一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。’”［30］89宮商經緯交錯，使賦具有強烈的音樂性和節奏感，從而增加賦的可誦讀性。建安詩學理論，明確強調詩賦的音樂性似不多見。然而有兩點值得注意：第一，在漢語音節研究上，出現了魏李登《聲類》之類的音韻學著作。潘徽《韻纂序》曰：“至于尋聲推韻，良為疑混，酌古會今，未臻功要。末有李登《聲類》、呂靜《韻集》，始判清濁，才分宮羽。”［31］1744漢代字書唯別形體、讀音，至魏李登《聲類》、晉呂靜《韻集》，“始判清濁，才分宮羽”。說明魏晉文人開始對漢語音韻有了理性認識。而且當時對漢語音韻的古今變遷認識也相當深刻。如《釋名》曰：“車，古者曰‘車’，聲如‘居’，所以居人也。今曰‘車’，車，‘舍’也，行者所處若車舍也。”［32］407對漢語音韻的理性認識，必然影響建安詩賦在韻律上的審美特質。第二，隨著佛教流傳日益廣泛，梵唄經聲也開始影響中國的音韻學的產生。《高僧傳經師論》又曰：“夫篇章之作，蓋欲申暢懷抱，褒述情志。詠歌之作，欲使言味流靡，辭韻相屬。然東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設贊于管弦，則稱之以為唄。”［20］507可見，梵唄經音的本身就具有詩性的特點。而且當時本土文人也已注意梵唄之音，如“始有陳思王曹植，深愛音律，屬意經音”，“刪治《瑞應本起》”，并以梵唄之音著《太子頌》及《睒頌》，從而成為“學者之宗”［20］506。這一時期的僧侶也開始研究中國音樂，如《隋書經籍志》載魏僧《樂元》一卷，《當管七聲》二卷。“魏僧”顯然不是人名，而是魏之僧侶。中土文人對梵唄之音的有意汲取與僧侶對中土音樂的深入研究，形成了二元互動，必然影響對漢字音韻的深刻認識。而佛經翻譯偈頌，一方面要研究中土詩頌音韻的特點，另一方面又反過來影響中土詩頌的音韻發展，所以才出現李登《聲類》等“始判清濁，才分宮羽”的韻書。建安后期的詩歌創作，所滲透的自覺接受音韻的影響，就是在這種背景下產生的。所以，至西晉以降，“結藻清英，流韻綺靡”成為一代詩風的特點。陸機的“綺靡”說以及“既音聲之迭代，若五色之相宣”，凸顯詩歌風格華美，音調圓潤，正是對建安以來詩歌創作的理論抽象，標志著“文學自覺”的深化。“緣情綺靡”說產生后，從發生學的角度研究詩歌，強調詩歌的藻麗音韻，成為東晉詩學理論的重要特點。產生于東晉的“興感”說、“理感”說是“緣情”說的理論延伸，葛洪《抱樸子外篇》所言之“群色會而袞藻麗，眾音雜而《韶》《濩》和也”［33］172-173，則是“綺靡”說的具體內涵。劉宋時代，聲色大開，成為詩運的轉關，陸機在理論和創作兩個方面都起到了導夫先路的作用。

作者：劉運好段夢云單位：安徽師范大學文學院