本站小編為你精心準備了趙樹理文學創作感化參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。
一、是“啟蒙”還是“教化”
啟蒙，就是開啟蒙昧、促人成長，在中國本屬教育活動。然而，隨著自19世紀后期以來西方文化思潮的涌人，啟蒙的含義又增加了新的義項。呼應著西方的啟蒙運動，中國思想界也在醞釀一場中國的啟蒙大潮。這時的啟蒙，就有了變革時代精神的內涵。事實上，中國封建制度的衰敗、帝國主義的侵擾、國力的積貧積弱以及國民的萎靡怠惰等現實，引發了部分先覺者的思考，他們認為有必要進行一場震蕩國魂的運動。在中國，這場運動叫做新文化運動。
在李澤厚看來，中國新文化運動至少包含兩方面的內容，一是救亡，二是啟蒙。最初的啟蒙是為了救亡，二者是“相互促進”的；后來，救亡的主題又壓倒了啟蒙，啟蒙話語受到了排擠和打壓。
五四新文化運動的一個主要內容是文學革命。文學革命的結果是產生新文學。“新文學”從一個短語變為一個詞匯，是凝聚了五四以來幾代作家、學者的巨大心血的。新文學的啟蒙主義色彩在眾多作品中有著顯著的體現，其代表作家當屬魯迅。然而當救亡成為時代的中心主題時，革命文學就興盛起來。而這時對文學的要求不再是啟蒙，而是教化。
由啟蒙文學而教化文學的過程是：從1917到1937這20年間，啟蒙思潮和實踐具有“寬松”的時代環境。在政局動蕩、群龍無首的時代，思想空間的話語權力自然就落在了學者和作家的肩上。他們也就有了站在高處為大眾指點迷津的啟蒙者的身份。1937年后，在新興的延安蘇區，學者、作家們的身份就遭受了一種尷尬——原來的啟蒙者轉而變為被啟蒙者。何以至此呢?顯然，思想領域的話語權被新政權所掌控了或者說收回了。趙樹理雖然曾經歷過啟蒙、救亡和教化這三個時代，但他真正參與其中的是教化的時代。趙樹理顯然受過啟蒙思想的熏染，但他身在延安解放區的時空之下，他又從不自覺到自覺地把文學創作放到了維護新興的政權制度和新型的社會關系上了，他本人也成為了一個成功的“教化文學”的代表作家。
現在看來，趙樹理的文學理念無一不體現著教化的動機。比如他曾說：“我不想上文壇，不愿做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿。”“奪取那些封建小唱本的陣地”無疑是要宣傳新型道德關系。趙樹理的這些主張，在他的作品中體現的很鮮明。比如《小二黑結婚》，其實是宣傳解放區新的婚姻制度，是在“奪取那些封建小唱本”中的三綱五常的陣地。《李有才板話》是在鼓動農民敢于向地主進行斗爭的精神。
于是我們可以說，魯迅是啟蒙文學的代表，而趙樹理則是教化文學的代表。不過，他們的人文追求仍然是一致的，那就是讓大眾的精神面貌和生存質量都有明顯的改觀。
二、趙樹理的被批判——英雄和中聞人物之爭
趙樹理的教化文學實踐具有十分重要的意義。他不同于以往的封建時代的作家，人云亦云，成為封建道德的維護者；也不同于同時代的許多作家，為革命進程作宣傳鼓動，或做政策圖解。趙樹理的教化文學，除了受傳統文藝的滋養外，還受了啟蒙文學的涵育和中國共產黨的社會理想的召喚，因而趙樹理的教化文學創作，是一種新時代的教化文學。
李澤厚說，魯迅是一個啟蒙者，又超越了啟蒙，使得魯迅不只是一個思想者，還是一個關注生命本體的文學家。對于趙樹理來說，趙樹理是一個教化者，但他并不只站在官方的立場，他還為老百姓代言，事實上趙樹理也超越了教化，而成為一個全心關愛新生政權的務實的作家。
在文學的創作和藝術的創新上，趙樹理本人是真誠而執著的。趙樹理始終在關注著農村天地和農民大眾，始終守持著“問題意識”，關注百姓的歷史命運。所以，1958年他創作的《鍛煉鍛煉》，敢于對農村中的落后群眾以及基層干部的工作方式進行自然主義的揭示。1960年代后他寫出了《套不住的手》、《實干家潘永福》之類反潮流的“頂風”式的作品。
其實，教化文學的寫作至少有兩種方式：“從反映社會現實方式看，文學教化論主要立足于歌頌(美)和批判(刺)兩個方面。趙樹理選擇了批判。那么，他的這種“不識時務”的精神動力來自于哪里呢?
在筆者看來，趙樹理的堅守其實是他對自己教化立場的堅守。他似乎覺得一個作家懷著教化的動機，總是不會錯的。他是無私的、為公益的。所以，他在作品中也從來“不是直接‘圖解’某一政治觀念或政策，而是盡力地試圖從是否有益于農民(被理解為‘人民利益’)這一核心準則中尋找這一主題的合法性因素”。那么，為什么到頭來趙樹理還是被批判了呢?筆者認為，這與國家政權的教化重心發生了轉移有關。
1953年的第二次文代會確立了文藝界要塑造社會主義英雄的創作方向。“一體化”的要求便在文藝領域也呈現出來。此時社會主義現實主義文學(其實這些作品的理想主義色彩也十分濃厚)的作品成為主流，社會主義新人形象成為文藝作品的中心人物。借典型人物對國民進行社會主義理想教育，其實未嘗不是一個好辦法。
而此時的趙樹理依然在堅持自己的寫作初衷，他要把農村的具體問題推上前臺。在他筆下，“中間人物”往往寫的更為真實豐滿，這雖然來源于趙樹理的真誠的教化動機，但顯然被視為“偏離”了主流。
然而現在看來，趙樹理的中間人物寫作，仍然具有很大的現實意義，就如同魯迅的國民批判一樣，都是不朽的。不熟悉中國大眾，尤其是不了解農村、農民和貧窮的人，是很難體會到趙樹理的深刻的焦慮的。
三、趙樹理的被貶低與市民的興起
眾所周知，趙樹理的文學創作始終堅持“大眾化”，趙樹理所說的大眾顯然主要是指農民。農民是中國革命的主要承擔者，趙樹理當然會服膺的農民革命的方向，所以為農民大眾寫作也就具有了完全的“合法性”。趙樹理在延安解放區，農村和農民是主要的革命空間和基礎，文藝當然主要為農民服務。
然而，中國的大眾其實不只是農民，還包括市民。所以趙樹理一定不會被所有人喜歡。比如，夏志清在《中國現代小說史》中評價趙樹理的創作時，表達了他的鄙夷和不屑：“趙樹理的早期小說，除非把其中的滑稽語調(一般人認為是幽默)及口語(出聲念時可以使故事動聽些)也算上，幾乎找不出任何優點。……趙樹理的蠢笨及小丑式的文筆根本不能用來敘述，而他所謂新主題也不過是老生常談的反封建跟歌頌共黨仁愛的雜拌而已。”夏志清對趙樹理的不喜歡，與他的意識形態立場有關，也與他的藝術本位的理念有關，但這里有一個問題，為什么夏志清貶低趙樹理的觀點在九十年代會獲得較多的認同呢?我覺得這跟現代人的城市視角也有很大關系。從文學的接受群——大眾的角度來分析，文學史的解讀也許會煥然一新。上個世紀四五十年代，趙樹理在解放區的享譽文界之時，張愛玲在國統區也是聲名不小。事實上，他們代表了大眾的城鄉兩極。面對大眾，必然要求通俗。在某種意義上，趙樹理和張愛玲的出現都體現了“五四”新文學傳統的某種轉折。反感“新文藝腔”的張愛玲最初出現在鴛鴦蝴蝶派的雜志上，她從傳統文學和市民通俗文學獲取滋養。趙樹理則更是自覺地反省新文學的發展道路，被視為一個“典型的農民作家”。顯然，趙樹理和張愛玲的各自的讀者群合二為一就是當時的大眾整體。不過，中國的大眾群落的構成及其地位是隨歷史而改變的。十九世紀之前的中國是一個鄉土中國，城鄉只存在空間的差異，而少精神氣質的隔膜。二十世紀初期，中國的工業化和商業殖民地的發展，導致了城市的現代化，中國的城鄉差異甚至對立也就出現了。這直接導致城鄉之間的道德方式和審美趣味的歧變。新晨
那么，對兩位作家的批評指向為什么會“三十年河東、三十年河西”呢?顯然，趙樹理的時代，對農民大眾的文學書寫由于共產黨的勝利而得到認可，而張愛玲的市民寫作必然會受到遮蔽。1980年代之后，隨著中國城市化進程的加快、現代傳媒的普及，市民的聲威已經遠遠蓋過了農民，農民也開始主動向城市靠攏，大眾化和市民化的含義也逐漸接近。在這樣的背景下，趙樹理的被貶低與張愛玲的被抬愛也就不可避免了。
現在看來，是大眾主體的變遷導致了文學審美傾向的時代轉移。所以，趙樹理的評價史在一定意義上說就是“大眾”的變遷史。
趙樹理的文學創作，顯然存在著為新政權服務的意愿，存在著糾正社會前進偏差的意識。如果說趙樹理的文學教化動機確實存在的話，那么趙樹理應該是一位關注民情乃至民瘼的國民的作家。趙樹理的文學教化與大眾結下了不解之緣。
但是他筆下的大眾——農民，卻在新時代的城市化進程中不斷地遭遇尷尬。這是我們真正需要思考的問題，如果我們真的領會了趙樹理的文學精神的話。事實上，現今許多市民所遇到的問題，又何嘗不是過去許多農民所遇到的問題。