論電影藝術審美特征與審美價值范文

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【摘要】后現代主義從文藝復興時期開始，經啟蒙運動至20世紀50年代逐步發展，于上世紀70年代基本成型。后現代主義最早出現在建筑和詩歌領域，后期與大眾審美相結合而產生了后現代主義電影。后現代主義電影強調反傳統，敘事結構追求不穩定性和偶然性，利用解構主義消解現實和歷史；在題材上，更多地關注小人物的平凡生活，旨在打破英雄主義，拉近電影藝術和普通民眾之間的距離，體現出較強的包容性和新意。文章重點分析了后現代主義電影的審美特征和審美價值。

【關鍵詞】后現代主義；電影藝術；審美特征；審美價值

世界電影藝術誕生于19世紀末。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛大街14號的咖啡館里放映電影《火車進站》。此后電影經歷100多年的發展逐步完善，成為與其他傳統藝術門類并列的第八大藝術門類。電影是一門綜合性的藝術，它包含其他藝術門類無法兼容的多種形式，如音樂、美術、建筑、舞蹈等。同時，電影也是一門造夢的藝術，可以被看做“幻境里的現實”。在現代社會，電影藝術憑借獨特的視覺效果和雅俗共賞的特性，融入人們的生活。

一、后現代主義電影概述

20世紀60年代后期，工業社會催生新的消費理念，后現代主義相關理論應運而生。作為一項思想活動，它對當時的西方社會乃至全球的發展都產生了重要的影響。在我國市場經濟制度變革的大態勢之下，身處文化層面的國內電影工作者也在努力展開各個類型的摸索。在后現代主義的社會語境下，后現代主義電影應運而生，它秉持了后現代主義的多元性、折衷主義、懷疑主義，傾向于打破求同，對抗傳統的觀念和表現形式，提倡追求個性。后現代主義電影模糊了高雅和世俗的界限，追求藝術與生活的融合，在人物、情節、主題、題材等方面進行深度的解構和探索，用新的方式和視角追求原始故事的新意。后現代主義電影不是一種流派，也不是一種思潮，更不是一個電影類型。本文不是為了探究后現代主義的具體定義和分類，而是通過分析其審美特征和審美價值，指導真正的實踐。后現代主義電影最早出現在西方國家，1981年，由英國導演、編劇艾倫•帕克執導的影片《迷墻》上映，其被視為后現代主義影片的首秀，從此，電影的后現代主義序幕正式拉開。《迷墻》講述了一個在母親的過分呵護下長大的男孩陷入瘋狂狀態的故事。該影片的總時長為93分鐘，而從始至終沒有一句臺詞，更不用談貫穿其中的情節、情景。整個電影所展現出來的是連續變幻的場景，借助鏡頭來透視主人公的情感與作者試圖傳遞出來的觀念與看法。場景同音樂的絕妙交融無疑是其令人稱贊且引人入勝的關鍵所在，兩者的強強聯合，立足于一定的層面對每個環節與觀念予以完美呈現，毋庸置疑，這些環節同樣是主人公情愫與心聲的生動展現，令人刻骨銘心、極難忘懷[1]。此后，在這部電影的影響下，先后出現了《盲打誤撞》《羅拉快跑》《低俗小說》《重慶森林》等多部膾炙人口的后現代主義電影佳作。西班牙導演佩德羅•阿莫多瓦一直以來被認為是后現代主義電影的代表導演，但他在當代影壇極受爭議。他所拍攝的《關于我母親的一切》《捆著我綁著我》《崩潰邊緣的女人》等電影都充滿了性、暴力、、搖滾樂、異裝癖、同性戀等多種元素，構建了一個荒誕、光怪陸離的后現代影像世界。后現代主義電影通過游戲、戲仿、復制與拼貼等藝術手法形成了獨具特色的電影風格。

二、后現代主義電影的審美特征

第一，對大眾鑒賞品位與俗文化展現出沉迷的姿態，并削弱高層次品位同普通文化間的邊界，將高雅藝術的虛假面貌公之于世[2]。后現代主義電影主張的世界是破碎的，它力圖消解一切界限和差別，打破精英文化和大眾文化的界限，通過多元話語異質構筑了后現代主義電影的獨特景觀。后現代主義電影擯棄了主流電影所具有的教育作用，相反側重對個體的了解與認知，并搭建以常規角度為切入點的觀念導向。以中國香港演員周星馳主演的“無厘頭”電影為代表，通過戲謔與調侃的表現方式，對傳統價值觀進行解構和顛覆，對老舊的傳統觀念進行反諷。這些電影的主角都是小人物，表現的都是香港普通人甚至下層人民的生活方式和行為取向，打破觀眾心目中美丑、善惡的界限，并對虛假的道德理念予以猛烈抨擊。第二，于熱衷的前提下流露出折衷主義的跡象，不排斥（甚至倡導）風格迥異的展現形式、藝術展現辦法間的交融，以產生文體的互為作用或側重并置、拼湊與借用的展現形式。后現代主義電影敘事擅長于分解故事，再通過無序的排列和拼貼重新組合序列，形成具有不明顯傾向的效應。比如在傳統的故事片中，故事都有一個明確的結尾，而后現代語境下的電影往往有兩個甚至兩個以上的結局；另外，在敘事走向上也不是非此即彼的絕對。1998年8月20日在德國上映、由德國電影導演、編劇湯姆•提克威導演的《羅拉快跑》就是這種類型電影的經典。影片已然不再拘泥于好萊塢的極具代表性的闡述形式，而是借助于三段式的形式，在觀者面前呈現三類可能性。該片的假定性——多舛的人生經歷加上滿是迷惑的結局，令人更加注重對自我的關注。第三，現代主義的文化日漸沒落，影片在后現代主義的展現上側重于消減文藝原創性，而多半借助于仿照、拼接的辦法獲得更多的發展可能，找尋文本之外的內涵。后現代主義的一個重要特征就是復制，但這種復制不是完全的拷貝，而是一種實現變革的方式。比如大眾熟知的電影《大話西游》，其不僅對原著《西游記》進行了完全的顛覆和解構，還毫不避諱地借鑒了王家衛導演的《重慶森林》的片段，對時間的留戀、對愛情的解讀都讓觀眾看到了一個全新的展示，這種戲謔的、游戲式的片段不僅引領觀眾重新解讀經典，也有反傳統的意味。

三、后現代主義電影的審美價值

就后現代主義電影的審美價值而言，其在實質上是理性的，這是其在本質方面偏向現實的、不受人影響的特質所造成的；此外，其還依賴理性的、不自主的、不受人性思維把控的意識與意念，它所展現的是人與社會之間的聯系，而這種聯系是由時展和現實生活所催生出來的。后現代主義電影強調另類的浪漫，堅持以人為本，關注人物的內心，從大我走進小我。在敘事方法上，后現代電影習慣打破線性敘事，不再強調時空的統一，追求個性和自由[3]。以20世紀90年代為起點，很多青年電影人不斷涌現，他們在電影藝術方面展開了一連串前所未有的摸索與嘗試，并以時下的社會現狀為著手點，借助于電影之手展現其人生觀念與人文情懷，這類執著而前衛的導演通常被歸于第六代導演的行列之中。在中國，后現代主義電影作為一種具有統一審美特征的藝術形式出現，也成就了一批具有明顯后現代主義風格的導演，整個第六代導演或多或少都受到了法國新浪潮和德國新現實主義思潮的影響，在與本土文化的融合和嘗試中，逐漸形成了獨特的審美價值。比如張元導演的《看上去很美》，以20世紀60年代某幼兒園為背景展開故事情節，主要表現對象雖然都是孩子，卻在其中折射出了成人社會的影子。電影集中表現了權力話語對人性的壓制，具有深刻的批判性。我國導演賈樟柯從《小武》《站臺》開始，直到現在的《山河故人》《江湖兒女》等電影，都牢牢地抓住了地域文化特征，把中國中部山西地區的特征表現得淋漓盡致，畫面具有粗糲感、茫然無措的墜落感。他放棄了宏大敘事，反而轉向特定環境下小人物的生活，撕去美好的表面，真實地表現世俗生活，揭示命運的不可預測性和偶然性，挖掘個體生命的價值，折射出一種原生態的真實，這種真實更接近于生活的真相。后現代主義語境下的電影藝術，一方面追求人性化、自由化，充滿了對形式主義和虛假表象的反叛與反諷；另一方面又充滿了矛盾和復雜，借助于非常規的混合、疊加等辦法，以似是而非的緊張感替代清晰明了的清晰感。在藝術展現方面，其倡導的是多樣化的一致性。與此同時，它還延續了歷史的文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，追求傳統和現代的結合。

結語

任何一種社會的變革或者新思潮的出現，都不是為了追求本身的不穩定性，而是想通過這種方式推動社會發展，激發人們的思考。后現代主義的出現也絕不是一種風潮，它是一種思考方式，是一種辯證的、反叛的哲學思考。電影藝術對于后現代主義的呈現可能更直觀、更具體，覆蓋面也更廣，因此不能只把它當作一種表象，只解構而不建構，缺乏理性思考的碎片化只能淪為一種分裂和宣泄，甚至帶有獵奇的內容。就后現代主義來講，盲目地對其展開追尋極易引發欲望的無度滋長，而道德感的淪喪將會愈演愈烈，因此對于后現代主義電影的負面作用依然要予以足夠的重視，接納、運用其中正面的精神與內容。后現代主義電影的出現不代表傳統的消亡，其表現也不是消極的，而是一種積極的反思。中華文化有著幾千年的歷史，傳統文化遺留下許多寶貴的思想和財富。要找到屬于我國電影業的發展之路，應該堅持把目光放在人文關懷和個體價值的建構上，充分展現出中國屬性的文化印記，創造出具有歷史價值和當代意義雙重特色的電影藝術。

參考文獻：

[1]賀知章.后現代電影語言進化悖論[J].芒種，2017（4）：15.

[2]喻向午.后現代主義藝術的現實困境[N].文藝報，2013-8-19.

[3]陳寧萍.現代主義與后現代主義設計[J].四川戲劇，2014（11）：35.

作者：尹愛群 李佩遙 單位：吉林藝術學院戲劇與影視學專業