左翼影評(píng)視域下的美國(guó)電影范文

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1930年的洪深“《不怕死》事件”可以看作是中國(guó)電影人針對(duì)美國(guó)電影“辱華”的一次集中爆發(fā)。從整個(gè)事件的過(guò)程來(lái)看，體現(xiàn)了在對(duì)待美國(guó)電影的態(tài)度上，中國(guó)影評(píng)開(kāi)始由原來(lái)的道德維度轉(zhuǎn)向政治維度。而作為中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的重要一員，洪深的態(tài)度無(wú)疑是具有代表性的。因?yàn)椤坝捌镉形耆柚袊?guó)人的地方”，所以洪深挺身而出，呼吁觀眾不要觀看此部影片。《不怕死》的“辱華”、自己的被捕導(dǎo)致洪深從民族的角度出發(fā)考慮此次事件的影響。同時(shí)，上海戲劇團(tuán)體更是認(rèn)為美國(guó)“假借電影之表現(xiàn)，在國(guó)際上，作丑惡之宣傳，作迷惑之麻醉，淆亂黑白，混人聽(tīng)聞，其影響固不僅侮辱華人而已”，所以“以后對(duì)舶來(lái)影片，加以注意，如再有同類事件發(fā)生，即以群眾之力量，而作直接之取締”[2]。中國(guó)影人對(duì)此片的激烈態(tài)度迫使美國(guó)派拉蒙公司收回影片并予以道歉，同時(shí)，上海電檢會(huì)也重新收回了對(duì)租界各國(guó)影片的審查權(quán)。事件的開(kāi)始是因?yàn)槊绹?guó)電影不道德的歪曲了中國(guó)人的形象，而事件的進(jìn)程則說(shuō)明這已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的道德層面的問(wèn)題，而是與民族、國(guó)家相關(guān)的政治事件。評(píng)論的政治維度轉(zhuǎn)向與中國(guó)所面臨的國(guó)際、國(guó)內(nèi)環(huán)境有密切關(guān)系。

從國(guó)際上來(lái)說(shuō)，中國(guó)自晚清以來(lái)所遭受的列強(qiáng)瓜分、侵略的命運(yùn)并未發(fā)生改變，并且日本正加緊了侵略中國(guó)的步伐；從國(guó)內(nèi)環(huán)境來(lái)說(shuō)，雖然從1928年張學(xué)良“東北易幟”后，國(guó)民黨政府從形式上完成了對(duì)于中國(guó)的統(tǒng)一，但是國(guó)內(nèi)仍然存在派系林立，各自割據(jù)的局面。在這樣的背景下，部分有志之士開(kāi)始了民族意識(shí)的覺(jué)醒，并將民族意識(shí)的覺(jué)醒體現(xiàn)在對(duì)電影的要求上。電影的創(chuàng)作，應(yīng)該“把民族主義貫進(jìn)電影去，使全體民眾都集到這范疇里來(lái)……在銀幕之欣賞之后，領(lǐng)會(huì)那構(gòu)成民族的主觀條件——民族意識(shí)的價(jià)值”；而電影的批評(píng)“無(wú)論國(guó)產(chǎn)影片，無(wú)論外國(guó)影片，尤其不能疏略國(guó)外來(lái)的影片，倘是有益于我們的民族的反戰(zhàn)，我們更要盡量的有意識(shí)地吸收下來(lái)。凡是要不得的，歹的，損害民族的發(fā)展的，我們都要加以意識(shí)的指摘和排擊……”[3]。民族意識(shí)的覺(jué)醒“是求有真正民族的國(guó)家，是反抗一切的侵略與壓迫，是求鏟除一切的惡思想與腐習(xí)慣，是求有健全的男性美與女性美”[4]，建立在對(duì)民族國(guó)家的自強(qiáng)與民族國(guó)家正面形象展示的渴望基礎(chǔ)上，原來(lái)從中國(guó)的倫理道德層面對(duì)美國(guó)電影評(píng)論的方式自然轉(zhuǎn)移到從民族、國(guó)家等政治層面對(duì)美國(guó)電影進(jìn)行評(píng)論。縱觀左翼電影運(yùn)動(dòng)全程，民族意識(shí)一直是貫穿其始終的一個(gè)根基性因素，左翼影評(píng)對(duì)美國(guó)電影批評(píng)的政治維度轉(zhuǎn)向正是因?yàn)槊褡逡庾R(shí)的覺(jué)醒才成為現(xiàn)實(shí)的。

對(duì)美國(guó)電影經(jīng)濟(jì)與文化侵略的警惕

作為有別于其它藝術(shù)的一種形式，電影在生產(chǎn)與消費(fèi)上體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的商業(yè)性，同時(shí)也因其傳播符號(hào)的直觀性使得電影在進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣傳上有著其它藝術(shù)形式無(wú)可比擬的先天優(yōu)勢(shì)。對(duì)于外國(guó)電影在中國(guó)的傾銷所包含的經(jīng)濟(jì)與文化的雙重侵略，中國(guó)電影人起始便具有清醒的認(rèn)識(shí)。在《國(guó)片復(fù)興聲浪中的幾個(gè)基礎(chǔ)問(wèn)題》一文中，李淞耘通過(guò)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)，客觀的指出外國(guó)電影在中國(guó)的大量放映會(huì)導(dǎo)致中國(guó)“金錢的大量流出”，并且由于外國(guó)電影“特別造出麻木弱小民族的影片去消沉民族革命的意識(shí)，而永遠(yuǎn)成為帝國(guó)主義者的奴隸”[5]，因此外國(guó)電影同時(shí)還具有隱蔽的文化侵略的目的。左翼影評(píng)人對(duì)美國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)侵略實(shí)質(zhì)的警惕，是建立在對(duì)好萊塢資本運(yùn)作的清醒認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的。舒湮在《中國(guó)電影的本質(zhì)問(wèn)題》一文中系統(tǒng)的分析了美國(guó)電影的資本體制。認(rèn)為“自從美國(guó)電影發(fā)展到好萊塢的時(shí)期以后，電影開(kāi)始企業(yè)的躍進(jìn)，電影事業(yè)的資本形態(tài)，升入了較高的階段”，在商業(yè)利潤(rùn)的驅(qū)使之下，美國(guó)電影的一切都圍繞著資本運(yùn)作，因此，在美國(guó)“金錢代替了影片內(nèi)容的充實(shí)使我們?cè)诿绹?guó)電影膠片上嗅出這種金屬礦物的氣味”。與影片的藝術(shù)性相較，美國(guó)電影更注重的是其商業(yè)性，所以“倒不是電影的藝術(shù)優(yōu)劣決定它在商業(yè)前途上的命運(yùn)，反是商業(yè)的路線指示它內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)”[6]。這種對(duì)美國(guó)電影“商業(yè)至上”本性的認(rèn)識(shí)，使得左翼影評(píng)人對(duì)美國(guó)電影在中國(guó)的經(jīng)濟(jì)侵略看的極為透徹：就是具有經(jīng)濟(jì)侵略、文化侵略兩重性質(zhì)的以好萊塢為首的外國(guó)電影……用著買辦的方式，代替他們獲取利潤(rùn)[7]。

相對(duì)于對(duì)美國(guó)電影對(duì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)侵略，左翼影評(píng)更關(guān)注的是其文化侵略。在《打倒一切迷藥和毒藥電影應(yīng)作大眾的食糧》一文中，塵無(wú)認(rèn)為美國(guó)電影以及在美國(guó)電影影響下的一批中國(guó)電影已經(jīng)成了“迷藥”與“毒藥”。《璇宮艷史》、《上海小姐》等美國(guó)電影“利用著醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來(lái)麻醉大眾的意識(shí)”，大眾在這些“迷藥”的麻醉下，忘了時(shí)代，忘了社會(huì)，忘了階級(jí)，“馴良的匍伏在資本主義的社會(huì)組織之下”；而《三劍客》因其“極濃厚的封建意識(shí)，和嫉妒的低級(jí)趣味”則成為將大眾壓迫到“萬(wàn)劫不復(fù)中的深淵中去”的“毒藥”[8]。針對(duì)以美國(guó)電影為首的外國(guó)影片在中國(guó)的傾銷，鳳吾則在《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》中總結(jié)道：帝國(guó)主義的電影，除了很少數(shù)的關(guān)于弱小民族的以及暴露的稍有意義外，大多數(shù)，可以說(shuō)百分之九十以上，是向殖民地進(jìn)攻的，是作為帝國(guó)主義的工具麻醉大眾的[9]。美國(guó)電影在中國(guó)的放映，“不過(guò)想以電影的力量來(lái)代替以前布滿全球的宣教士。更十百倍的吐露他麻醉弱小民眾的媚藥罷了”，對(duì)于這些電影的態(tài)度，應(yīng)該是“將那些麻醉品從國(guó)內(nèi)的電影院中一腳踢出場(chǎng)”[10]。異郎在《美資本進(jìn)攻中國(guó)電影界后怎樣突破目前的危機(jī)》一文中斷言了美國(guó)電影在侵占中國(guó)市場(chǎng)后經(jīng)濟(jì)和文化上的前景。一方面，好萊塢電影借助“香艷肉感”，誘惑中國(guó)的有錢人“掏出腰包里多量的金錢，使它日益發(fā)展，日益龐大”；另一方面，則借著“醒世正俗”、“離奇冒險(xiǎn)”的名義“模糊中國(guó)大多數(shù)盲目民眾的意識(shí)”[11]，表達(dá)出了對(duì)美國(guó)電影在華傾銷對(duì)中國(guó)電影和中國(guó)民眾消極影響的憂慮。而以上所有對(duì)美國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)和文化侵略的發(fā)掘，都是由左翼影評(píng)人對(duì)中國(guó)電影發(fā)展之路的觀照與思考而生發(fā)出來(lái)的。

階級(jí)理論的評(píng)論方法

當(dāng)馬克思主義在“五四”前后被引入中國(guó)之后，其中的階級(jí)理論因與中國(guó)的遭受帝國(guó)主義壓迫、民族資產(chǎn)階級(jí)軟弱的國(guó)情相吻合，迅速傳播開(kāi)來(lái)。而階級(jí)理論中對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)是埋葬資本主義制度的革命力量和掘墓人的展望，無(wú)產(chǎn)階級(jí)應(yīng)用暴力手段推翻資本主義制度，建立一種全新的社會(huì)制度和生產(chǎn)關(guān)系的闡述等等，更是引起了以共產(chǎn)黨人為主的左翼影評(píng)人的廣泛興趣。1931年的《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》中指出左翼電影應(yīng)該發(fā)起無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影運(yùn)動(dòng)之后，塵無(wú)在《電影講話》里對(duì)電影的“階級(jí)斗爭(zhēng)武器”性質(zhì)進(jìn)行了較為完整的闡述。因?yàn)椤澳骋粋€(gè)階級(jí)所制造的藝術(shù)是意識(shí)地或非意識(shí)地?fù)碜o(hù)著自己的階級(jí)”，所以在資產(chǎn)階級(jí)掌握了大部分電影制作權(quán)的背景下，大部分電影所反映的是資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)；又因?yàn)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)之間矛盾的不可調(diào)和性，導(dǎo)致“資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于他們的死敵——無(wú)產(chǎn)者是異常的憎惡的，所以，他們對(duì)于無(wú)產(chǎn)者總是盡量地加以惡意的描寫”[12]《電影講話》中對(duì)電影的“階級(jí)斗爭(zhēng)武器”性質(zhì)的論述隨后在其對(duì)列寧的“在一切藝術(shù)中，對(duì)于我們最重要的是電影”這一著名論斷的介紹中更明顯的體現(xiàn)了出來(lái)。

在對(duì)美國(guó)電影進(jìn)行評(píng)論時(shí)，左翼影評(píng)大多以是否反映了資本主義制度的腐朽與沒(méi)落、是否揭示了尖銳的階級(jí)對(duì)立與階級(jí)矛盾為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)斷一部電影的好壞。這種傾向在對(duì)卓別林的《城市之光》進(jìn)行評(píng)論時(shí)體現(xiàn)的尤為明顯。對(duì)待這部影片有兩種截然相反的態(tài)度，一種態(tài)度認(rèn)為卓別林在影片中的笑是苦笑，體現(xiàn)了一定的意義，所以“卓氏所笑便是笑這個(gè)只有和自己同樣的人，為什么沒(méi)有別人的同情呢？卓氏抓住了這個(gè)意識(shí)，來(lái)寫這個(gè)劇本，可以說(shuō)是成功的”。評(píng)論從“同情”這一人類普遍情感入手分析，認(rèn)為《城市之光》很好的處理了這個(gè)題材，所以它是成功的。與此相反，從資產(chǎn)階級(jí)的沒(méi)落性出發(fā)的評(píng)論則認(rèn)為“這張片子，在意識(shí)方面，是沒(méi)有一點(diǎn)價(jià)值的”，作為小資產(chǎn)階級(jí)的代表，卓別林所飾演的主角因?yàn)椤皼](méi)有勇敢的反抗的精神”，所以這部電影只是“暴露了小資產(chǎn)階級(jí)的丑態(tài)而已”[13]。很明顯，這兩種對(duì)于影片截然相反的態(tài)度根源在于評(píng)斷的階級(jí)立場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)不同。1930年代，資本主義國(guó)家經(jīng)歷了一場(chǎng)嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，結(jié)合這個(gè)時(shí)代背景，在談到《閨怨》這部電影如何產(chǎn)生時(shí)，塵無(wú)從資產(chǎn)階級(jí)的沒(méi)落角度出發(fā)總結(jié)了原因：“這時(shí)候‘布爾喬亞’們已經(jīng)感覺(jué)到自己再也沒(méi)有辦法挽救自己的沒(méi)落，于是就懷念著過(guò)去的勝利”[14]。從影評(píng)的字里行間可以看出作者對(duì)資產(chǎn)階級(jí)滅亡是持樂(lè)觀態(tài)度的，這無(wú)疑也是對(duì)馬克思主義中階級(jí)理論的運(yùn)用。在談及美國(guó)電影時(shí)，左翼影評(píng)頗為關(guān)注的是其對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的意義，將對(duì)美國(guó)電影的批評(píng)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“反帝反封建”任務(wù)結(jié)合起來(lái)。在揭示了《閨怨》產(chǎn)生的社會(huì)根源后，塵無(wú)進(jìn)一步分析了這部電影對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的意義“在目前中國(guó)社會(huì)封建殘余是相當(dāng)?shù)臐夂瘛利惿嘲姿齻兊臎Q然出走，還是相當(dāng)有力的向他們投擲著”[15]。羅浮認(rèn)為即便《閨怨》中含有一定的反封建意義，這部影片對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)則毫無(wú)意義，因?yàn)椤澳悴挥X(jué)得這故事的主人公們的悲嘆、歡悅、苦悶……等等和我們自己的生活、感情離得太遠(yuǎn)嗎？……這正像‘可口可樂(lè)’的廣告，說(shuō)一樣的Banishyourafternoonyawn則有余，要當(dāng)做你的心靈的養(yǎng)料那邊是完全無(wú)效的”[16]。此部電影之所以對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)毫無(wú)意義，主要原因在于美國(guó)電影的資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)與中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)占大多數(shù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)格格不入。由此可以看出，以階級(jí)理論為支撐的左翼影人對(duì)美國(guó)電影的評(píng)論是建立在對(duì)中國(guó)進(jìn)行階級(jí)劃分的基礎(chǔ)之上的。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)左翼影評(píng)對(duì)美國(guó)電影的批評(píng)是以中國(guó)國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)為視角來(lái)進(jìn)行分析的。雖然在左翼影評(píng)中對(duì)美國(guó)電影的分析強(qiáng)調(diào)政治維度的觀照、以階級(jí)理論的評(píng)判等角度失之偏頗，但是其對(duì)美國(guó)電影在華傾銷的經(jīng)濟(jì)與文化雙重侵略的性質(zhì)的警惕無(wú)疑會(huì)引起我們的反思。當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)與1930年代相比，雖然不是美國(guó)電影獨(dú)霸天下的局面，但是面對(duì)好萊塢大片的來(lái)勢(shì)洶洶，左翼影評(píng)的這種對(duì)經(jīng)濟(jì)和文化侵略方面的發(fā)掘，無(wú)疑會(huì)給我們當(dāng)下對(duì)美國(guó)電影的態(tài)度帶來(lái)一定的啟示。在此層面上，曾經(jīng)引領(lǐng)了中國(guó)電影批評(píng)風(fēng)潮的左翼影評(píng)便有了現(xiàn)實(shí)指向的意義。（本文作者：鄧文河單位：南京師范大學(xué)泰州學(xué)院）