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這代表了學術界很多人的看法。這段話可以分為兩個部分:前面先通過列舉方法告訴人們什么是媒介，然后指出媒介是能傳播的。后面的部分強調現(xiàn)在對媒介的定義主要是技術性的。我們對其列舉的媒介進行分析，可以看到媒介具備三個要素:符號、平臺、傳播。如“寫作”，文字是符號，紙是平臺，賣出去或送出去是傳播。本文對媒介更疊是基于兩個層面的:一是傳播符號;二是傳播平臺。廣義的媒介應該包含這兩個層面，狹義的概念只是指前一個層面。本文在對媒介更疊的研究中沒有把上面提到的三個要素都包括進來是因為凡媒介都必定有傳播的特性，查爾斯•庫利認為傳播是“人類關系賴于存在和發(fā)展的機制，是一切心靈符號及其在空間上傳遞、在時間上存在的手段。”媒介的外在形式是符號，存在空間是平臺，從庫利的話中我們可以看到傳播已經(jīng)疊加在符號和平臺上了，麥克盧漢說:“媒介即訊息”，我們不妨進一步說，媒介即傳播。因此，本文沒有把傳播這個要素單獨列出來分析。
媒介符號具有明顯的承繼性、穩(wěn)定性
文字是符號，書籍、報紙、網(wǎng)絡、戶外廣告牌等是平臺。文字可以通過以上平臺傳播;但以上平臺不只傳播文字，它還可以傳播其他符號。符號與平臺不是一對一的，但是總的來看，平臺的種類是多于符號的。媒介的更疊既有傳播符號的發(fā)展變化引起的，也有因為傳播平臺的更新?lián)Q代產(chǎn)生的。從傳播符號的發(fā)展看，有擬真具象符號———抽象符號———記真具象符號幾個階段。媒介傳播符號的發(fā)展變化具有明顯的承繼性、穩(wěn)定性。如，文字符號，一開始是對實物的描摹，接著在這個基礎上發(fā)展成抽象的符號。符號的發(fā)展變化除了外在的形式具有承繼性，而且在思維方式上也相互影響著。文字符號產(chǎn)生后，其產(chǎn)生的符號思維方式對人類思想的發(fā)展是有很大影響的。文字符號對聲音符號的影響最為明顯、直接。聲音符號是產(chǎn)生文字符號的基礎，但是當文字產(chǎn)生后，媒介中的聲音符號常常是以文字思維方式為自己的思維方式，廣播、演講常常是先有文字稿才有聲音表達，即使是無稿播音和演講，播音員和演講者一般也是用寫文字稿的思維方式打腹稿的。廣播人一再提出廣播要改變成為有聲版報紙的狀態(tài)，走自己的路，就是要建立聲音符號自己的思維方式。從這里我們也可以看到媒介思維方式相互影響的力度。即使是動態(tài)具像畫面的符號，如電視平臺所采用的符號，其符號性質與文字符號迥然不同，但它的結構布局、蘊意等也明顯受到文字符號思維方式的影響。動態(tài)具像符號在構圖、用光上思維方式基本上采用靜態(tài)具像符號的思維方式。
媒介平臺的發(fā)展是跳躍的、不穩(wěn)定的
媒介可以分為電子媒介和非電子媒介。目前學界把媒介分為平面媒介和電子媒介，這種分法是不大科學的。它不能區(qū)分兩類媒介平臺的基本特點。首先從表述上看，二者不是并列的，平面媒介的并列能指應該是立體媒介;二是內涵的界定不合理，學界公認的概念是:平面媒介是單維的，電子媒介是多維的。廣播是單維的，如果根據(jù)這個定義劃分，它應該屬平面媒介，但它明顯是屬電子媒介。還有電子書閱讀器，它大多是只顯示文字和靜態(tài)圖像的(盡管有部分電子書閱讀器能發(fā)聲和上網(wǎng)，但使用電子書的人很少使用這兩個功能)，從學界的定義上看它屬平面媒介，但它實際上應該屬電子媒介。
媒介平臺在更疊中少有承繼性。巖壁、甲骨、紙、收音機、電視機、網(wǎng)絡等之間很少有互為影響的關系。媒介符號是意識性的，它是審美的、人文的;媒介平臺是物質性的，它是技術的、自然科學的。媒介符號與媒介平臺都是載體，前者是現(xiàn)實世界的載體，后者是符號的載體，即載體的載體。媒介符號和媒介平臺在發(fā)展更疊中是互為影響的，時而前者處主動狀態(tài)，時而后者起催化作用。有了文字符號才出現(xiàn)紙平臺，有了相片平臺才出現(xiàn)現(xiàn)實靜態(tài)具像符號。媒介更疊史就是媒介符號和平臺互為促進的歷史。
媒介更疊趨勢
(一)媒介發(fā)展過程:從擬真具象符號到抽象符號再到記真具象符號
媒介符號形態(tài)的發(fā)展是遵循擬真具象符號———抽象符號———記真具象符號軌跡的。前后雖然都是具象符號，但性質是不同的。媒介產(chǎn)生初期的符號具象化是由于人類處于文明的初級階段，抽象思維還不發(fā)達，于是通過壁畫、象形文字以及結繩、烽火來傳播信息。隨著人類思維的發(fā)展，抽象思維成熟了，于是產(chǎn)生了抽象的文字符號，這是傳播符號的飛躍，也是人類思維發(fā)展的重要里程碑。抽象符號的產(chǎn)生在傳播上帶來了兩個重要的影響:一方面它使傳播更為便捷;符號可以穿越時空;抽象符號常常是非特指的，它的容量常常比具像符號大;抽象文字符號系列營造了獨立于現(xiàn)實的虛擬或擬真的媒介世界，從此，人們的媒介觀產(chǎn)生了，可以說文字的產(chǎn)生奠定了現(xiàn)代媒介傳播的基礎。另一方面，抽象文字符號是非直觀的、約定性的。它的特性決定了它只能在符號的約定者之間傳播。符號產(chǎn)生后，要掌握符號必須經(jīng)過學習，而且不能只學習一個個獨立的符號，還要學習符號系列的排列規(guī)則。
因此，文字符號系列媒介只是精英的媒介，它產(chǎn)生后在相當長的時期內把占人類的大部分的勞動者排斥在外。文字符號系列產(chǎn)生在相當長的時期內帶來信息的壟斷。抽象符號是從具象符號發(fā)展起來的，但在媒介中，抽象符號并不是全面取代具像符號，而是兩者共存，各有側重。原始時代的具象符號逐漸發(fā)展為油畫、中國畫等繪畫符號。但是在信息傳播中，文字符號已經(jīng)成為最主要的傳播媒介符號，繪畫具象符號只是作為藝術欣賞的媒介，其數(shù)量大大少于文字媒介。
本文把具象符號分為兩種，一種為擬真具象符號，一種為記真具象符號。擬真具象符號指的是模擬現(xiàn)實世界的具象符號，如畫筆畫出的具象符號就歸入這一類;又如結繩記事，打一個結形象地表示一件事。記真具象符號指的是通過設備、技術手段把現(xiàn)實世界的形象記錄在物質材料上的具象符號，是最接近客觀世界的符號，相片、電影、電視就屬于這類符號。相對地說，擬真具象符號是人文的、藝術的;記真具象符號是物質的、技術的。擬真具象媒介產(chǎn)生于人類早期，它是大眾化的傳播媒介。文字媒介產(chǎn)生于人類成熟期，它是精英的媒介，可以把它稱之為智者媒介。記真媒介產(chǎn)生于科技發(fā)達、商品經(jīng)濟繁榮的時代，記真媒介的接受過程是物質消費過程。在媒介中，擬真媒介平臺和文字媒介平臺的物質性大大少于記真媒介。記真媒介的物質性特點使商人們趨之若鶩，是商業(yè)消費促使記真媒介的快速發(fā)展。因此，我們可以把記真媒介稱為商業(yè)性媒介。
(二)媒介發(fā)展的兩個趨勢:記真化和符號化
媒介在表現(xiàn)客觀世界時，顯現(xiàn)兩個不同趨勢:一個趨勢是在媒介的整體的發(fā)展過程中，不斷往全面、立體再現(xiàn)客觀世界發(fā)展，即在媒介中還原逼真的客觀世界是媒介人在媒介發(fā)展上的追求。在媒介發(fā)展的第一階段，即由擬真媒介向文字的過渡好像違背了這個規(guī)律，其實不然，人類早期的擬真媒介符號與后來發(fā)展為油畫、中國畫的擬真媒介符號是不一樣的。早期的擬真媒介符號系統(tǒng)，由于人類思維和技術的局限，其符號系統(tǒng)離客觀世界的形貌是比較遠的，它是非塊狀的、非立體的，而實物符號如繩等是靠聯(lián)想把它與事聯(lián)在一起的。它是非穩(wěn)定的過渡性符號系統(tǒng)。早期的媒介由于技術局限，不可能對現(xiàn)實世界記真，也不可能在媒介中營造與真實世界同等的環(huán)境，人們只能通過符號人格化的方法實現(xiàn)與客觀世界的接近。抽象的文字符號，它是成熟的媒介符號系統(tǒng)。文字符號是抽象的，從現(xiàn)象上看，它所營造的符號系統(tǒng)與客觀世界是完全沒有相似之處的，文字符號人格化因素是內在的，它體現(xiàn)在氣韻上，如書法作品，它體現(xiàn)了作者個體的人格化傾向，接受者通過“悟”獲得文字中的人格化因素。因此，它的人格化因素是內在的、抽象的、隱約的、個體的。手寫體文字之后產(chǎn)生了印刷文字。我們這里的印刷文字指的是印刷體的文字而不是手寫體文字印在印刷品上的文字。印刷文字的產(chǎn)生對媒介接受產(chǎn)生很大的影響，可是人們大多關注的是印刷品，而忽略了印刷體文字在媒介接受上的作用。麥克盧漢是很關注印刷媒介的，他認為印刷媒介“可以清楚而無限制地加以重復———至少在印刷品表面延展的范圍之內。”
從而使傳播范圍擴大、傳播成本降低。盡管麥克盧漢沒有說，但我們還可以借用他的話來表述印刷媒介的作用———人的延伸，印刷文字是規(guī)整的、客觀的，它把接受者從文字書寫者的情感意向束縛中解放出來，如果說書寫文字是正向延伸，即寫作者意向———讀者接受，那它是逆向延伸，即接受者向印刷體媒介延伸。書寫媒介和印刷體媒介的閱讀體驗肯定是不同的。由于印刷體媒介擺脫了文字書寫者的意向束縛，他們在把文字符號系還原為客觀世界時，可以有更為廣闊的空間，每個接受者的個性特征能更充分地表現(xiàn)出來。從這個角度上看，印刷體媒介的人格化表現(xiàn)更為廣泛。
繼文字抽象符號系統(tǒng)和繪畫具象符號系統(tǒng)之后，1826年法國科學家尼埃普斯進行了“日光攝影法”的實驗，如果說文字符號系統(tǒng)的出現(xiàn)是媒介發(fā)展史上的第一個里程碑，那么攝影技術的出現(xiàn)是媒介發(fā)展史上的第二個里程碑。攝影屬記真符號系統(tǒng)，它與之前所有媒介符號系統(tǒng)不同質，它采用科學手段，第一次讓客觀世界“客觀”地出現(xiàn)在媒介上，它使媒介符號更進一步接近了客觀世界，它是廣播、電視的祖先。首先出現(xiàn)的記真符號的媒介是照片，但它只是截取現(xiàn)實世界的瞬間靜態(tài)圖像。客觀世界是運動的，它把運動的世界靜止化。而且照相術剛出現(xiàn)的時候，照片是黑白兩色，客觀世界是多彩的，它表現(xiàn)的并不是完整的世界。可以說照片在記真現(xiàn)實世界上，表現(xiàn)力是很有限的，它與客觀世界還隔著一堵墻，它是客觀世界的影子。以廣播為代表的聲音記真媒介能夠把人和大自然聲音的原貌記錄下來并傳播出去。它能夠完整的、真切地記錄客觀世界的聲音。照片與客觀世界隔著的墻在廣播媒介中消除了，它表現(xiàn)的已不是客觀世界的影子，而是客觀世界本身。聲音媒介后來又出現(xiàn)了立體聲符號系統(tǒng)，它進一步接近了現(xiàn)實世界。但它只有聲音，它表現(xiàn)的是客觀世界一個部分。電影、電視媒介出現(xiàn)了，它的符號既有視覺系統(tǒng)，又有聲覺系統(tǒng)。它的圖像在表現(xiàn)上比照片更接近客觀世界，因為它的圖像可動、可靜。后來又出現(xiàn)了立體電影、電視和帶味覺和動感的電影。以電影、電視為代表的聲像相結合的符號越來越接近人們的生活環(huán)境。
網(wǎng)絡平臺是目前最為接近人類社會環(huán)境的媒介平臺。它不但是迄今為止所有媒介平臺的集大成，而且它還具有互動性。互動性是人類社會存在的必要條件。媒介平臺的擴展和融合后產(chǎn)生的新平臺是一種新質的平臺，不是幾個平臺的簡單組合。網(wǎng)絡平臺不是文字平臺、廣播平臺、電視等媒介平臺的機械組合，而是把所有這些要素融合為一個立體的媒介世界，最明顯的是它改變了人們在單個媒介平臺上的閱讀習慣。同樣是文字媒介，接受者可以通過鏈接、反饋進行閱讀。作為媒介機構就要了解平臺的這個特性并充分地利用它。但有些媒介機構不明白這個道理，只是把網(wǎng)絡媒介平臺看成是一個個不同媒介平臺的機械組合，不了解兩個平臺有機相加大于二的道理。如有些廣播機構，看到網(wǎng)絡不但有與廣播一樣的傳播聲音的平臺，還有廣播平臺沒有的傳播動態(tài)具像符號的平臺，于是在網(wǎng)上辦了動態(tài)具象符號的節(jié)目，并把它作為在網(wǎng)絡上延伸廣播的經(jīng)驗進行宣傳。這種觀念是錯誤的，在網(wǎng)絡上辦動態(tài)具象符號的節(jié)目并不是廣播的延伸，而是辦了個與廣播并列的媒介電視臺。廣播在網(wǎng)絡上所要做的是延伸廣播的覆蓋范圍;讓受眾點播已經(jīng)播過的節(jié)目，以彌補廣播線性傳播的不足;以文字或圖像介紹主持人和節(jié)目的背景材料;接受受眾的反饋。
前面談了媒介的記真化、環(huán)境化趨勢，但媒介在表現(xiàn)客觀世界時還有另一與之相反的趨勢:形成與客觀世界平行的、獨立的媒介世界。每一種符號系統(tǒng)在產(chǎn)生時都竭力以接近客觀世界現(xiàn)狀為己任，但發(fā)展到一個階段后，都會產(chǎn)生一套與現(xiàn)實生活不一樣的符號系統(tǒng)，以電影為例，它剛產(chǎn)生時，模擬一個人站在工廠大門外看工人下班一樣把攝像機一動不動地放在工廠大門口，現(xiàn)在電影已經(jīng)產(chǎn)生了一套表達語言———鏡頭語言，它通過推、拉、搖、移和鏡頭剪輯等手段來營造自己的媒介世界，如推，表現(xiàn)的是某環(huán)境中有某人或某物，這是電影人的共識。而且電影中的有些表現(xiàn)在現(xiàn)實生活中也是很難實現(xiàn)的。
媒介更疊的原因
(一)科學技術的發(fā)展
媒介技術的發(fā)展促進了媒介符號的變化;媒介符號的發(fā)展也促進了媒介平臺的變化。從甲骨平臺到紙平臺的飛躍，漢字的形體明顯有了很大變化，句子的表達也較為從容，因為紙更易書寫，也較為低廉。具象符號在照相機平臺和廣播平臺出現(xiàn)后，便促使電影平臺，進而促進電視平臺的產(chǎn)生。人們總是想利用科學技術創(chuàng)造的媒介平臺一步步向真實的世界靠近，有了繪畫后，呼喚更接近客觀世界的相片;有了現(xiàn)實世界的影子———照片后，呼喚在媒介中出現(xiàn)客觀世界聲音的媒介———廣播;有了復制客觀世界的靜態(tài)照片和動態(tài)聲音后，呼喚復制動態(tài)客觀世界圖像的聲音合一的媒介，電影和電視出現(xiàn)了;有了表現(xiàn)動態(tài)世界聲像的電影電視后，人們又呼喚人格化的媒介———能互動的媒介，網(wǎng)絡出現(xiàn)了。促進媒介技術發(fā)展的動力有三個:降低傳播成本，提高使用的便捷性，向更真切的擬真性、記真性發(fā)展。
(二)時尚和商業(yè)利潤的驅使
時尚的流行經(jīng)常是和商業(yè)運作分不開的。赫伯特•度勒在《大眾傳播和美利堅帝國》中說:“為了維持現(xiàn)有利潤，并使其不斷增加，美國的制造商不斷地、迫切地要求逐年提高生產(chǎn)水平，這刺激了不斷地把電子(或其他)傳播媒介包裝在商業(yè)化外殼下的行為。”時尚不等于先進，它是觀念問題，羅杰斯指出:“由社會體系中的成員意識到的新提案的優(yōu)越性，會對其采納率產(chǎn)生影響。”在一定程度上甚至可以說是商人們制造了時尚。本人在另一篇文章中分析了流行音樂，即通俗音樂的流行時說:“美聲唱法和民族唱法從歌曲創(chuàng)作到演唱難度都大于通俗歌曲。從商品的生產(chǎn)來看，美聲唱法和民族唱法歌曲的成本高于通俗歌曲……”而且通俗歌曲能采用工廠化的流水線方式生產(chǎn)，因此，流行音樂，即通俗歌曲成為音樂市場的主流。四、媒介更疊的條件具有先進科技水平或商業(yè)價值的新媒介不一定能取代舊的媒介。影響媒介更疊的因素還有以下幾項:
1．在先進科學技術和商業(yè)利潤發(fā)生矛盾時，后者常常對媒介更疊起決定作用。如我國的數(shù)字廣播發(fā)展緩慢，甚至處于停滯狀態(tài)，就是一個典型的例子。我國的數(shù)字聲音廣播(DAB)在國外出現(xiàn)不久就開始試播，數(shù)字調幅廣播(DRM)也早已試驗成功。這些技術不但可以提高聲音的質量，而且可以增加廣播節(jié)目的套數(shù)。但由于我國的廣播電臺是國有的，加上這幾年廣播電影電視總局又規(guī)定同一行政級別只能有一個廣播電臺，只能在一個廣播電臺中設頻道。這就取消了廣播電臺的競爭，廣播部門建立數(shù)字廣播頻道便是吃力不討好的事。因為除了上級的廣播電臺外，本行政區(qū)級內的電臺沒有競爭對手。如果設立數(shù)字廣播平臺，廣告量也不會增加，而且要投入建設資金。
2．媒介的更疊還要具有突破夠用性桎梏的能量。媒介使用的夠用性原則使媒介處于穩(wěn)定的狀態(tài)中。可視電話的難以普及和銥星手機經(jīng)營的失敗就是夠用性原則在起作用。簡單的實用性信息的交流，聲音就足夠了;銥星手機雖然通過低高度衛(wèi)星讓手機信號覆蓋全球每一個地方，但絕大部分人是不會到荒無人煙的地方去的，現(xiàn)有的手機就夠用了。新媒介要有足夠的超越舊媒介的優(yōu)越性才能取代舊媒介，手機短信之所以能取代電報是因為它方便性、時效性和成本方面大大勝過電報，再加上電話的普及，使信息快捷地傳遍每一個地方，這更是加速了電報的衰弱。
3．非同質的媒介是比較難以相互替代的。廣播產(chǎn)生后，報紙有些驚恐，擔心被廣播替代。廣播剛產(chǎn)生的時候確實拉走了報紙的一些受眾，報紙的廣告量也有所降低，但不久這種影響就消失了，中國在20世紀80年代末到90年代，報紙的發(fā)行量上升，廣播的收聽率反而下降。廣播對報紙不構成威脅的原因就在于兩者是不同質的媒介，一個作用于人的聽覺，以記真具象符號作為載體;一個作用于人的視覺，以抽象的文字符號作為載體。電視產(chǎn)生后對廣播產(chǎn)生的沖擊就比較大了，但還不至于取代廣播。廣播只有聲音符號，電視不但有聲音符號，還有圖像符號，即廣播有的，電視有;電視有的，廣播沒有。廣播符號與電視的部分符號同質，但接收環(huán)境卻不同，電視主要是固定接收的，廣播可以移動接收。另外，夠用性原則也起了作用，有些信息的接收是不大需要圖像的，只要有聲音就行了。
這些因素使廣播在電視的沖擊下還能生存。展望媒介的發(fā)展前景，在人們追求全能媒介的推動下和科學技術的不斷發(fā)展，可能有些媒介將由物理的轉化為物理———生理式的，它將通過物理刺激作用于人們的生理，侵入到我們的有機體中，產(chǎn)生亦真亦幻的效果。這種侵入，使人們能在各種感覺器官上全方位地感受到媒介營造的世界。人們將如同生活在客觀世界一樣生活在媒介世界里。通過網(wǎng)絡，我們不但能看到遠方朋友的微笑，還能真切地與對方握手。
作者：戴朝陽單位：泉州師范學院文學與傳播學院